9. 2. Лирическая героиня и полифония звуко-голосов

Понятие «лирическая героиня / герой» в традиционном литературоведении подразумевает либо единое психологическое «я», через которое автор выражает свои мысли и чувства, либо образ поэта в поэзии, его художественную маску, персонаж, который возникает из текста одного стихотворения, цикла или всего творчества автора.

Этот стереотип не позволяет увидеть поэтический метод Цветаевой в действии; не может объяснить и различить наслаивающиеся и растворяющиеся голоса, мистерии, звуки и их эхо, шёпот и шелест, молчание, проклятия и клятвы, несущиеся со всех сторон, во всей их кажущейся какофонии.

Ключевое отличие:
используемая модель звуко-речевых режимов - аналитический инструмент, а не замена читательского опыта и восприятия. Он не отменяет «лирическую героиню» для читателя, а лишь дополняет её для аналитика. Для читателя «лирическая героиня» остаётся живой, страдающей, сопереживаемой. Для аналитика — есть несколько функций, работающие в разных речевых режимах.
И это не противоречие. Это два разных уровня прочтения текста с разными задачами.

-------------------------
«Лирическая героиня» даёт читателям и  литературоведам:
• Простоту и доступность для восприятия, так как не требует знания канона, погружения в культурное поле эпохи создания артефакта.
• Объяснение и связь с читательским опытом, этическое и эмоциональное восприятие текста.
• Установление эмоциональной связи читатель – поэт и его биография.
• Эстетическую целостность текста и естественность языка обсуждения и анализа.
• Универсальность поверхностного применения: для любого автора, любого текста и любой ситуации через «парапсихологические» реакции и «псевдобиографические» факты и отношения.
• Традицию и авторитет научному литературоведению.

Аналитический подход нужен для другого:
• Избегает биографический и психологический редукционизм.
• Даёт понимание механизмов поэтического метода конкретно Марины Цветаевой, а не просто заявления, что таковой существует. В частности, - широкое применение поэтом инверсий и сращивание суть-функций разных архетипов.
• Различает субъектов речи по основаниям и функциям, которые не сводятся к единой «героине» или «образу поэта»; объясняет как именно они работают в поэмах.
• Объясняет какофонию, полифонию, молчание, иные звуковые и речевые акты и их связи с состояниями и поэтическими устремлениями поэта.
• Объясняет становление и логику быто-творения как принципа мироздания мира Горы.
• Объясняет функцию работы поэта с собственной памятью ad hoc вне текстов.
• Объясняет зачем Ц-Поэту нужна дистанция между ним и текстом.

------------------------

Звуко-речевая полифония как часть метода
Все звуко-речевые явления следует рассматривать в контексте наслаивающихся и пересекающихся смысловых траекторий, сюжетных и архетипических сцен, когда строфы могут быть прочитаны и истолкованы по-разному, в зависимости от хронотопа текста, предмета и целей анализа .
Также и предложенная звуко-речевая модель является сугубо интерпретационной.

Полифония как методологический принцип
В рамках сюжетных, архетипических или бытовых сцен субъекты речи могут вступать в диалоги между собой прямо, мысленно или опосредованно через узнаваемый и понимаемый читателем контекст ситуации. А значит, в одной строфе могут звучать несколько звуко-речевых режимов.
• Ц-Поэт может являться напрямую (прямое описание состояний), через Греческий хор (надличные волеизъявления) или через личное обращение к vis-a-vis (неназванному или узнаваемому).
• А-Поэт всегда фиксирует, но не оценивает. Его режимы: наблюдение, фиксация, оглашение, молчание.
• Архетипы могут говорить от своего имени, становясь самостоятельными субъектами речи в мире Горы (Гора, Твердь, Жена Лота).
• Мистерии суть-функций — диалог чистых функций (Любовь, Грех, Стыд, Разлука, Время, Память).
• Vis-;-vis — обезличенные участники диалогов, не связанные ни с кем конкретно или выводимые из контекста для целей анализа.
• Звуки-явления — эхо, фон, шёпот, не имеющие видимого источника.

Цитата:
 / «Мысленно: милый, милый. – Час? Седьмой.» (ПК)

Кто это говорит или ведёт диалог?
Да кто угодно:
• Ц-Поэт + Функция Времени (когда нужно было принять важное решение)
• Ц-Поэт + «милый» (Родзевич?) (но прямо Родзевич нигде в тексте не назван)
• Vis-;-vis (случайно услышанный разговор проходившей мимо парочки)

Наслаивание смыслов
Как мы видим, одна и та же строка может работать на нескольких уровнях одновременно:
• Бытовом (Vis-;-vis: чужой разговор в хронотопе триптиха)
• Личном (Ц-Поэт обращается к бывшему возлюбленному)
• Архетипическом (Архетип Горы говорит от своего имени)
• Методологическом (Греческий хор формулирует новый канон быто-творения в мире Горы)

Зависимость от хронотопа и целей анализа
Чтение строки зависит от:
• Хронотопа текста (ПК — агония расставания на мосту, ПГ — строительство Горы, ПВ — попытка прорваться в посмертие и вырваться из мира Горы)
• Предмета анализа (биография, поэтика, метод, архетипы)
• Цели анализа (читательское восприятие, аналитическая реконструкция метода в разной традиции и с разными устремлениями).

Модель интерпретационная, но не произвольная
Каждый вариант интерпретации опирается на конкретную цитату и привязан к определённому звуко-речевому режиму. Это не свободная игра смыслов, а структурированная полифония, где каждый голос имеет своё место и свою функцию, обусловленную выбором поэта и его состоянием в момент творения.

----------------------
Состояние поэта  «Разделение» (Separatio) — критическая точка, в которой Ц-Поэт решает, какие смыслы и устремления нести в текст, кто из множества субъектов речи будет говорить, и в каком звуко-речевом режиме. 

Цитата:
 / «Рас-ста-ём-ся ... Не по-русски! / Не по-божески!» (ПК)

Слово распадается на слоги, не простым фонетическим приёмом, а актом разделения двух (людей):
 / - «Рас» — начало, отрыв;
 / - «Ста» — остановка, застывание, осознание;
 / - «Ём» — поглощение, исчезновение, принятие;
 / - «Ся» — возврат к себе, замыкание на себя.

Каждый слог — отдельный голос, отдельная функция, со своими смыслами и задачами.
До «Разделения» поэт говорит как единое целое; после — через множественность голосов.

----------------------
Звуковые и речевые режимы

Прямое описание Ц-Поэтом своих состояний
В «Поэме конца» есть строки, где поэт описывает себя напрямую:
  / «Я не более чем животное, 
  / Кем-то раненное в живот. 
  / Жжёт... Как будто бы душу сдёрнули 
  / С кожей! Паром в дыру ушла 
  / Пресловутая ересь вздорная, 
  / Именуемая душа» (ПК, гл. 9)

Это не «лирическая героиня», не «образ автора» и ни один из архетипов. Это сам поэт в момент творения — состояние расчеловечивания, утраты души, сведения к животному воплю. Здесь «я» — и есть сама Марина Цветаева, явленная в тексте как субъект самонаблюдения.

Аналогично в «Поэме горы»:
 / «Та гора на мне — надгробием» (ПГ, гл. 8)
Это не Гора как архетип и не лирическая героиня говорит о себе.
Это Марина Цветаева описывает свою память как ношу в речевом акте самонаблюдения - тяжесть случившегося, которое она переживает и чувствует, чем подавлена. Которая всегда с ней, как условие существования и самой Горы, и быто-творения поэта в её мире.

--------------------
Личное
Речевые акты Ц-Поэта, адресованные конкретному человеку (или тому, кто воспринимается как конкретный человек) — обращения, исповеди, мольбы, просьбы.
Цитаты:
 / «Последнейшая из просьб. – Прошу. – Никогда ни слова
 / О нас... Никому из... ну...
 / Последующих.» (ПК, гл. 6)
 / «Прости меня! Не хотела!» (ПК, гл. 9)

--------------------
Греческий хор
Цитаты:
 / «Дай мне о горе спеть: / О моей горе!» (ПГ, Посвящение)
 / «Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!» (ПГ, гл. 10)
 / «Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови!» (ПГ, гл. 10)
 / «Будут девками ваши дочери / И поэтами – сыновья!» (ПГ, гл. 10)

Это же не муравьи-обыватели проклинают и грозят сами себе. И не лирическая героиня изнутри текста грозит напастями мирозданию, соседям, любовникам и детям.

Здесь мы слышим самого поэта, прямо обращающегося ко всем и каждому: заклятие как акт воли и клятвы, высеченные в камне.
Марине Цветаевой никто не нужен, чтобы явить их лично. Точно так же, как хор в античных греческих трагедиях объявляет волю богов, выбор рока и людской приговор. Ни к кому конкретно не обращаясь, и не будучи погружён в драму и катастрофу происходящего. Надлично, над суетой бытия, над человеческим, вне времени и вне пространства. Не описывая мир, а формулируя его новые законы и реальность.

Цитаты:
 / «Memento  – паром: / Любовь – это все дары / В костёр…» (ПК)
 / «Колечко на память дать? / – Нет.» (ПК)
 / «Но книгу тебе? — Как всем?
 / Нет, вовсе их не пишите,
 / Книг...» (ПК)
 / «О том же и вас просила б.» (ПК)

Память здесь выступает как волевой акт, направленный поэтом против самой себя. Поэт просит стереть, сжечь, забыть все слова, всё что помнят Она и Он. Чтобы ни строчки, ни следа, ни памятного знака. Только пепел.
Запрет на память как условие будущего творения. Без этого жеста невозможна ни Гора, ни Анти-скрижаль. Память должна быть сначала запрещена, растёрта в пыль, чтобы потом стать поэтическим сырьём.

-----------------------
Наблюдение, фиксация, оглашение
Цитата:
 / «Сей поцелуй без звука: / Губ столбняк.» (ПК, гл. 1)
 / «Гора говорила, мы были немы.» (ПГ, гл. 6)
 / «Мы реку телами кормим!» (ПК, гл. 8)
 / «Бесследно, безмолвно —
 / Как тонет корабль» (ПК, гл. 14)
Это констатация того, что явлено А-поэту . Он видит, слышит и фиксирует, не вмешивается. Молча. Без комментариев. Либо оглашает, что ему предписано Ц-Потом, будь то самонаблюдение, обращение к кому-бы то ни было или устремления.

-------------------------
Архетипы говорят от своего имени
В «Поэме горы» архетипы говорят от своего имени, а не через «я» лирической героини.
Цитаты:
 / «Горе началось с горы...» (ПГ, гл. 1)
 / «Гора горевала... Гора говорила...» (ПГ, гл. 6)
 / «Гора говорила, что коемужды / Сбудется – по слезам его.» (ПГ, гл. 6)
 / «Ещё говорила, что все поэмы / Гор – пишутся – так.» (ПГ, гл. 7)
Это не «я страдаю». Это голос Горы Анти-скрижали, которая заявляет о себе как о субъекте. Гора не просто существует.
Она заявляет во всеуслышание: «горе началось с меня, я — начало горя». Гора предупреждает и напоминает: «Сбудется по слезам его», обращается и к читателю, и к лирической героине, и к автору, если бы таковые присутствовали в тексте.

Цитата:
 / «Кончен воздух. Твердь.» (ПВ)
Это не констатация А-поэта. Это голос самого предела, который заявляет: «я — Твердь, я — конец воздуха, я — предел».

---------------------
Мистерии суть-функций
В «Поэме конца» есть диалоги, которые невозможно объяснить лишь как разговоры двух людей:
Цитата:
  / «Любовь, это значит... — Храм? 
  / — Дитя, замените шрамом» (ПК, гл. 5)
Кто, с кем и почему ведёт диалог?
Поэт с лирической героиней, жалуясь на судьбу?
Лирическая героиня с юными читательницами в назидание о будущих сердечных страданиях?
Или это диалог трёх архетипов, сведённых до суть-функций: Любви, Греха и Стыда, причём Разлука стоит в сторонке и ждёт своего выхода на архетипическую сцену.
• Грех спрашивает: «Что значит любовь?»
• Любовь с трепетом и надеждой: «Храм? …высокое, вечное, чувственное…»
• Стыд поправляет: «Шрам! …боль, утрата, горечь, слёзы...».
• Разлука торопит: «Хватит, перед смертью не надышишься… Пора…»

В цитате «Ждал на обычном месте. Время: шесть.» (ПК) функция Ожидания напоминает: «Свидание назначено. Ещё всё впереди и есть надежда.» и функция Времени начинает отсчёт: «Время: шесть…»

В цитате: «Мысленно: милый, милый. – Час? Седьмой.» (ПК) звучит диалог vis-;-vis с функцией Времени, которое фиксирует для Ц-Поэта точку невозврата: «Час седьмой, - время выбора истекло...».

Цитата «Порознь и без руки» (ПК) не просто описывает отсутствия физического контакта после разрыва с милым. Работает утрата какой-либо связи как таковая (в первую очередь – эмоциональная, чувственная, личная, внутренняя) – чистая функция Разлуки.

В процитированных строках мы буквально слышим смыслы и видим развилки сюжета.  Это такой-же речевой режим как в сценах с участием vis-;-vis, но принципиально иной, чем у «лирической героини».

-------------------------
Vis-a-vis
Vis a vis — обезличенные участники диалогов, разговоров на улицах, перепалок за дверью и на лестницах домов, объяснений в кафе, сплетен на лавочках, флирта и ужимок на бальных танцульках, расставаний на мосту, перешептываний в кинематографе - где угодно в хронотопе сюжетных сцен поэм.
Цитата (сцена на мосту):
 / «— Нам с вами нужно говорить…» (ПК, гл. 3) 
Наверняка поэт могла использовать фразы-воспоминания своих прощальных объяснений с Родзевичем.
А если нет?
И это случайно услышанное А-поэтом начало чужого разговора? Подслушивать – было неприлично, подойти ближе – неуместно. Они на «вы». Она то ли рыдала, то ли смеялась… Он – ухмылялся… А что было потом, зачем и почему, - лишь досужие домыслы.

Или же поэт обращается к собственной памяти, откровенным воспоминаниям, без утаек? Ведь как женщина Цветаева видела, слышала, чувствовала и понимала, к чему всё идёт. И в ПК, как в поэме-холодном анализе, рассказывается не грустная история о разбитой любви, а ведётся честный диалог поэта с собой: «Что-же ты, Марина, слабину дала? Ведь всё могло быть совсем иначе.»

Это не разговоры людей. Это визуальные, сюжетные, речевые инсценировки – явления в форме человеческого общения, узнаваемые и одновременно не связанные ни с кем конкретно.

---------------------
Звуки - явления
Есть речь и звуки, которые нельзя отнести ни к одному из речевых режимов как самостоятельному. Они звучат как эхо, фоном, в отдалении, случайно услышаны, без видимой связи с разворачиваемыми сценами, их локусом и потоком событий.
Цитаты:
 / «Рас-ста-ем-ся... Не по-русски! / Не по-божески!» (ПК)
 / «Час, когда потомственность / Ска-зы-ва-ет-ся.» (ПВ)
 / «Сон? Но, в лучшем случае — / Слог. А в нём? под ним?» (ПВ)

Слова распадаются на слоги, смыслы уходят в под-слой, в «под ним». Это не амнезия, а коллапс языка. Память есть, она ещё что-то приносит, но речь уже бессвязна и распадается на отдельные знаки, символы и звуки. Кто их слышит? Кто может прочесть? Кто сможет понять? Кто сумеет объяснить? Так мир Горы достигает своего предела: память без языка.

Цитата:
 / «Как фавновы рожки
 / Вставали. Как ро – та... пли!» (ПВ)
Команда «пли!» — приказ, превращённый в жест. Его и последующий звук выстрела слышит и фиксирует именно А-поэт в создаваемой Ц-Поэтом реальности.
А где же лирическая героиня? Она убежала, завидев «фавновы рожки», - лохматое смеющееся чудище, - не дай Бог, по её тело. 

Цитата:
 / «Звук... Ну как будто бы кто-то просто,
 / Ну... плачет вблизи?» (ПГ)
 / «Чудится? Дай вслушаюсь: / Мы, а шаг один!» (ПВ)

Что это?
• Воспоминания, переживаемые Ц-Поэтом в момент творения: двое идут прижавшись друг к другу, как одно целое, даже их шагов не различить?
• А кто эти двое?
• Кто как будто бы плачет?
• Кому чудится – лирической героине?
• Или это А-поэт проходил мимо, и это его шаги и дыхание раздавались в ночи?
• Или он слышал звуки шагов по мокрому песку и шум моря, следуя за поэтическими исканиями и устремлениями Ц-Поэта? Не рефлексируя и не пытаясь понять, кто там и что происходит.

Собственно, именно для таких моментов А-поэт и нужен, как невидимый и чуткий свидетель.