Восемь с половиной, Федерико Феллини, 1963

Название «8 1/2» обозначает порядковый номер картины в фильмографии Феллини. К тому моменту он снял шесть полнометражных фильмов, две новеллы для киноальманахов и совместную с Альберто Латтуадой картину «Огни варьете», которую режиссёр считал за «половинку». Отсюда и родилось это ироничное, чуть суеверное название "8 1/2"

В этом картине Феллини рассказывает о своём внутреннем поиске новой волны творчества во время стагнации. Он повествует о режиссёре, от которого все ожидают очередного чуда кинематографии, но чуда все как-то не рождается. Он строит невероятные декорации, нанимает себе писателя-интеллектуала, но потеряно главное - страсть к жизни. Внутреннее опустошение и холодность к окружающей действительности преследуют его.

Язык повествования фтльма стоит называть «потоком сознания» - не иначе. Этот приём, выводящий на экран сны, грёзы и подсознание автора, в начале 1960-х смело разрабатывали параллельно два титана: Ингмар Бергман и сам Феллини. Бергман исследовал эту территорию в «Земляничной поляне», а Феллини ещё в «Сладкой жизни» (вышедшей за три года до «8 1/2»), но именно здесь он довёл этот метод до абсолюта. Позже этот приём будет мощно использован и Тарковским в «Зеркале».

В первой сцене мы видим режиссёра Гвидо Ансельми, которого играет Марчелло Мастроянни. Он оказывается заперт внутри автомобиля. Много людей вокруг его машины. В салон начинает идти газ, он пытается выбраться, бьётся в окна, но никому до него нет никакого дела — кто-то наблюдает за ним с интересом, другие просто живут своей жизнью, но никто не собирается ему ничем помогать. В конце концов он освобождается через крышу автомобиля. Он несётся куда-то в облака, подальше от людей, но егои  оттуда стаскивают за верёвку, что привязана к его ноге. Он сопротивляется, но уступает, падая в воду.

Оператор Джанни Ди Венанцо вероятно снимал эту сцену в павильоне, используя  комбинации из тросов и рирпроекции, чтобы добиться этого сюрреалистического эффекта парения. Это абсолютно стоило того. Одна из визитных карточек Феллини.

Гвидо просыпается от кошмара, хватается за воздух — и нам становится ясно, что предыдущие образы не больше чем сон. Между сном и реальностью нет  никаких ортодоксальных вставок, как-то: размытостей или арфовых арпеджио. Всё просто и основано на доверии не столько к интеллекту зрителя, сколько к его вниманию.

Опять же нетрадиционным путём идёт режиссёр, выбирая переход в грёзы Гвидо, — звучит "Полет Валькирий" Вагнера, загорается ярче свет, и всё — мы в другой реальности. Люди шаг в шаг идут пить святую воду из стаканчиков. Тут же дамы бальзаковского возраста, старики, монахи и монашенки, у всех на лицах умиление и сладкое благолепие — они будто все сошли с ума.

Далее мы слышим увертюру к «Севильскому цирюльнику» Джоаккино Россини - является сам Марчелло Мастроянни. Приспускает чёрные очки, музыка внезапно обрывается — он видит прекрасную медсестру. Её роль играет Клаудия Кардинале. Она всего лишь  мимолётный ангел - потерянная муза, которая тут же исчезает.

Испанским стыдом отдаёт от сцены, где режиссёр просит свою любовницу сыграть женщину лёгкого поведения, которая будто попадает не в тот номер отеля. Он рисует ей брови, так схожий с бровями сумасшедшей женщины, которая танцевала для него, когда тот был ещё подростком и учился в семинарии.

Вообще всё в феллиниевских фильмах какое-то театральное, бутафорское, фриковское..., а верно от того и притягивающее к себе зрителей искусство.


Сновиденчество. На этот раз Гвидо видит своих родителей.

— Папа, не уходи, мне так много хотелось спросить у тебя...

Является коммендаторе, и отец спрашивает его:

— Неужели у моего сына ничего не получается? Мы так верили в него...

Эта фраза — одна из самых болезненных в фильме. Сомнения самого Феллини.


Бросает в дрожь от поцелуя. Гвидо снится, что мать его целует в щёки, затем насильно притягивает и целует в губы, оторвавшись же от поцелуя, он видит, что целовал свою жену. Хорошая обрисовка подсознания человека, запутавшегося в своей жизни. Буквально две секунды времени — и мы читаем героя как книгу.

В отеле Гвидо Ансельми встречает актрису, которой он посоветовал когда-то есть больше спагетти, она спрашивает: "Какая моя роль? Я уже поправилась на пять килограмм...» Гвидо что-то мямлит, а мы понимаем, что ему нет никакого дела ни до этой женщины, ни до самого фильма. Интересен облик, что Феллини подобрал этой актрисе: шляпка, в верх которой воткнута огромная булавка, и большие ягодки, — совсем фриковский облик. Именно таких чудаков и старался всегда подбирать Феллини в своих фильмах. Вспомним хотя бы его жену — грустно-смешного клоуна-пантомима Джульетту Мазину.

Хороший режиссёрский ход, когда на встрече с кинодеятелями появляется давний друг Гвидо — фокусник, читающий мысли. «Asa, Nisi, Masa» — читает он мысли режиссера. «Но что это означает?» — восклицает фокусник, и мы тут же погружаемся в детство Гвидо. Это считалочка, в которую он играл, будучи ребёнком.  Склейка здесь работает не на внешнем эффекте — наплыв, дымку, — а через смысловую рифму: слово из детства тянет за собой целый мир, и зритель проваливается в него вместе с героем.

После этого Феллини выдал резкий, ломающий грёзы выход из детского воспоминания. Костёр притухает, но вместо визуального эха  — резкий звонок телефона, и вот мы уже снова в реальности отеля. Консьерж говорит, что Гвидо звонили четыре раза из Рима, вероятнее всего, жена. Этот стык кажется нарочито грубым. До этого была прекрасная сцена купания детей в вине, но режиссёр рвёт ткань повествования, не давая зрителю уютно устроиться в ностальгии, и это, конечно, осознанный художественный приём, чтобы передать тревожное состояние героя.

Интересно срежиссирована сцена, когда Гвидо приходит на аудиенцию к кардиналу. Режиссёр хочет получить от того не только благословение на фильм, сколько наставление в жизни, «как жить, почему и для чего», вместо этого кардинал закрывает глаза и слушает гуканье альбатросов.

— Вы знаете, как называется этот певец?

— Нет

— Его зовут Диамедом. Легенда гласит, что когда Диамед умер, все эти птицы собрались в стаю и пели ему траурный гимн, сопровождая его до самой могилы. Слышите, как будто рыдание...

В самом деле, это отсылка к древнегреческому мифу. После смерти героя Диомеда его спутники были превращены богами в птиц — диомедей. Согласно античным авторам, эти птицы издают печальные, скорбные крики, словно оплакивают своего вождя.

Гвидо пришёл за духовным советом, но внутри он такой же мальчишка, и как только он увидал толстые ноги прохожей женщины, мысли его улетели в детство, когда он был в семинарии и посещал с ребятами Сарагину — полусумасшедшую, жившую невдалеке, которую ребята навещали, кидали ей деньги, а она танцевала. Соединение эпох плечом к плечу. Никакой временной метки, никакого визуального перехода — просто взгляд на женские ноги, и мы уже в его детстве. Сознание Гвидо устроено именно так: духовный поиск мгновенно оборачивается плотским воспоминанием. И монтаж подчиняется не логике сценария, а логике этого сознания.

До мельчайших подробностей продуман образ Сарагины. Она выходит из прибрежного бункера, взлохмаченная, ярко, грубо накрашенные глаза, она стреляет ими вверх в такт румбы. Семинаристы сидят неподалёку и аплодируют ей. Это один из самых узнаваемых эпизодов в творчестве Феллини. Здесь всё: и детское желание познать жизнь и женщину, болезнь и несправедливость, затягивающая ритмом румба, и религия — в лице семинарских священнослужителей, разгоняющих ребят, ловящих Гвидо и ставящих его на горох. Сарагина — это одновременно запретный плод, объект желания и отторжения, и в этом микрокосме уже заложен будущий конфликт Гвидо с женщинами и с самим собой.

После такой прекрасной сцены с румбой сцена у космического корабля кажется немного снижающей планку. Ну кто сказал, что обязательно так должна звучать марсианская музыка? Расплывчатой, электронной? Почему бы не взять было что-то другое...пусть даже классику.

Очень тонкая игра Марчелло Мастроянни в том эпизоде, когда за завтраком его жена замечает, что за соседним столиком сидит любовница. И тогда она начинает отчитывать его. Он же заявляет, что всё с ней покончено ещё три года назад, надевает чёрные очки и начинает постукивать себя пальчиком по носу. Мастроянни ничего не играет в привычном смысле — он почти absent, просто механически постукивает себя по носу. Но именно в этом жесте всё: и желание спрятаться, и нежелание врать всерьёз, и усталость от самого себя. Когда текст бессилен, тело договаривает.

И снова ключик открывает дверь в мечты Гвидо: его любовница, сидящая напротив, начинает напевать какую-то песенку. К ней подходит жена режиссера, которая только что говорила, что ненавидит её, и делает ей комплименты. Мы понимаем, что это пространство мечты Гвидо. Далее мы видим дом, в котором собираются все женщины, бывшие и желаемые, в одном пространстве. Это более напоминает гарем мечты.

Все женщины преклоняются своему господину, и даже преподносят ему в подарок негретянку, которая танцует под румбу. И, казалось бы можно называться его царём Соломоном.

 Женщины поднимаются на восстание, говорят ему, «Кем ты себя возомнил? Свергнем синюю бороду! Восстановим справедливость». Хозяин берёт кнут и хлещет своих дам, усмиряет их.

Словно выделенным текстом идут пробы фильма, где объединяются многие линии в одно.

И в самом деле. Почему мы любим одного режиссёра, но не понимаем или не приемлем другого? Всё из-за опыта, из-за жизненной позиции, которым напитан режиссёр. Опыт, мысли, мечты может вложить человек в свой фильм. Ничего сверх того, что он испытал.

Приезжает Клаудиа - муза режиссера. Он предлагает ей роль. Они едут на машине. Режиссер рассказывает о сценарии, а Клаудиа говорит: "Он не умеет любить!" А Гвидо отвечает: «Да, нет никакой роли, нет никакого фильма».

Приезжает машина, кардинале, труппа, и опять всё начинает крутиться и шуметь...Репортёры атакует его с разных сторон, из всего этого хаоса вылетает пронзительная фраза: «Вы действительно верите, что ваша жизнь может заинтересовать других?»

Гвидо бежит от этого хаоса и стреляет в своем воображением себе в голову.

А затем, просит прощения: " Простите меня, добрые создания, я не знал, как вас любить». Обращается к своей жене Луизе и произносит: «Давай попробуем сначала, только теперь я буду честен, потому что по-другому я не знаю, как жить».

Муза вернулась к нему. Он вдруг схватил рупор и начал руководить артистами. Сказал, чтобы все взялись за руки и шли по кругу. Это красивый символ. Гвидо больше не убегает от людей — он собирает их в круг, и впервые за весь фильм хаос становится упорядоченным, почти музыкальным. А дирижирует этим хаосом он сам. Это ещё и прямая отсылка к цирковому финалу, параду-алле — одному из сквозных образов всего творчества Феллини. Гвидо-Феллини превращает хаос своей жизни в цирк и дирижирует им.

Самый, наверное, главный урок для режиссера, который можно извлечь из фильма «Восемь с половиной», — это соединение сцен. Опять же, не реальность с реальностью, а с мечтой, со сном, м действительностью, что нельзя описать. И вот именно эти стыковки и выходы из них сделаны на очень высоком уровне. Мне думается, что Феллини здесь делает следующий после Бергмана шаг в развитии киноязыка: он с самого начала, без всякого предупреждения, перепрыгивает туда, куда решает идти сознание, — и зритель оказывается не наблюдателем, а соавтором этого путешествия по подсознанию.

Мысли в этом фильме подобны стайке мальков - мы все их видим, слышим, ощущаем, но сложно назвать их, если изловчится и поймать за хвост одну, то, наверное, это была бы честность. Феллини учит нас быть  честными в искусстве и в жизни.