Как женщина, умершая 4000л. н. ,изменила мою жизнь

Как женщина, умершая четыре тысячи лет назад, изменила мою жизнь

Я не искал Энхедуанну. Она сама нашла меня.

Когда она вошла в мою жизнь, я приближался к своим семидесяти годам. К тому времени я уже знал, что моя жизнь окончательно выбрала своё направление и вела меня в ту тихую гавань, после которой от каждого из нас остаётся горстка пепла и, может быть, то, что мы называем светлой памятью близких.

Я получил инженерное образование. Мой мир был построен из расчётов и измерений, где у каждой задачи были свои определённые решения. В этом измеряемом мире каждая балка моей жизни, в прямом и переносном смысле, несла свою определённую нагрузку, позволяя мостам моей судьбы либо выстоять, либо разрушиться от неправильно выбранных мною решений.

К литературе я относился как любитель, для поколения которого она была единственным способом мечтаний и путешествий.

 Всё моё поколение задолго до американцев побывало на Луне с Уэллсом.

Мы совершали кругосветные и подводные путешествия с Жюлем Верном.

 Каждый из нас был не только пятнадцатилетним капитаном, но и Морским Волком моего любимого Джека Лондона, с которым мне пришлось намыть немало золота в Клондайке и пережить судьбу Мартина Идена с вопросом — ПОЧЕМУ? — тогда ещё не совсем понятным моему мальчишескому уму.

Моё безмятежное детство, когда герои Агаты Кристи соревновались в изощрённости с Шерлоком Холмсом, когда Том Сойер мог встретиться с детьми Гекльберри Финна, когда нас согревала теплота Хижины дяди Тома, при этом спокойно помыв ноги в широкой Миссисипи, а не в маленьком тазу, в котором наша мама мыла нам ( моей сестричке и мне) ноги каждый вечер, поливая из чайника тёплой водой — нет, это была не вода из чайника, это воды Миссисипи журчали среди наших пальчиков, напоминая то нежное прикосновение к телу, обладающее только материнской рукой.

Трилогию «Три мушкетёра», которую я перечитал несколько раз и которая учила нас не только гасконской отваге, но и, как мне тогда казалось, некоторым «взрослым сторонам жизни», а также тому, что не различать бургундское от бордо для настоящего француза, как Портос, было истинным преступлением.

И как я мог знать в те времена, бегая по нашему тбилисскому дворику, что моя судьба поселит меня в районе города Дьепп, откуда наш гасконец плыл за подвесками…

И эта дружба, с такой силой описанная в «Трёх товарищах» Эриха Марии Ремарка, с которым мы не могли не возлюбить ближнего, не могли не пройти через Триумфальную арку, и, гуляя по Парижу, не могли не встретить в многочисленных барах Хемингуэя… И, разумеется, раз встретившись с американцами, нам пришлось пройти через ужас «Американской трагедии» и пожать «Гроздья гнева», которые не могли показать всю безысходность ситуации «Великого Гэтсби».

Я знаю, что надо остановиться, так как если мы войдём в бесконечные истории Голсуорси, пройдём «Войной и миром» по всей Европе — то нам останется просто сойти с ума с Достоевским: то ли от нашего «Преступления и наказания», то ли стать вровень с «Идиотом», если сумеем пережить «Братьев Карамазовых».

И разве мог я тогда знать, что пролитая детская слеза Достоевского вызовет такое землетрясение в сознании, когда ты уже не сможешь промолчать,

не сказав, что


                «империя, которая требует слёз своих детей, уже проиграла в глазах вечности».



 Но это уже случится намного позже.

И тем не менее — несмотря на бесконечные работы по литературе в школьной программе — само искусство письма для меня принадлежало другим людям.

И так же как история, любовь к которой мне привил отец, принадлежала учёным-историкам, древняя Месопотамия для меня принадлежала музеям.

Или это было то, во что в те времена я верил.

Моим идеалом инженера был инженер Смит из «Таинственного острова», и поэтому идею родителей стать врачом, после того как на карьере музыканта-скрипача был поставлен крест, я отверг при одной только мысли, что мне может быть, придётся пришивать головы, как в «Профессоре Доуэле».

Мой отец часто говорил мне: «Лишних знаний не бывает».

Думаю, это изречение уходит корнями в сократовское
 
                «Я знаю, что я ничего не знаю».


И вот, на фоне этой литературной эклектики, в один тихий день, не спросив моего мнения и разрешения, женщина, которая была мертва уже более четырёх тысяч лет, начала задавать мне вопросы. Не об истории. Обо мне самом.

Я не могу объяснить, почему это произошло. Моё прошлое не позволяло мне ответить на вопрос — каким образом человек, решивший писать, впервые услышал голос, сказавший: ты должен это сделать! Я не знаю, сможет ли писатель по-настоящему объяснить тот миг, когда голос начинает звучать откуда-то из-за пределов книг.


Для меня всё началось с банального желания помочь моему сыну.

И началось с его подарка на Рождество на нас троих — для мамы, для папы и его самого.

 Нужно ли сегодня это вспомнить — но поначалу мы восприняли это как
                «кадо эмпуазонне».
Билеты в театр в Гавре на пьесу «Ла Дистанс» Тиаго Родригеса!

Да — всё началось с этой пьесы, и тема Энхедуанны, которая уже давно занимала мои мысли, была естественным способом одновременной реализации этих двух целей — помочь моему сыну и помочь Энхедуанне.


Сначала я думал, что я просто пишу о первом известном авторе в истории человечества. Но вскоре я понял, что я скорее слушаю, чем пишу. Затем, не заметив, когда именно это случилось, я обнаружил нечто ещё более странное — я перестал слушать.

Я начал отвечать.


Большинство людей знают Энхедуанну как дочь Саргона Аккадского, первого великого строителя империи. Историки помнят её как верховную жрицу бога Луны Нанны. Учёные изучают её гимны, потому что они представляют собой самые ранние подписанные литературные произведения, известные человечеству.

Всё это правда.
Но ничто из этого не объясняет, почему она отказывалась покидать меня.
Биография сама по себе не может объяснить присутствие.


Библиотеки хранят факты.
Театр ищет дыхание.


И я постепенно понял, что мне не интересно реконструировать жизнь Энхедуанны.
Я хотел узнать, жив ли ещё её голос.
 Написание исторической пьесы вдруг превратилось в нечто совершенно иное.
Оно стало разговором сквозь четыре тысячи лет.
Каждое утро я задавал себе один и тот же вопрос:
 
                «Как бы она заговорила сегодня?»

Не то, как она говорила тогда.
Сегодня.
Как женщина, пережившая изгнание, унижение, политическое насилие и крушение определённости, посмотрела бы на наш собственный век?
Узнала бы она нас?
Или она просто узнала бы в нас людей?
Этот вопрос изменил всё.
Потому что мало-помалу я перестал писать об Энхедуанне.
Это она начала писать обо мне моей же рукой.

Её языком я говорил Нараму о завоеваниях его деда и о цене, которую эти завоевания требовали от простых людей — и так родилась моя собственная формула, ставшая осевой для всей пьесы:


 «Империя, которая требует слёз своих детей, уже проиграла в глазах вечности.»


Эта мысль — не цитата, а мой собственный вывод из истории Нарам-Сина, первого императора в истории человечества.
Но она невольно перекликается с той же нравственной интуицией, что жила в моём любимом Достоевском: ни одна цель, ни одна победа не стоит ни единой слезы замученного ребёнка.


     «Помни это —
         и тогда ты будешь обречён стать великим…
                ибо так мы вместе выковали оружие твоих будущих побед!»

 — так говорила Энхедуанна Нарам-Сину.


Но за всеми словами стоял неуловимый образ — который приходил ко мне по ночам, но который я был не способен описать уже утром!
Бывали утра, когда я часами пытался описать её внешность.
Ничто не казалось правдой.
Каждый костюм выглядел театральным.
Каждое украшение выглядело декоративным.
Каждая попытка словно запирала её внутри археологии.

Но однажды утром она явилась мне, одетая полностью, вся только в белом!
И ничего больше.
Никакого королевского величия.
Никаких драгоценностей.
Только белое.


В тот миг я понял то, о чём мне не рассказывала ни одна историческая книга.
Ей никогда не суждено было походить на власть.
Ей суждено было походить на свет.
Этот единственный образ оставался со мной на протяжении всего письма.


Белое одеяние… открытые рукава… и ветер на вершине зиккурата.

С этой минуты я больше не видел историческую царицу.

Я видел лебедя.

Не потому, что она была хрупкой.
А потому, что она несла тишину так, как лебедь несёт воду.
Без усилий.
Без шума.
И вдруг родилась ещё одна фраза.
Впоследствии она стала одной из главных идей всей пьесы:


         «Мы единого дыхания,
                единой глины,
                единой вечности».



Я не выдумывал эту фразу как лозунг.
Она пришла как узнавание.
Прежде чем обрести язык, каждый ребёнок дышит.
Прежде чем обрести национальность, каждая рука касается земли.
После смерти каждое тело возвращается в глину.
Всё остальное приходит позже.
Империи.
Границы.
Флаги.
Победы.
Поражения.
Имена.

И только дыхание идёт первым.


И, возможно, именно поэтому я больше не мог писать историческую драму.
Я обнаружил, что пишу о чём-то бесконечно более древнем, чем сама история.
Я писал о человеческом голосе.
Да — о человеческом голосе, который, звуча во мне, заставлял моих персонажей говорить и спорить, любить и плакать, обнимать и целовать!
Этот нежный поцелуй сквозь слёзы на вершине зиккурата.

Когда твоя любовь — это «нежнейший священный сосуд», за который ты готов пойти
                «в огонь и в воду».


Как он напоминал мне тот первый поцелуй с моей женой, тоже в ночи, но только в заснеженной столице одной из балтийских стран.


И слова, сказанные Нарамом Жрице: 


     «…как женщина,
                которая втайне ждала этого так же давно,
                как я не решался это сказать».



Да...

          — иной раз даже без священной Сикары

                — священного храмового напитка

                каждая женщина - жрица -

             ждёт скинуть свою святую вуаль,
                как мы готовы скинуть
                наше «ученическое» послушание.



 Я и сейчас помню, как после поцелуя мы молча шли, и как я сжимал её руку в своей руке.


Человеческие руки.

Учёные ещё долго будут спорить, что стало определяющим в становлении Человека — Рука или Язык.

В этой пьесе вопрос решился по-другому.

Язык, то есть Слово, и Руки — это два краеугольных камня пьесы.

 И если о Слове вопрос не стоял — оно было очевидно сразу, то, независимо от меня, руки постоянно проникают и присутствуют в пьесе.

И, независимо от меня, руки стали одним из её главных символов.


И это правда: я нигде заранее не решал — «сейчас я сделаю символ рук».

Он родился сам.

 Не знаю, каким образом этот символ родился, но я вдруг обнаружил, что символ существует.

Он появляется практически в каждой сцене.


Не война.

Не власть.

Не любовь.

Руки.

 У Энхедуанны.

 У Лугаль-Ане.

У Нарам-Сина.

 У Элиссы.

 Руки совершенно бессознательно стали главным символом пьесы.


И это правда:
   
         человек определяется тем, что делают его руки.

 Руки тех, кто принимает его при первом появлении на свет из чрева матери.

 Руки родителей, когда они нянчат его так долго, как ни одно другое существо на земле.

Рука отца, в которой сын чувствует, что он в этом мире защищён.

Рука матери, от которой в душе младенца покой.

Руки бабушки, в которых время передаёт память предков.

Рука сестры, передающая радость детства и верность сердца.

Руки твоих детей, через которые для меня, как отца, прошла вся эволюция их взросления, чтобы прийти к вечной проблематике «Отцов и детей».


            Пусть эта рука никогда не забывает, что мы:


            ЕДИНОГО ДЫХАНИЯ!
                ЕДИНОЙ ГЛИНЫ!
                ЕДИНОЙ ВЕЧНОСТИ!








                VERSION FRAN;AISE

Comment une femme morte il y a quatre mille ans a chang; ma vie

Je n'ai pas cherch; Enheduanna. C'est elle qui m'a trouv;.

Quand elle est entr;e dans ma vie, j'approchais de mes soixante-dix ans. ; cette ;poque, je savais d;j; que ma vie avait d;finitivement choisi sa direction et me conduisait vers ce port tranquille apr;s lequel il ne reste de chacun de nous qu'une poign;e de cendres et, peut-;tre, ce que nous appelons le doux souvenir de nos proches.

J'ai re;u une formation d'ing;nieur. Mon monde ;tait b;ti de calculs et de mesures, o; chaque probl;me avait ses solutions d;termin;es. Dans ce monde mesurable, chaque poutre de ma vie, au sens propre comme au figur;, portait sa charge pr;cise, permettant aux ponts de mon destin soit de tenir, soit de s'effondrer ; cause des mauvaises d;cisions que j'avais prises.

J'abordais la litt;rature en amateur, pour qui elle ;tait, comme pour toute ma g;n;ration, le seul moyen de r;ver et de voyager. Toute ma g;n;ration, bien avant les Am;ricains, avait march; sur la Lune avec Wells. Nous avons fait le tour du monde et explor; les profondeurs marines avec Jules Verne. Chacun de nous n';tait pas seulement un capitaine de quinze ans, mais aussi le Loup des mers de mon cher Jack London, avec qui j'ai d; laver bien des paillettes d'or au Klondike et vivre le destin de Martin Eden, avec cette question — POURQUOI ? — que mon esprit d'enfant ne comprenait pas encore tout ; fait.

Mon enfance paisible, o; les h;ros d'Agatha Christie rivalisaient d'ing;niosit; avec Sherlock Holmes, o; Tom Sawyer aurait pu rencontrer les enfants de Huckleberry Finn, o; la chaleur de la Case de l'oncle Tom nous r;chauffait tandis que nous nous lavions tranquillement les pieds dans le large Mississippi — et non dans la petite bassine o; notre m;re nous lavait les pieds chaque soir, versant l'eau ti;de de la th;i;re — non, ce n';tait pas l'eau de la th;i;re, c';taient les eaux du Mississippi qui murmuraient entre nos petits doigts, rappelant ce tendre contact que seule une main de m;re peut donner.

La trilogie des Trois Mousquetaires, que j'ai relue plusieurs fois et qui nous enseignait non seulement la bravoure gasconne, mais aussi, me semblait-il alors, certains « aspects adultes de la vie », ainsi que le fait que ne pas distinguer le bourgogne du bordeaux, pour un vrai Fran;ais comme Porthos, ;tait un v;ritable crime.
Et comment aurais-je pu savoir, ; l';poque, courant dans notre cour de Tbilissi, que mon destin m'installerait dans la r;gion de Dieppe, d'o; notre Gascon avait embarqu; pour aller chercher les ferrets… 
Et cette amiti;, d;crite avec tant de force dans Trois Camarades d'Erich Maria Remarque, avec qui nous ne pouvions qu'aimer notre prochain, ne pouvions qu'emprunter l'Arc de Triomphe, et, fl;nant dans Paris, ne pouvions qu'y croiser Hemingway dans ses nombreux bars…
Et bien s;r, une fois rencontr;s les Am;ricains, il nous a fallu traverser l'horreur d'Une trag;die am;ricaine et r;colter Les Raisins de la col;re, qui ne pouvaient montrer toute l'impasse de la situation de Gatsby le Magnifique.
 
Je sais qu'il faut s'arr;ter, car si nous entrons dans les histoires sans fin de Galsworthy, si nous traversons Guerre et Paix ; travers toute l'Europe — il ne nous restera plus qu'; sombrer dans la folie avec Dosto;evski : soit ; cause de notre Crime et Ch;timent, soit en devenant l';gal de L'Idiot, si nous parvenons ; survivre aux Fr;res Karamazov.

Et comment aurais-je pu savoir alors que la larme d'enfant vers;e par Dosto;evski provoquerait un tel s;isme dans ma conscience, au point que je ne pourrais plus me taire sans dire qu'

         «un empire qui exige les larmes de ses enfants  a

                d;j;  perdu aux yeux de l';ternit; ».

Mais cela n'arriverait que bien plus tard.

Et pourtant — malgr; les interminables travaux de litt;rature au programme scolaire — l'art m;me de l';criture appartenait, pour moi, ; d'autres.

Et tout comme l'histoire, dont mon p;re m'avait transmis l'amour, appartenait aux historiens savants, la M;sopotamie antique m'appartenait, ; moi, par les mus;es.
Ou du moins, c'est ce que je croyais ; l';poque.

Mon id;al d'ing;nieur ;tait l'ing;nieur Smith de L';le myst;rieuse, et c'est pourquoi j'ai rejet; l'id;e de mes parents de devenir m;decin, apr;s qu'une carri;re de violoniste eut ;t; d;finitivement ;cart;e, ; la seule pens;e qu'il me faudrait peut-;tre recoudre des t;tes, comme dans Le Professeur Dowell.

 Mon p;re me disait souvent :
               « Il n'existe pas de savoir superflu. »
Je pense que cette formule plonge ses racines dans le
                « Je sais que je ne sais rien » de Socrate.

Et voil; que, sur ce fond d';clectisme litt;raire, un jour tranquille, sans me demander mon avis ni ma permission, une femme morte depuis plus de quatre mille ans a commenc; ; me poser des questions.
Non pas sur l'Histoire.
Sur moi-m;me.

Je ne peux pas expliquer pourquoi cela s'est produit.
Mon pass; ne me permettait pas de r;pondre ; cette question : comment un homme qui d;cide d';crire entend-il pour la premi;re fois la voix qui lui dit — tu dois le faire ! Je ne sais pas si un ;crivain peut r;ellement expliquer l'instant o; une voix commence ; r;sonner depuis un lieu situ; au-del; des livres.

Pour moi, tout a commenc; par un d;sir tout simple d'aider mon fils.

 Et cela a commenc; par son cadeau de No;l pour nous trois — pour maman, pour papa, et pour lui-m;me. Faut-il le rappeler aujourd'hui — au d;but, nous l'avons pris pour
                un « cadeau empoisonn; ».
Des billets pour le th;;tre du Havre, pour la pi;ce La Distance de Tiago Rodrigues !

Oui — tout a commenc; avec cette pi;ce, et le sujet d'Enheduanna, qui occupait d;j; mes pens;es depuis longtemps, est devenu le moyen naturel de r;aliser ; la fois ces deux objectifs — aider mon fils, et aider Enheduanna.

Au d;but, je pensais simplement ;crire sur la premi;re autrice connue de l'histoire de l'humanit;.
Mais j'ai vite compris que j';coutais plus que je n';crivais. Puis, sans remarquer exactement quand cela s'est produit, j'ai d;couvert quelque chose d'encore plus ;trange — j'avais cess; d';couter. J'avais commenc; ; r;pondre.

La plupart des gens connaissent Enheduanna comme la fille de Sargon d'Akkad, premier grand b;tisseur d'empire.
Les historiens se souviennent d'elle comme grande pr;tresse du dieu Lune Nanna. Les chercheurs ;tudient ses hymnes, car ils constituent les plus anciennes ;uvres litt;raires sign;es connues de l'humanit;.
Tout cela est vrai.
Mais rien de tout cela n'explique pourquoi elle refusait de me quitter.

Une biographie, en elle-m;me, ne peut expliquer une pr;sence. Les biblioth;ques conservent des faits. Le th;;tre cherche un souffle.

Et j'ai peu ; peu compris que reconstituer la vie d'Enheduanna ne m'int;ressait pas.
Je voulais savoir si sa voix ;tait encore vivante. ;crire une pi;ce historique s'est soudain transform; en tout autre chose.
C'est devenu un dialogue ; travers quatre mille ans.
Chaque matin, je me posais la m;me question :

             « Comment parlerait-elle aujourd'hui ? »
 
Non pas comment elle parlait alors.
 Aujourd'hui.
Comment une femme ayant connu l'exil, l'humiliation, la violence politique et l'effondrement des certitudes regarderait-elle notre propre si;cle ? Nous reconna;trait-elle ?
Ou reconna;trait-elle simplement en nous des ;tres humains ?
 Cette question a tout chang;.

Car peu ; peu, j'ai cess; d';crire sur Enheduanna.
Et c'est elle qui a commenc; ; ;crire sur moi, de ma propre main.
C'est par sa langue que je parlais ; Naram des conqu;tes de son grand-p;re et du prix que ces conqu;tes exigeaient des gens simples — et c'est ainsi qu'est n;e ma propre formule, devenue l'axe de toute la pi;ce :

     « Un empire qui exige les larmes de ses enfants a
                d;j; perdu aux yeux de l';ternit;. »


Cette pens;e n'est pas une citation, mais ma propre conclusion tir;e de l'histoire de Naram-Sin, premier empereur de l'histoire humaine.
Mais elle rejoint, sans que je l'aie voulu, la m;me intuition morale qui vivait chez mon cher Dosto;evski : aucun but, aucune victoire, ne vaut une seule larme d'un enfant martyris;.

    « Souviens-t'en —
         
 et alors tu seras condamn; ; devenir grand…
                car c'est ainsi que nous avons forg; ensemble
                l'arme de tes futures victoires ! »

— ainsi parlait Enheduanna ; Naram-Sin.

Mais derri;re tous ces mots se tenait une image insaisissable — qui me venait la nuit, mais que j';tais incapable de d;crire d;s le matin !
Il y eut des matins o; j'ai pass; des heures ; tenter de d;crire son apparence. Rien ne semblait vrai. Chaque costume paraissait th;;tral.
Chaque bijou paraissait d;coratif.
Chaque tentative semblait l'enfermer dans l'arch;ologie.

Mais un matin, elle m'est apparue, enti;rement v;tue, tout en blanc !
Et rien d'autre.
Aucune majest; royale!
Aucun bijou.
Seulement le blanc.

; cet instant, j'ai compris ce qu'aucun livre d'histoire ne m'avait racont;. Elle n';tait jamais destin;e ; ressembler au pouvoir.
Elle ;tait destin;e ; ressembler ; la lumi;re.
Cette image unique m'a accompagn; tout au long de l';criture.

La robe blanche… les manches ouvertes… et le vent au sommet de la ziggourat.

D;s cet instant, je n'ai plus vu une reine historique.
J'ai vu un cygne.
Non parce qu'elle ;tait fragile.
Mais parce qu'elle portait le silence comme le cygne porte l'eau.
Sans effort.
Sans bruit.

Et soudain est n;e une autre phrase.
Elle est devenue par la suite l'une des id;es centrales de toute la pi;ce :

      « Nous sommes d'un seul souffle,
                d'une seule argile,
                d'une seule ;ternit;. »

Je n'ai pas invent; cette phrase comme un slogan.
Elle est venue comme une reconnaissance.
Avant d'acqu;rir un langage, chaque enfant respire.
Avant d'acqu;rir une nationalit;, chaque main touche la terre.
Apr;s la mort, chaque corps retourne ; l'argile.
Tout le reste vient apr;s.
Les empires.
Les fronti;res.
Les drapeaux.
Les victoires.
Les d;faites.
Les noms.
Et seul le souffle vient en premier.

Et c'est peut-;tre pour cela que je ne pouvais plus ;crire un drame historique. J'ai d;couvert que j';crivais sur quelque chose d'infiniment plus ancien que l'Histoire elle-m;me.
J';crivais sur la voix humaine.
Oui — sur cette voix humaine qui, r;sonnant en moi, poussait mes personnages ; parler et ; se disputer, ; aimer et ; pleurer, ; s';treindre et ; s'embrasser !

Ce tendre baiser ; travers les larmes, au sommet de la ziggourat.
Quand ton amour est ce

                « vase sacr;, le plus tendre »,
 
 pour lequel tu es pr;t ; traverser
 
                « le feu et l'eau ».
 
Comme il me rappelait ce premier baiser avec mon ;pouse, ;galement dans la nuit, mais dans la capitale enneig;e d'un pays balte.

Et les mots que Naram adresse ; la Pr;tresse :

 « … comme une femme qui attendait cela en secret,
                aussi longtemps que je n'osais pas le dire. »

Oui — parfois, m;me sans le sacr; Sikaru — cette boisson sacr;e du temple —

 chaque femme-pr;tresse

      attend de laisser tomber son voile sacr;,
         
                comme nous sommes pr;ts ; laisser
 
                tomber notre ob;issance « d';l;ve ».
 
Je me souviens encore, apr;s ce baiser, de notre marche silencieuse, et de sa main que je serrais dans la mienne.

Les mains humaines. Les savants d;battront longtemps encore de ce qui a ;t; d;terminant dans l';mergence de l'Homme
                — la Main ou le Langage.

Dans cette pi;ce, la question s'est r;solue autrement.
Le Langage, c'est-;-dire le Mot, et les Mains, sont les deux pierres angulaires de l';uvre.
 Et si la question du Mot ne se posait pas — elle ;tait ;vidente d'embl;e —, les mains, elles, ind;pendamment de ma volont;, se sont gliss;es et ont persist; tout au long de la pi;ce. Et, ind;pendamment de moi, les mains sont devenues l'un de ses symboles principaux.

Et c'est la v;rit; :
je n'ai jamais d;cid; ; l'avance —
              « maintenant, je vais cr;er le symbole des mains ».
   
Il est n; de lui-m;me.
Je ne sais pas comment ce symbole est n;, mais j'ai soudain d;couvert qu'il existait.
Il appara;t dans presque chaque sc;ne.

Non la guerre.
Non le pouvoir.
 Non l'amour.
Les mains.
Chez Enheduanna.
 Chez Lugal-Ane.
Chez Naram-Sin.
Chez ;lissa.
Les mains sont devenues, tout ; fait inconsciemment, le symbole principal de la pi;ce.

Et c'est vrai :
              l'homme se d;finit par ce que font ses mains.

   Les mains de ceux qui l'accueillent ; sa premi;re apparition au monde, sorti du ventre de sa m;re.
 
Les mains des parents, quand ils le bercent aussi longtemps qu'aucun autre ;tre sur terre.
 
La main du p;re, dans laquelle le fils sent qu'il est prot;g; en ce monde.
La main de la m;re, d'o; vient la paix dans l';me du nourrisson.
 
Les mains de la grand-m;re, ; travers lesquelles le temps transmet la m;moire des anc;tres.
 
La main de la s;ur, qui transmet la joie de l'enfance et la fid;lit; du c;ur.

Les mains de tes enfants, ; travers lesquelles, pour moi en tant que p;re, est pass;e toute l';volution de leur croissance, pour aboutir ; l';ternelle probl;matique des   
                « P;res et des Fils ».



Que cette main n'oublie jamais que nous sommes :



      D'UN SEUL SOUFFLE !
                D'UNE SEULE ARGILE !
                D'UNE SEULE ;TERNIT; !







                ENGLISH VERSION

          How a Woman Dead for Four Thousand Years Changed My Life

I did not seek Enheduanna. She found me.

When she entered my life, I was approaching my seventieth year. By then I already knew that my life had definitively chosen its direction, leading me toward that quiet harbor after which each of us leaves behind only a handful of ashes and, perhaps, what we call the fond memory of those close to us.

I received an engineer's education. My world was built of calculations and measurements, where every problem had its determined solutions. In this measurable world, every beam of my life, literally and figuratively, carried its precise load, allowing the bridges of my fate either to hold or to collapse from decisions I had wrongly made.

I approached literature as an amateur, for whom, as for my entire generation, it was the only way to dream and to travel. My whole generation, long before the Americans, walked on the Moon with Wells. We sailed around the world and explored the depths of the sea with Jules Verne. Each of us was not only a fifteen-year-old captain, but also the Sea Wolf of my beloved Jack London, with whom I had to pan for no small amount of gold in the Klondike and live through the fate of Martin Eden, with that question — WHY? — which my boyish mind did not yet fully understand.

My tranquil childhood, when Agatha Christie's heroes rivaled Sherlock Holmes in cunning, when Tom Sawyer might have met the children of Huckleberry Finn, when the warmth of Uncle Tom's Cabin comforted us while we calmly washed our feet in the wide Mississippi — not in the small basin in which our mother washed our feet every evening, pouring warm water from the kettle — no, that was not water from a kettle, those were the waters of the Mississippi murmuring between our little fingers, recalling that tender touch which only a mother's hand can give.

The trilogy of The Three Musketeers, which I reread several times and which taught us not only Gascon bravery but also, or so it seemed to me then, certain "adult sides of life," as well as the fact that failing to distinguish Burgundy from Bordeaux, for a true Frenchman like Porthos, was a genuine crime. And how could I have known then, running about our courtyard in Tbilisi, that my fate would settle me near the town of Dieppe, from which our Gascon had sailed off in pursuit of the diamond studs… And that friendship, described with such force in Erich Maria Remarque's Three Comrades, with whom we could not help but love our neighbor, could not help but pass beneath the Arc de Triomphe, and, strolling through Paris, could not help but encounter Hemingway in its many bars… And of course, having once met the Americans, we had to pass through the horror of An American Tragedy and reap The Grapes of Wrath, which still could not fully convey the hopelessness of The Great Gatsby's situation. I know I must stop here, for if we enter Galsworthy's endless sagas, march through War and Peace across all of Europe — we will have no choice but to go mad with Dostoevsky: either from our own Crime and Punishment, or by becoming equal to The Idiot, if we manage to survive The Brothers Karamazov.

And how could I have known then that the child's tear shed by Dostoevsky would cause such an earthquake in my consciousness, to the point where I could no longer stay silent without saying that "an empire that demands the tears of its children has already lost in the eyes of eternity." But that would happen much later.

And yet — despite the endless literature assignments in the school curriculum — the very art of writing belonged, for me, to others. And just as history, whose love my father instilled in me, belonged to learned historians, ancient Mesopotamia belonged, for me, to museums. Or so I believed at the time.

My ideal of an engineer was Engineer Smith from The Mysterious Island, and that is why I rejected my parents' idea that I become a doctor, after a career as a violinist had been definitively ruled out, at the mere thought that I might have to sew heads back on, as in Professor Dowell's Head. My father often told me: "There is no such thing as superfluous knowledge." I believe this saying is rooted in Socrates' "I know that I know nothing."

And so, against this backdrop of literary eclecticism, one quiet day, without asking my opinion or my permission, a woman who had been dead for over four thousand years began asking me questions. Not about history. About myself.

I cannot explain why this happened. My past gave me no way to answer the question of how a person who decides to write first hears the voice that tells him: you must do this! I do not know whether a writer can truly explain the moment when a voice begins to sound from somewhere beyond books.

For me, it all began with a simple wish to help my son. And it began with his Christmas gift for the three of us — for mother, for father, and for himself. Must I recall this today — at first we took it for a "poisoned gift." Tickets to a theater in Le Havre, for the play La Distance by Tiago Rodrigues!

Yes — it all began with that play, and the subject of Enheduanna, which had already occupied my thoughts for a long time, became the natural way to accomplish both goals at once — to help my son, and to help Enheduanna.

At first I thought I was simply writing about the first known author in the history of humanity. But I soon realized that I was listening more than I was writing. Then, without noticing exactly when it happened, I discovered something even stranger — I had stopped listening. I had begun to answer.

Most people know Enheduanna as the daughter of Sargon of Akkad, the first great builder of an empire. Historians remember her as the High Priestess of the moon god Nanna. Scholars study her hymns because they represent the earliest signed literary works known to humanity. All of this is true. But none of it explains why she refused to leave me.

A biography alone cannot explain a presence. Libraries preserve facts. Theater seeks breath.

And I gradually came to understand that I was not interested in reconstructing Enheduanna's life. I wanted to know whether her voice was still alive. Writing a historical play suddenly turned into something entirely different. It became a conversation across four thousand years. Every morning I asked myself the same question: "How would she speak today?" Not how she spoke then. Today.

How would a woman who had lived through exile, humiliation, political violence, and the collapse of all certainty look upon our own age? Would she recognize us? Or would she simply recognize in us fellow human beings? This question changed everything.

Because little by little, I stopped writing about Enheduanna. And it was she who began writing about me, through my own hand. It was in her language that I spoke to Naram of his grandfather's conquests and of the price these conquests demanded from ordinary people — and it was thus that my own formula was born, one that became the axis of the entire play:

"An empire that demands the tears of its children has already lost in the eyes of eternity."

This thought is not a quotation, but my own conclusion drawn from the story of Naram-Sin, the first emperor in human history. But it unintentionally echoes the same moral intuition that lived in my beloved Dostoevsky: no goal, no victory, is worth a single tear of a tortured child.

"Remember this — and then you will be condemned to become great… for it is thus that together we have forged the weapon of your future victories!" — so spoke Enheduanna to Naram-Sin.

But behind all these words stood an elusive image — one that came to me at night, but which I was unable to describe by morning! There were mornings when I spent hours trying to describe her appearance. Nothing seemed true. Every costume looked theatrical. Every ornament looked merely decorative. Every attempt seemed to lock her away inside archaeology.

But one morning she appeared to me, fully clothed, entirely in white! And nothing else. No royal majesty. No jewels. Only white.

In that moment I understood something no history book had ever told me. She was never meant to resemble power. She was meant to resemble light. This single image stayed with me throughout the writing.

The white garment… the open sleeves… and the wind atop the ziggurat. From that moment on, I no longer saw a historical queen. I saw a swan. Not because she was fragile. But because she carried silence the way a swan carries water. Without effort. Without sound.

And suddenly another phrase was born. It later became one of the central ideas of the entire play: "We are of one breath, one clay, one eternity."

I did not invent this phrase as a slogan. It came as a recognition. Before acquiring language, every child breathes. Before acquiring a nationality, every hand touches the earth. After death, every body returns to clay. Everything else comes later. Empires. Borders. Flags. Victories. Defeats. Names. And only breath comes first.

And perhaps that is why I could no longer write a historical drama. I discovered that I was writing about something infinitely older than history itself. I was writing about the human voice. Yes — about that human voice which, resounding within me, made my characters speak and argue, love and weep, embrace and kiss!

That tender kiss through tears atop the ziggurat. When your love is that "most tender sacred vessel," for which you are ready to go "through fire and water." How it reminded me of that first kiss with my wife, also at night, but in the snow-covered capital of one of the Baltic countries.

And the words Naram speaks to the Priestess: "…like a woman who had secretly awaited this for as long as I feared to say it." Yes — sometimes even without the sacred Sikaru — that sacred temple drink — every priestess-woman waits to shed her sacred veil, just as we are ready to shed our "disciple's" obedience. I still remember, after that kiss, how we walked in silence, and how I held her hand in mine.

Human hands. Scholars will long continue to debate what was decisive in the emergence of Man — the Hand or Language. In this play, the question was resolved differently. Language, that is, the Word, and Hands — are the two cornerstones of the work. And while the question of the Word never needed to be settled — it was evident from the start — the hands, independently of me, kept slipping into the play and remaining present throughout. And, independently of me, hands became one of its principal symbols.

And this is true: I never decided in advance — "now I will create the symbol of hands." It was born on its own. I do not know how this symbol came into being, but I suddenly discovered that it existed. It appears in almost every scene.

Not war. Not power. Not love. Hands. In Enheduanna. In Lugal-Ane. In Naram-Sin. In Elissa. Hands became, entirely unconsciously, the central symbol of the play.

And this is true: a man is defined by what his hands do. The hands of those who receive him at his first appearance in the world, out of his mother's womb. The hands of parents, as they cradle him longer than any other creature on earth. The father's hand, in which the son feels protected in this world. The mother's hand, from which peace flows into the infant's soul. The grandmother's hands, through which time passes down the memory of ancestors. The sister's hand, passing on the joy of childhood and the loyalty of the heart. The hands of your own children, through which, for me as a father, the whole evolution of their growing up passed, leading to the eternal question of "Fathers and Sons."

May this hand never forget that we are:

OF ONE BREATH! OF ONE CLAY! OF ONE ETERNITY!