Русские архетипы в песне Кольщик М. Круга

     КОЛЬЩИК, ИЛИ АПОФЕОЗ БЕСПОЧВЕННОСТИ БЛАТНОЙ ДУШИ (Фрагмент романа "Чертёж от руки")


  (Опыт культурологического фельетона на метафизическую тему)


Кольщик, наколи мне купола,
Рядом чудотворный крест с иконами,
Чтоб играли там колокола
С переливами и перезвонами.
Наколи мне домик у ручья,
Пусть течёт по воле струйкой тонкою,
Чтобы от него портной-судья
Не отгородил меня решёткою.

Нарисуй алеющий закат,
Розу за колючей ржавой проволокой,
Строчку «мама, я не виноват»
Наколи, и пусть стереть попробуют.
Если места хватит, нарисуй
Лодку с парусами, ветром полными,
Уплыву, волки, вот вам,
Чтобы навсегда меня запомнили.

И легло на душу, как покой,
Встретить мать, одно моё желание,
Крест коли, чтоб я забрал с собой
Избавление, но не покаяние.



 Ходят слухи, что русская религиозная метафизика скончалась вместе с последним пассажиром «философского парохода». Слухи сильно преувеличены: она просто сменила прописку — из эмигрантских журналов переехала в шансон. Я не шучу и не иронизирую — во всяком случае, не только иронизирую. «Кольщик» Михаила Круга — вещь, которую распевают под гитару люди, никогда не открывавшие ни Бердяева, ни Шестова, и тем не менее исполняющие в трёх куплетах то же самое движение мысли, которое эти двое годами добывали ценой трактатов.
Инструмент, которым я буду это движение измерять, — не отсебятина и не моя личная прихоть, а вполне рабочий прибор, изобретённый Юнгом: теория архетипов коллективного бессознательного. Я держусь за неё сознательно, наперекор моде, потому что вся альтернатива — это либо социология (жанр как продукт эпохи, скучно и всё объясняет, кроме главного), либо бытовая психология (герой просто не хочет извиняться, тоже скучно). Юнг же даёт то немногое, что позволяет разговаривать о фольклорном тексте не снисходительно: словарь, в котором Мать, Тень, Персона и Самость — не метафоры, а структуры, повторяющиеся с пугающей регулярностью в текстах, которые друг о друге ничего не знают.
  Но вот здесь нужна не декларация, а объяснение, зачем этому словарю понадобилось подкрепление русской религиозной философией, — иначе получится обычное эрудитское жонглирование именами. Сам Юнг настаивал: архетип как таковой непредставим, он есть чистая форма, пустой сосуд, а наполняется этот сосуд всегда конкретным культурным материалом — мифом, догматом, обрядом. Материал, которым Юнг наполнял свои архетипы на практике, — почти сплошь западный: гностицизм, алхимия герметистов, отчасти буддизм. Категорий, на которых держится именно русский религиозный опыт, в этом архиве попросту нет — там нет антиномии истины как позитивного, а не ущербного состояния (это Флоренский), нет беспочвенности как опоры, а не отсутствия опоры (это Шестов), нет гордости падением как формы, а не отсутствия, достоинства (это Бердяев). Юнгианский словарь превосходно фиксирует, что происходит в песне: отказ интегрировать Тень, спешная достройка Персоны, поиск Матери как безусловной инстанции. Но он не объясняет, почему герой переживает этот отказ как акт чести, а не как симптом, — а это вопрос уже не аналитической психологии, а именно той теологии падения, которую по-настоящему продумала только русская традиция. Без неё юнгианская форма в применении к этому материалу осталась бы пустой.
Купола как трудовая книжка: Персона, наколотая на кожу
  Начнём с матчасти, которую обычно пропускают все, кто пишет о «Кольщике» с придыханием. Романтическая критика любит говорить о куполах на теле как о жесте веры, тоске по храму. Это красиво и совершенно неверно. В воровской иконографии купол — не молитва, а запись в личном деле: один купол — одна ходка, один отбытый срок. Крест на груди означает не покаяние, а нечто более серьёзное: верность воровскому закону, принадлежность к касте со своим уставом — под страхом изгнания, а в старой традиции и под страхом того, что наколку, на которую не имеешь права, снимут вместе с кожей.
 Юнг называл Персоной ту часть психики, которая обращена наружу, — социальную маску, посредством которой индивид предъявляет себя миру. Персона героя «Кольщика» разрушена в момент ареста: паспорт, профессия, статус — всё аннулировано приговором. Татуировка и есть попытка отстроить Персону заново, но уже не выдаваемую государством, а наносимую на тело буквально, несмываемо. И вот тут — параллель Юнгу неудобная, но точная: обычно Персона формируется постепенно, по мере социализации; герой же заказывает её заранее, авансом, не имея на неё пока прав, — купола у него, строго говоря, не заслужены, он поёт эту песню, отбывая, судя по всему, ещё первый срок. Он заказывает не память, а будущее: биографию в кредит. Русский вариант этого жеста хорошо известен по Достоевскому — Раскольников тоже сперва придумывает себя Наполеоном, а потом уже подгоняет поступок под придуманное; идея опережает опыт, а не следует за ним.
Мать: архетип без суда
 Финальное «не осуждай меня, мама» — фраза, которую в приличной филологии принято сентиментализировать, а зря. Юнг определял архетип Матери как стихию, олицетворяющую до-социальную, дорассудочную причастность человека к почве, из которой он вышел. Герой Круга просит не прощения, а именно неосуждения — то есть обращается не к судящей, а к дорассудочной инстанции, к матери в юнговском, а не в бытовом смысле. Полезно здесь вспомнить Шестова: в «Апофеозе беспочвенности» он настаивал, что человек, лишённый твёрдой почвы под ногами, ищет не оправдания, а опоры — опоры без оправдания. Мать в этой песне и есть такая беспочвенная опора, точка, где, по формуле Бердяева из «Русской идеи», снимается «противоречивость и антиномичность» всего прочего опыта: она принимает не потому, что герой прав, а потому что не умеет не принимать. Это архетип, а не добродетель.
Тень, вынесенная на поверхность
 Юнг настаивал: Тень — та часть психики, которую сознание не признаёт своей, и путь к целостности лежит через её интеграцию, а не через изгнание. Герой «Кольщика» поступает вопреки этому рецепту, причём поступает не по невежеству, а как бы демонстрируя иной, не менее последовательный путь: он не интегрирует Тень внутрь, а выносит её на поверхность кожи, в виде наколок, — Тень становится видимой, публичной, гербовой. Формула «избавление, но не покаяние» — это отказ от юнговской интеграции в пользу экспозиции: показать Тень целиком, вместо того чтобы с ней договариваться.
  Шестов здесь снова уместен: он всю жизнь спорил с моралистами, требовавшими, чтобы страдание непременно разрешалось катарсисом; настоящая трагедия, по его слову, остаётся нерастворённой раной, потому что только в нерастворённости и сохраняет подлинность. Герой «Кольщика» ведёт себя как персонаж именно такой, нерастворяющейся трагедии: покаяние потребовало бы признать жизнь ошибкой, а не судьбой, — и он предпочитает судьбу. Бердяев называл эту позицию трагическим стоицизмом падшего духа: русский человек нередко гордится не победой, а глубиной своего падения, потому что в этой глубине ему видится подлинность, недоступная благополучному мещанину.
Ungrund: зло не как недостаток, а как исток
  Но «Тень подлежит интеграции» — рецепт, а не диагноз; остаётся вопрос, почему герой интеграцию отвергает так уверенно, как будто у него на это есть онтологическое право. Здесь юнгианской психологии не хватает этажа, и спуститься на него можно только через Якоба Бёме — не по прихоти эрудиции, а потому что сам      Бердяев сделал эту немецкую мистику частью русской метафизики, посвятив Бёме отдельную работу об Ungrund'е и свободе. У Бёме зло — не privatio boni, не недостаток добра, как учила школьная теология, а коренится в самой безосновной тьме воли, в Ungrund, предшествующем всякому различению добра и зла. Чтобы вообще стать волей, эта тьма должна пройти через огонь гнева, Zorn, — и огонь этот не грех, подлежащий устранению, а необходимый момент рождения самого бытия.
 Герой «Кольщика», понятия не имея о немецкой мистике, разыгрывает ровно эту структуру — и это многое меняет в диагнозе. Он не отрицает вины, он утверждает вину как форму, в которой осуществилась его собственная воля, его Ungrund, — и устранить её покаянием значило бы устранить самого себя, вернуться в удобное, но чужое ничто. Отсюда и разгадка формулы «избавление, но не покаяние»: он верит, что возможен переход из огня в свет без сгорания в покаянии, — переход, в возможность которого сам Бёме, к слову, не верил, был на этот счёт как раз суров. Юнг, кстати, эту область знал не понаслышке — весь его алхимический период вырос из того же корня, из огненной образности герметистов и мистиков, среди которых Бёме занимает не последнее место; так что переход от Тени к Ungrund'у — не измена инструменту, а его собственная, недописанная глава.
Воровской закон как пародийная церковь
  Крест на груди, прочитанный не как метафора, а как документ, оказывается знаком принадлежности к другой, вполне земной иерархии — со своим уставом, своим судом, своим отлучением. Воровской закон сложился в русской культуре как пародия на церковь, причём пародия неосознанная, тем более выразительная: свой канон (жить «по понятиям»), своя ересь (нарушение карается десакрализацией тела), своё монашество (община, отречение от мирского), даже свой апофатический Бог — инстанция справедливости, на которую ссылаются, не именуя её.
  Флоренский настаивал, что истина по природе антиномична — что coincidentia oppositorum, совпадение противоположностей, не логический дефект, а способ, которым сакральное вообще является конечному уму. Воровской крест — иллюстрация этой мысли, вывернутая наизнанку: святыня и клеймо совпадают буквально, на одном участке кожи, и герой песни этим совпадением ничуть не смущён — для него, как и для верующего сознания у Флоренского, сакральное едино, вопрос лишь в том, с какой стороны к нему подойти.
Самость: карта, собранная из осколков
  Юнг называл Самостью центр целостности психики, проявляющийся в символах круга, мандалы, креста. Список наколок в песне — купола, крест, домик у ручья, закат, роза, лодка с парусами — далеко не случаен: это символическая карта того, что герою недоступно как целостность в социальном мире, из которого он исключён приговором, но доступно как коллаж на коже. Путь от сакрального (купола) через домашнее (домик) и эстетическое (закат, роза) к динамическому (лодка) и вновь к сакральному (крест) — воспроизводит траекторию юнговской индивидуации, только вывернутую: не восхождение, а погружение, в глубине которого, вопреки всякой аскетической логике, обнаруживается не пустота, а именно Самость, — просто добытая не отречением, а накоплением знаков.
Схима без пострига
Отсюда уместность параллели, которую стоит договорить до конца. Монашеская схима — тело, добровольно отданное на умерщвление ради небесного гражданства, полученного через послушание и покаяние без остатка; путь индивидуации через угасание собственной воли. Воровской крест — тело, украшенное символами того же неба, но без единого акта отречения; путь не вверх, а вширь: не Самость через смирение, а Персона через накопление статуса. Монах теряет себя, чтобы обрести Самость. Зэк остаётся собой, но обкладывает себя знаками, как будто Самость можно наколоть.
Заключение, по возможности без пафоса
Юнг оставался инструментом на протяжении всего разбора не случайно: только его словарь позволяет увидеть в этой песне не бытовую сентиментальность, а работающую психическую машину — Мать, принимающую без суда, Тень, вынесенную на кожу вместо того чтобы быть интегрированной, Персону, заказанную в кредит, Самость, собираемую из осколков. Русская религиозная философия не отменяет эту машину, а даёт ей акцент: беспочвенность по Шестову, антиномичность по Бердяеву, coincidentia oppositorum по Флоренскому. Крест на груди героя — не жест веры и не жест раскаяния, а расписка в верности единственному закону, который у него остался, закону, устроенному, как выясняется, до странности похоже на тот, от которого он якобы отпал.
Примечания (библиографическая справка)
1. Юнг К. Г. Архетипы и коллективное бессознательное. — М.: АСТ, 2019.
2. Юнг К. Г. AION. Исследование феноменологии Самости. — М.: Рефл-бук, 1997.
3. Юнг К. Г. Психология и алхимия. — М.: АСТ, 2008.
4. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. — СПб., 1905.
5. Шестов Л. Достоевский и Ницше: философия трагедии. — СПб., 1903.
6. Бердяев Н. А. Русская идея. — Париж: YMCA-Press, 1946.
7. Бердяев Н. А. Учение Я. Бёме об Ungrund'е и свободе // Путь. — 1930. — № 20.
8. Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. — М., 1990.
9. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. — М.: Путь, 1914.
10. Чечётин А. Е. Татуировки в криминальной среде. — М.: Юриспруденция, 2005 (об иконографии купола как знака отбытого срока и креста как знака принадлежности к воровскому закону).


    А.А.Бездонный                1995 г.