Феномен Валерия Гергиева как внутреннее переживани

Ирина Мальковская
Феномен Валерия Гергиева
как внутреннее переживание

Я использую слова, которые принадлежат философии: онтология, экзистенция, феноменология. В тексте я их объясняю. Но я не пишу для философов. Я пишу для тех, кто чувствует руку дирижера как прикосновение к бытию. Если вы это чувствуете - вы меня поймете. Если нет, я оставлю след размышлений о моем опыте. Не более. Возможно кто-то по следу придет к пониманию дирижера Гергиева без предвзятости и с благодарностью. Кто-то увидит не просто фигуру, значимую в российской культуре, а нечто большее - феномен дирижирования Гергиева – явление уникальное и неповторимое, самобытное и личностно-окрашенное.
Я не объясняю феномен Гергиева, а только делюсь своим переживанием от увиденного и услышанного. Переживание трудно «понять», но его можно разделить. Текст - это пространство, в которое можно войти и вступить в диалог. Прочитанное можно ощутить, со-настроиться, дополнить впечатлением, особенно, если случалось видеть дирижирование Гергиева непосредственно. Эмоции остаются от конкретного момента встречи с определенной музыкой. Впечатление «схватывает» экзистенциальную ситуацию, реальное событие, его существование во времени здесь и сейчас (в этот зимний вечер, вдвоем), в этом городе (в Москве, в Пекине), переживание именно этой оперы и музыки композитора в конкретном театре (например, оперы Верди «Эрнани» в Мариинском театре), дирижерскую трактовку в данный момент.  Вы скажите, что это субъективно? Несомненно.Потому что это - личный опыт. Но есть профессиональные оценки, критика, экспертные мнения, статьи, выступления, которые формируют образ дирижера в общественном мнении. Оно разное. Противоположные оценки есть в нашей стране, в других странах, на разных массмедийных платформах и в разных источниках. Я не берусь за исследование «общественного резонанса» с его музыкальными, культурными и политическими контекстами и коннотациями. Я иду от опыта собственных ощущений и раздумий. Возможно потому что музыка мне сейчас нужна, чтобы просто быть….
Это текст о том, что музыка не умирает, когда затихает звук. Она остается в руке, жесте, в воздухе, в тишине, в памяти.

1. Музыка дело удивительное
Совсем недавно ученые пришли к выводу, что люди из разных уголков мира чувствуют музыку одинаково. Это исследование провели ученые из Университета Турку в Финляндии и Сычуаньского университета в Китае. (PNAS.2024). Биологическая компонента восприятия музыки (своего рода «физиология восприятия») оказалась практически тождественной и на Западе, и на Востоке. Различия в восприятии музыки коренятся в культурно-историческом слое, о котором речь пойдет далее.
Человек – это «микрокосм», который отражает строй звучания «макрокосма». Как «микрокосм», причем высоко организованный, человек обладает способностью к умственным операциям, позволяющим запоминать, оценивать применять полученные знания. Музыка влияет на когнитивные процессы человека, связанные с восприятием, обработкой, хранением и использованием информации для познания мира, решения задач, взаимодействия с окружающей средой.  Но почему? Потому что:
1) Музыка сама есть когнитивный процесс высшего порядка, ей свойственно улавливать структуру Вселенной и воспроизводить ее в звуке;
2)  Музыка - особая матрица восприятия структуры космического ритма в его соотнесенности с человеческим ритмом, способ  соотношения двух ритмов (макро- и микро- космоса). Через музыку Вселенная обучает человека.  Поэтому:
3)  Музыка – это тренажер. Когда человек слушает музыку, мозг угадывает следующую ноту (вероятностное мышление), запоминает тему, тренируя память, сравнивает ожидаемое с реальным (обратная связь), переживает разрешение темы (эмоциональный интеллект), синхронизирует движение с ритмом (моторное планирование и координация). Все это когнитивные процессы человека, для которых музыка -   обучающая система, способная задействовать весь мозг человека. И не потому, что кто-то это придумал, а потому что музыка имманентная сущность самого устройства мира.
4). Музыка - не развлечение и не фон, а способ бытия человека в мире, который звучит. Переход «от топота босых ног» к «музыке сфер», не художественный образ, отражающий эволюционное движения человека в космос. А совсем наоборот, реальность ритма, отражающая движение человека из космоса на Землю Людей. Собственно, из этого и исходит китайская традиция. Греки, конечно, прекрасны, но без Китая, Индии, африканских ритмов их конструкция музыки была бы хрупка. Китайская музыкальная мысль не «дополнение», а просто другая Вселенная.
 Музыка многогранна. С одной стороны, «терменвокс» Льва Термена, где человеческий жест в пустом пространстве напрямую управлял электромагнитным полем, рождая звук. Это было первое бесконтактное, почти телепатическое слияние человека и технологии через ритм движения. С другой стороны, кинематографические полярности. Массовое сознание часто уподобляется «миньонам», ведомым существам, механически дергающимся под навязанный извне чужой технологический ритм. Но истинный прорыв показан в драмах вроде «А в душе я танцую» или «1+1», где парализованные, скованные физическим недугом герои осуществляют внутренний прорыв к жизни именно через улавливание и трансляцию мощной внутренней музыкальной пульсации. Музыка поднимает, объединяет и воодушевляет не только в моменты внутреннего кризиса, но и социальных перипетий и потрясений.
Гергиев, к примеру, в кризисе будет дирижировать «Весной священную» и это будет лечить, а не обманывать. Блокадный Ленинград в годы войны спасала музыка Шостаковича, в осажденном городе сочиненная и прозвучавшая оттуда на весь мир. Это Симфония N7, получившая название Ленинградской с подачи Анны Ахматовой. Симфония стала символом стойкости и выживания жителей города.
Я это хорошо знаю, потому что сама - из Петербурга. Обе бабушки пережили блокаду. Слушали Шостаковича. Многое у меня - от них. Мариинский театр прабабушка помнила дореволюционным. Хранила фотографии с подписями ведущих солистов. Ее театральный альбом не сгорел в печке даже в блокадную зиму. Лет с шести меня водили в Мариинку - каждый месяц, а то и чаще. В школе – в филармонию. Моя лучшая подруга в Москве – Елена - была певица. Пела в Мариинском,  потом в Большом, преподавала вокал. В последние годы у нее было много учеников из Китая. Я присутствовала на их «отчетных» концертах. Голоса звучали удивительные.  Манера петь – особая, совсем не наша. Обсуждали с Леной особенности китайского вокала, дыхания, тональности, китайской музыки и оперных постановок.  Я думаю, это основа моего интереса к музыке и ее строю в разных культурах по сей день. Я признательна за регулярные встречи с музыкой, ее сравнительной интерпретацией и исполнителями Ирине Никитиной -  достойно продолжающей традиции своей музыкальной семьи из Санкт-Петербурга. Авторской программе «Энигма» на телеканале «Россия-Культура» в этом году будет уже десять лет. И, конечно, благодарю Петербург…

2. Жест как явление
 Техника или состояние дирижирования?
Феномен дирижирования уникален. Фигура дирижера не просто артистический перформанс, а строгая технология управления коллективной телесностью и временем при помощи жеста. Мы имеем дело с особой феноменологией жеста, когда жест становится не просто физическим движением, а связью между телом, сознанием, социумом и миром.  Жест имеет определенный смысл, является знаком, символом.  Он уточняет сказанное, выражает внутреннее состояние. И контролировать жест сложнее чем слова, поэтому жест ярче выражает истинные чувства. Это канал эмоций и передачи информации. И.А.Мусин, учитель Гергиева в Петербургской консерватории, считал, что «дирижер должен отобразить музыку в своих жестах». Это был главный принцип его науки дирижирования. Два компонента дирижирования: образно-выразительный и ансамблево-технический, по Мусину, находятся в диалектической оппозиции друг к другу и дирижер должен найти способ их слияния. (см. Техника дирижирования. 1967 год).
Через образно-выразительный компонент дирижер показывает характер музыки, ее душу, ее драматургию. Другой, ансамблево-технический, востребован, когда дирижер управляет оркестром: дает вступление, держит темп, балансирует громкость и т.д. Мусин считал, что великий дирижер должен найти способ их слияния. Это классическое понимание синтеза души и ремесла.
 Гергиев совершает нечто иное, но точно, как мне кажется, не слияние. У него нет «слияния» двух компонентов, потому что для него нет разделения. Он не управляет оркестром и не «выражает образ». Он присутствует в звуке так, что оркестр начинает звучать из этого присутствия. Это не техника. Это экзистенциальное событие – подлинное существование в моменте исполнения. Как его обозначить? Слова подобрать довольно трудно. Вот несколько вариантов:
Вариант А. «Онтология присутствия». Не управление. Не выражение. Просто быть там, где рождается звук. Рука не делает. Она просто есть. Обозначает бытие.
Вариант Б. «Медиумическое дирижирование». Гергиев не проводит музыку через себя. Он пропускает ее сквозь себя. Он - канал, а не интерпретатор.
Вариант В. «Феноменологический жест». Жест, который не означает звук, а являет его. Это не «палочка показывает», а «рука становится звуком».
Вариант Г. «Тактильное дирижирование». Его пальцы не видят. Они осязают воздух. Он не показывает, он трогает звук.
Вариант Д.  «Экзистенциальное письмо в воздухе». Оно означает не изображение, не управление, а само существование звука, которое разворачивается через руку от одной ноты к другой.
Почему так трудно обозначить терминологически этот момент «слияния» двух компонентов дирижирования? Мусин описывал технику. А Гергиев - это состояние. Технику можно разложить на элементы. Состояние - нельзя. Его можно только пережить или не пережить. И те, кто освистывает Гергиева, видят именно отсутствие техники (в мусинском смысле). Они ждут четких движений,  а получают дыхание. И не узнают его. Конечно, Мусин не был противником состояния, не отрицал его, но не знал, как его назвать, выразить. Характеризуя своего ученика, Мусин говорил, что Гергиев не живет – дирижирует. Иначе говоря, он искал язык для того, что Гергиев делает без языка.
Мусин писал о двух компонентах дирижирования. Гергиев изобрел третий компонент: не управлять звуком, не выражать его, а присутствовать в нем. Его руки не дирижируют в привычном смысле. Они пишут звук в воздухе - не техникой, а онтологией. Это не слияние двух компонентов, а их снятие. Потому что для Гергиева нет разделения между "я" и "звук". Есть только дрожание пальцев, в котором рождается тишина, и тишина, которая становится музыкой.
Каждое слово. возможно, звучит для читателя как «философский раздел». Но я поясню:
Онтологическое присутствие  - это укорененность в бытии как таковом (не в роли, не в функции, а в самом факте «быть»).
 Экзистенциальное состояние - пребывание в конкретном способе бытия, который меняется от музыки к музыке (бытие-в-Бетховене, бытие-в-Стравинском, бытие-в-тишине).
Феноменологический жест - рука, которая не изображает, а являет звук, делая его видимым для восприятия.
Это три разных философских языка: онтология говорит о существовании. Экзистенциализм - о способе существования. Феноменология  -  о том, как вещи являются нашему восприятию. Но важно, что эти языки соединяются в одном теле  -  в одном дирижере и в его руке. Понять это сможет тот, кто устал от «техники» и хочет прикоснуться к сути, чувствует, что за жестом дирижера стоит больше, чем управление оркестром, знает, что музыка -  это не звук, а способ быть.
Феноменология жеста
Феноменология это про то, как вещи показываются нам в сознании, в непосредственном опыте. Жест Валерия Гергиева - микродвижения его пальцев, трепещущая кисть - являет собой пример «слышимого движения». Дирижер не просто отбивает такт; его пальцы становятся «имагинативным  интерфейсом», лепящим звуковую ткань из тишины в реальном времени. Пальцы создают фактуру, артикуляцию, фразировку. У пианиста палец, ударяющий по клавише, производит звук. У дирижера палец напрямую звук не производит, но он означает звук, который вот-вот возникнет или   уже звучит.
Когда он шевелит пальцами кажется, что ткань звука сжимается в точке, потом растягивается и распрямляется. Это не метафора, а кинестетическая проекция воли дирижера. Музыканты оркестра считывают не метрическую долю, а именно эти микродвижения – начало звука, его характер, длину, вибрато, спад.
Гергиев словно перебирает невидимые струны оркестра, и кажется, каждый жест пальца соответствует определенной группе инструментов, определенному голосу в полифонии. Оркестр укладывается в десять пальцев. Можно представить, что каждый палец как бы отдельная партитура: указательный может вести скрипки, мизинец – флейту, а большой палец – контрабасы. Когда Гергиев перебирает пальцами, он артикулирует вертикаль – одновременное звучание нескольких слоев. Это, как если бы на фортепьяно играли аккорд, но каждый палец еще и дирижировал своим голосом дальше. Выстраивается линия: внутреннее видение дирижера - имагинативный жест - тело оркестра - единая звуковая ткань. Множество отдельных музыкантов с разными инструментами под воздействием единого жеста превращаются в суперсознание, в единый пульсирующий организм.
Если гений Запада (например, Леонард Бернстайн) действовал через рацио, логический анализ и страстное интеллектуальное убеждение, то метод Гергиева ближе к восточной созерцательной практике сакрального гипноза. Его жест впускает чаньскую паузу (фермату) и пульсацию «горного ритма» в строгую архитектуру европейского оркестра, наглядно демонстрируя, как единое намерение синхронизирует множественность.
Звук нематериален, но жест пальца создает обманчивую убежденность, что его можно взять физически рукой. Дирижер создает иллюзию, что он физически касается звука и как бы набрасывает на слушателя таинственное покрывало, обволакивающее звучанием. Потом скидывает его. И «покрывало Майи»  - иллюзорная завеса обособленности - таинственно исчезает. Этот обман и есть подлинное искусство дирижирования. Оркестр начинает верить, что их инструменты продолжение руки дирижера. Зритель же видит спиритический сеанс: дух музыки вселяется в пальцы, а те манипулируют воздухом, который отзывается сотней голосов и душ.
Почему это «слышимое движение»?  Обычно мы говорим: слышим звук, видим движение. У Гергиева грань стирается: его пальцы издают тишину, которая превращается в звук в руках музыкантов. Он видит музыку настолько ясно, что его пальцы непроизвольно ее «осязают». И зритель, глядя на пальцы, начинает слышать их движение через воспроизводимую музыку  иначе, более внутренне, более структурно, более насыщено.
Подобное действие можно сравнить со спиритическим сеансом. Медиум (Гергиев) входит в транс, пальцы – «стол», который стучит ответы, оркестр – духи, отзывающиеся на стук.  Гергиев, одновременно, и  медиатор, причем не по убеждениям, а по самому способу существования в музыке. И это не «политкорректный баланс», а органическая двойственность, как у горной реки, которая течет и на восток, и на запад, потому что горы не знают сторон света.

3. Рука как письмо звука
 Пианист в воздухе
Рука дирижера - это не жест, это продолжение мозга, но не как абстракция, а как письмо.
У пианиста, ставшего дирижером, руки хранят тайну. Они помнят клавиатуру. И даже когда перед ними нет рояля, пальцы продолжают осязать невидимые клавиши не как воспоминание, а как привычку бытия. Это мышечная память, которая не умирает при смене профессии, при переходе от рояля к оркестру. Она перетекает в жест.
Когда Гергиев дирижирует, его пальцы не отбивают такт. Они касаются воздуха так, будто он сопротивляется, будто из него еще нужно извлечь голоса. Это похоже на то, как слепой читает книгу пальцами -  только здесь книга еще не написана, и пишется она прямо сейчас, на глазах у зала.
Обычно дирижер дает сигнал: взмах, точка, дыхание. Гергиев выводит звук из тишины, как будто он уже был там, но нужно его вызвать. Его кисть трепещет, пальцы микродвижениями нащупывают невидимую опору. Это не «дрожание» старческой руки, как пишут злопыхатели. Это осязание воздуха.
И здесь кроется разгадка разногласий. Одни зрители видят рождение звука - и их захватывает трепет (как состояние перед чудом). Другие ждут такта, четкой сетки ударов - и видят только хаос, асимметрию, «нервный тик». Это их раздражает. Но Гергиев не отбивает ритм. Он рисует его. Его пальцы - это почерк звука. Как рука пишущего не просто передает слова, а является мыслью, так и рука Гергиева не просто управляет оркестром, она есть музыка в стадии становления.
Но суть не в оценке. Суть в физике. Дирижер отбивает ритм и аудитория слышит музыку.  Гергиев дрожит пальцами, и аудитория видит рождение звука. Это переход от слушания к присутствию при творении. Аналогия с письмом рукой  здесь решающая. Почему? Потому что
Рука есть мозг, вывернутый наружу.
Действительно, разве руки, их микроскопические движения не связаны с мозгом напрямую, как обычное письмо рукой? Когда мы пишем рукой (не печатаем!), мозг не просто дает команду, а он перетекает в пальцы. Почерк - это не почерк, это след мысли. То же самое у Гергиева: его пальцы - это почерк звука. Что здесь важно? Печатание на клавиатуре - дискретно (удар по клавише рождает символ). Письмо рукой — непрерывно (движение - линия - смысл). Дирижирование Гергиева - это письмо звуком в воздухе. Каждое микродвижение есть буква, которая еще не стала нотой, но уже несет ее. Поэтому его дирижирование нельзя «оценить» по шкале «попадает/не попадает в такт». Он не отбивает время, а рисует время.
Можно выделить условные типы дирижирования. Акустический, когда дирижер задает ритм и динамику. Это похоже на управление, когда дирижер становится метрономом. Интерпретационный, когда дирижер трактует смысл произведения. Третий тип дирижирования присущ Гергиеву. Назовем его онтологический. Об этом типе дирижирования не писали учебники.  Дирижер не исполняет музыку. Он присутствует в бытии при ее рождении. Медиума не оценивают по «правильности» жеста. Его либо принимают как проводника звука из онтологической вертикали (от сакрального к земному), либо отторгают как «дрожащего старика». Но это уже вопрос веры, а не профессионализма.
 Три ипостаси. Пианист, дирижер, каллиграф
Рука - древнее орудие смысла. Прежде чем человек заговорил, он уже чертил линии на стенах пещер. Прежде чем он записал звук, он уже извлекал его из струны, из кожи барабана, из собственной груди. Рука была первым инструментом и первой записью.
В китайской каллиграфии рука не просто выводит иероглифы. Она проживает их. Каждый росчерк - это не форма, а дыхание. Смысл рождается не после написания, а во время его: в нажиме кисти, в скорости движения, в дрожании линии. Каллиграф не изображает слово. Он становится им.
То же самое происходит у Гергиева. Он не дирижирует музыкой, а проживает ее. Каждое микродвижение оставляет невидимый след, который оркестр превращает в звук. Как каллиграф держит вертикаль смысла через вертикаль кисти, так Гергиев держит вертикаль музыки через вертикаль руки.
Почему это так важно? Потому что рука есть прямой канал между мозгом и миром. Когда мы печатаем на клавиатуре, мы кодируем мысль. Когда мы пишем рукой, мы излучаем мысль. Когда Гергиев дирижирует, он излучает звук.
Китайская традиция знает: каллиграфия -  не искусство, а путь. То же самое - дирижирование Гергиева. Это не управление оркестром. Это Дао (путь) движения, где рука не подчиняется разуму, а становится его продолжением в пространстве. И здесь кроется ключ к разногласиям. Европеец привык, что дирижер - это инженер, который отбивает такт и управляет балансом. Но Гергиев  - каллиграф, который выводит звук из пустоты. Те, кто ждет такта, видят только дрожь. Те, кто готов к пути, видят иероглифы в воздухе.
Что связывает три ипостаси Гергиева: пианист, дирижер, каллиграф?  Перед нами три фигуры, в которых рука перестает быть инструментом и становится языком. У пианиста рука рождает звук из клавиши. У дирижера рука извлекает звук из воздуха. У каллиграфа рука оставляет звук (смысл) на бумаге. Но суть одна: рука - это продолжение мозга, вывернутое в мир. Ибо когда мы пишем рукой, мы не записываем мысль, а являем ее. Когда Гергиев дирижирует, он не управляет музыкой, он являет ее в жизнь. Неслучайно Гергиев так ценим в Китае. Там узнают в его руке то, что Запад почти забыл: рука которая пишет звук, это та же рука, которая пишет судьбу.
Композитор и дирижер (рука как нейро-настройка и нейро-перевод).
Итак, постараемся соединить три линии рассуждения:
1. Иероглифическое тождество (музыка есть лекарство есть радость) китайской традиции.
2. Рука как нейро-настройка и нейро-перевод.
3. Композитор и дирижер как две ипостаси одного процесса: один пишет звук рукой в тишине кабинета, другой передает его рукой в пространстве зала.
В китайской традиции иероглиф «музыка» письменно неотличим от «радости» и почти неотличим от «лекарства» -  достаточно одной черты. Это не случайность. Это древнее знание: музыка - не развлечение, а исцеление разрыва между человеком и миром. Но как именно она исцеляет? Через что? Через руку.
Композитор сидит в тишине. В его голове звучит оркестр. Но пока он не запишет это звучание рукой, музыка не существует в мире. Он берет перо (или карандаш) и выводит ноты на бумаге. Его пальцы двигаются, и каждый штрих, каждый росчерк, каждая пауза фиксирует нейронный импульс, который только что пробежал по мозгу. Партитура - это не инструкция для оркестра. Это след мысли, застывшая нейро-настройка. Чем сложнее музыка, тем сложнее этот след. Чем больше голосов, тем плотнее письмо. Композитор -  одиночка. Он не передает звук никому в момент творения. Он со-настраивает себя с космическим ритмом и переводит эту настройку в графику нотного стана.
Дирижер - посредник между письмом и звуком. Фигура дирижера особенная.  Он не пишет музыку. Он ее видит. Кажется, он медиатор и медиум одновременно: не танцует, а проводит форму, соединяет архитектонику разных миров. Его жест не экспрессия, а архитектура времени. (Если он танцует ради танца - это уже перформанс, а не оркестр). Дирижер видит музыку изнутри и одновременно задает ритм сотне тел. Он не издает ни одного звука, но без него оркестр - хаос. Дирижер - чистая воля к синхронизации. Его действие похоже на модель любой встречи: человека с миром, человека с ИИ, человека с самим собой. «Танец» дирижера не жест, а слышимое движение.  По сути, это и не танец, а медитация. Валерий Гергиев дирижирует пальцами, и это завораживает именно потому, что пальцы становятся местом встречи замысла и плоти звука.
Дирижер берет партитуру - этот мертвый, молчаливый текст - и превращает его в живое звучание. Но как? Не через анализ. Через руку. Его пальцы читают партитуру не глазами, а сквозь тело. Он знает, как звучит этот пассаж, но ему нужно, чтобы оркестр звучал так же, как у него в голове. И он передает это не словами, а жестом. Микродвижение пальца - и струнные вступают чуть раньше. Едва заметное колебание кисти - и динамика меняется. Это не управление, а нейро-перевод. Дирижер - не командир. Он - проводник, который переводит письменный код композитора обратно в нервный импульс, но уже через руки музыкантов. И далее – к слушателям.
Почему древний «топот босых ног» бессознателен, а рука - сознательна? Это различие, на самом деле, ключевое. «Топот босых ног» - бессознательный ответ Космосу. Человек не думает: «я сейчас попаду в ритм». Он просто входит в него, потому что его тело само резонирует с пульсом мира.
Рука -  другой уровень обращения с реальностью. Она не просто резонирует, она настраивает. Она записывает этот ритм в партитуру,  передает его оркестру, она исправляет его жестом. «Топот» - это вхождение. Рука - это передача. И когда человек берет перо и пишет музыку, он переводит бессознательное в сознательное. Он берет космический ритм и очеловечивает его через ноты, через руки, через оркестр.
Что получается? Иероглиф «музыка» - «лекарство» - «радость». Но лекарство действует не само. Его нужно принять. Радость не случается сама. Ее нужно передать. Рука - это лекарство. Рука - это радость. Рука - это музыка, которая звучит внутри мозга и выходит наружу через перо, через палочку дирижера, через струны и клавиши. И когда мы пишем рукой музыку или иероглиф  мы не просто пишем:
Мы со-настраиваемся…

4. Греки и китайцы: две парадигмы звука (число и дыхание)
 Я коснусь древних времен и великих традиций. Это нужно, чтобы глубже понять место самого Гергиева «между» – между Востоком и Западом. Древний человек не «изобрел» музыку, а лишь уловил вечный гул. «Топот босых ног» по первозданной земле и первый удар в ритуальный барабан были актом синхронизации – дологическим вписыванием микрокосма человеческого тела в макрокосм Вселенной. Позже человечество попыталось осмыслить эту глубинную связь через две великие цивилизационные парадигмы, которые вынесли свои суждения о музыке.
 1. Античная парадигма (Запад).  От Пифагора до Платона музыка понималась как «слышимое число». «Гармония сфер» утверждала, что движение планет подчинено строгим математическим и музыкальным интервалам. Музыка объединялась с геометрией и астрономией в квадривиум, манифестируя Космос как безупречно упорядоченную, исчислимую структуру.
 2. Китайская парадигма (Восток). Традиция, зафиксированная в трактате «Юэ цзи», видела в музыке ток жизненной энергии  «Ци» и феномен вселенского резонанса. Иероглифическое тождество «музыки», «лекарства» и «радости» доказывает, что на Востоке звук воспринимался как соматический инструмент, исцеляющий разрыв человека и природы. Музыка «запускала» мозг, нейро-связи, оптимизируя адаптацию человека к миру и его выживание.
Изначальный цивилизационный синтез на заре становления культур не состоялся. Если греки открыли Космос как математический строй, то китайцы - человеческое тело как чутко настроенную струну. Но обе цивилизации сходились в главном: музыка - это первооснова, удерживающая человеческое сознание и мир от распада.
В учениях греков исследовалась музыка сфер. Музыка в греческой культуре стала математикой космоса. Греки первые поняли, что планеты вращаются в определенном соотношении – это интервалы, а космос – музыкальный строй, каждая часть которого звучит в своей тональности. Числовая гармония у греков пронизывала мировое пространство – макрокосм и человеческую душу – микрокосм. Чувственно воспринимаемая музыка, воспроизводящаяся инструментами, была отражением музыки сфер. Музыка стала для греков «слышимым числом», отражающим «небесную гармонию». Иногда кажется, что это учение  -  «давнее», «прошлое», место ему в анналах истории, а между тем, все очевиднее, что подобное понимание музыки приходит заново из будущего, связанного с  нейронными связями, нейросетями и ИИ.
Пока греки вычисляли музыку как число, китайцы проживали ее как дыхание. В «Юэ цзи» («Записках о музыке») сказано: «Музыка проистекает из сердца человека, когда на него воздействуют внешние вещи». Никакой «гармонии сфер»!  Только резонанс между внутренним и внешним. Звук (шэн) не отражает космос, он есть событие встречи. Иероглиф «музыка» письменно неотличим от «радости» и почти неотличим от «лекарства»  -достаточно одной черты. Китайская теория напоминает: музыку не вычисляют, ее чувствуют в меридианах, она лечит разрыв между человеком и миром.
Греки дали нам космос как музыкальный строй. Китайцы - тело как струну. «Музыка как число» (Пифагор) и «музыка как резонанс сердца с миром» («Юэ цзи») – позволяют оценить две традиции, восходящие к разуму и телесности, каждая из которых по сей день резонирует в мире.
Культурно-исторический слой внес существенные моменты в восприятие и понимание предназначения музыки, например, в Японии и Южной Корее. Веками существовавшая традиция так называемой «придворной музыки» формировала не только слух, но и особое отношение к музыке как к вертикали духа. Музыка была не развлечением, а ритуалом. Звук считался носителем сакрального порядка, а не просто эмоции. В Японии классическая музыка в ХХ веке стала символом просвещения и прогресса, что по сути продолжило древнюю традицию восприятия музыки как возвышенной практики. Поэтому когда Гергиев дирижирует в Сеуле или Токио, восточный слушатель считывает не столько «технику», сколько состояние «онтологического присутствия» в пространстве и времени.

5. Музыка как снятие культурного разрыва
Гергиев соединяет Восток и Запад не эклектично, а онтологически: Западную классику он трактует не как «наследие», а как стихию. Бетховен или Стравинский у него не звучат «европейски выверено», а звучат архаически, обрядово. Это не реконструкция, а возвращение к ритуалу, где космос и тело еще не разделены. Отсюда и ощущение вертикали звука, и онтологическое дирижирование, как внедрение в ткань бытия. Западная музыка через него вдруг вспоминает, что она тоже когда-то была танцем, криком, топотом. Но и Восток для него не «экзотика» (как у многих западных дирижеров), а дыхание. Он не имитирует китайскую или японскую музыку, а впускает принцип пустоты и принцип длящегося тона в сам строй западного оркестра. Его знаменитые ферматы (затянутые паузы) - это не «немецкое размышление», а чаньская пауза, где тишина говорит громче звука.
Образ, портрет дирижера тоже говорят о многом и, возможно, проясняют глубинные основы практики дирижирования.
1. «Человек гор»  - точнейший образ дирижера. Осетия (и шире — Кавказ) как раз промежуточная земля: христианство и ислам, Европа и Азия, степь и вершины. Там ритм считается не по метроному, а по дыханию идущего в гору. Гергиев дирижирует с этим «горным ритмом». Он не ровный, он с переменной пульсацией, как подъем. Он поднимается в вертикаль.
2. «В руках струны тела» (как в китайской традиции). Его знаменитый тремолирующий палец, вибрирующая кисть - не «вычисление» (как у Тосканини или Бернстайна), а осязание звука как струны, протянутой от пупа до неба. Восточная практика цигун гласит: сила идет не от мышц, а от намерения (и). У Гергиева пальцы и есть чистое намерение, которое заставляет вибрировать воздух.
Бернстайн гениален по-западному. Его гений сосредоточен в риторике, в анализе, в умении разложить музыку на структуры и затем страстно их донести. Бернстайн просветитель, оратор, американский гуманист. Его дирижирование звучит как убеждение. Когда он показывает фразу, то понимаешь ее логику.
3. У Гергиева иначе. Он не убеждает, он погружает. Его дирижирование  не риторика, а гипноз. Бернстайн говорит: «Смотрите, как гениально это построено». Гергиев говорит: «Забудьте о построении, просто дышите». Оба гениальны, но это гении разных миров: один - агональный, западный, светский; другой - созерцательный, восточный, сакральный.
 Гергиев не столько «объединяет две сущности» (космическую и человеческую, «западную» и «восточную», европейскую и китайскую), сколько показывает, что они никогда и не были разделены. Разделение - иллюзия европейского рационализма. А он просто снимает ее, как снимают покрывало Майи. Музыка свидетельство того, что никакого разрыва нет  . Никогда и не было. Греки не знали «Востока». Китайцы не знали «Запада». Но и те, и другие слышали одно: ритм пульса, звучание голосов, шепот земли, танец светил. Просто назвали по-разному: гармония сфер и резонанс сердца с миром. Суть одна. Гергиев являет собой опровержение любого «европоцентризма» или «восточной исключительности». Он ценен в Китае именно потому, что не пытается «исполнить китайскую музыку в западном стиле», а просто делает то, что делал древний китайский музыкант: слушает небо сквозь тело. В Мюнхене или Нью-Йорке он делает то же самое.
Гергиев не столько «медиатор» (слово слишком сознательное), скорее он медиум, человек, который забыл о разделении. Как ребенок, как шаман, как тот самый древний, кто впервые услышал топот босых ног в ритме дождя и ощутил пульсацию в каждом пальце…
В настоящее время Гергиев снова «на Востоке». В июле 2026 года в Большом театре состоялась премьера оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй», которая всегда олицетворяла музыкальный диалог Востока и Запада. Пуччини был одержим «японским звучанием» и глубоко погружен в японскую культуру. В партитуру оперы вошли семь подлинных японских мелодий, а также японские колокола и тамтамы. Пуччини переплавлял  японский музыкальный материал на  итальянский язык. Традиционно Чио-Чио-сан пела итальянским бельканто. Но были и эксперименты. В 2019 году в Лос-Анджелесе режиссером Джошом Шоу была осуществлена постановка на японском языке, считающаяся революционной. Она показала, что японский вокал на музыку Пуччини ложится. Это делает и нынешнюю постановку в Большом театре особенно интересной. Гергиев не просто идет за Пуччини в ощущении Востока (вспомним и постановку оперы «Турандот» в 2026 году), а входит с ним в то пространство, где восточное и западное уже не противостоят, а сливаются в одном жесте, как в его «снятии культурного разрыва». Думаю, что для Гергиева японский вокал Чио-Чио-сан не препятствие, а новое измерение. Музыка может переступить культурные границы и стать новой целостностью. Потому что музыка – больше чем звук. Это способ быть в мире и собирать мир заново, если ему что-то угрожает.

6. Миссия собирания общества
Если музыка – способ быть в мире и «собирать» его, то миссия дирижера помочь существовать и осуществляться обществу в его культурной целостности. Жест дирижера собирает оркестр, его миссия собирает общество. Это одно и то же действие, просто в разных масштабах.
 Гергиев человек публичный. Сам факт «быть публичным человеком», всегда существовать «на виду» ко многому обязывает и требует неимоверных внутренних усилий. Это тяжелая ноша. И она требует искусства управления, которым дирижер интуитивно обладает. В данном случае он управляет духом общества. Публичная сфера – пространство общественной жизни. Люди собираются в определенных местах, слушают, обсуждают вопросы, имеющие для всех некое значение. Посещают концерты, фестивали, приобщаются к культурному достоянию собственной страны и других стран. Они взаимодействуют друг с другом, с общественными институтами и институтами власти, со СМИ.  Артикулируют свои интересы. В публичной сфере формируется общественное мнение.
Известный немецкий философ Ю.Хабермас, посвятивший свои исследования разработке концепции публичной сферы считал, что это область конструктивной дискуссии, где происходит диалог, обмен информацией с целью достижения общественного согласия. (см. Структурная трансформация публичной сферы. 1962 год).  Вокруг дирижера создается особая атмосфера публичной сферы – одухотворенность, единство, социальное излечение. Музыка собирает  социальную вертикаль…
Гергиев не угодник власти, а выразитель публичной сферы. Правильнее сказать, выразитель человеческих потребностей самого высокого порядка – потребностей духовных. Общество нуждается не столько в развлечениях, особенно в сложные периоды своего существования, сколько в поддержании «вертикали духа», жаждущего возвышенного, прекрасного и объединяющего. Работа с настроением, состоянием, духом общества - это не только дирижирование за пультом, но и дирижирование инициативами. Возможно, проект расширения Большого театра – это проект расширения не пространства зала, а основания самой духовной объединяющей вертикали в России? Гергиев создал Московский пасхальный фестиваль и фестиваль «Звезды белых ночей» в Санкт-Петербурге, провел ряд благотворительных концертов в Беслане – «Беслан. Музыка во имя жизни». В 2016 году дал знаменитый концерт в амфитеатре сирийской Пальмиры. Гастроли, сотрудничество с мировыми творческими коллективами, инициирование ряда крупных тематических фестивалей (вызывающих полный восторг зрителей) – Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, Римского-Корсакова делают фигуру Гергиева «общественно-собирательной», заметно влияющей на культурную политику внутри страны и в то же время на облик современной мировой музыкальной культуры.
Я убеждена в этом, что такого рода активность – непостижимая во временных рамках для одного человека -  коренится как в чертах личности, так и в понимании своего общественного предназначения. Помните известное выражение, которое часто относят к восточной мудрости: «предназначения избегать – участь глупцов». Суть проста: обойти то, что предопределено – чревато для человека гораздо большими конфликтами и потрясениями внутренними и внешними. Разумеется, это научно не корректное объяснение, но по-философски оно убедительно. Путь, судьба ведут человека путем неисповедимым для раскрытия своего дара и способностей. Божественное это или эзотерическое предназначение – не столь важно. В общественном сознании такая мысль-вера живет в веках. Возможно, путь Гергиева предначертан от Бога, от Георгия Победоносца (религиозного символа Осетии), а не от его честолюбия. Честолюбие подчинено Миссии.  И это означает простые истины:
1. Гергиев - не карьерист. Он не дирижирует, чтобы получить статус. Он дирижирует, потому что через него звучит то, что должно звучать.
2. Его миссия - не личная, а публичная. Он не служит власти. Он служит сборке общества - через музыку, через ритм, через общее дыхание зала.
3. Исток этой миссии - сакральный. Георгий Победоносец - не просто «святой покровитель». Это образ победы через жертву и вертикаль.  Гергиев, как осетин, носит этот образ в себе, но не как идеологию, а как родовую память. И выстраивает вертикаль духовную с полной самоотдачей.
4. Честолюбие подчинено Миссии. Как человек Гергиев не лишен амбиций. Но амбиции - не двигатель, а средство. Он хочет быть лучшим, чтобы лучше передать. Его «я» - не цель, а проводник.
 Гергиев - это не про политику. Это про публичную и духовную вертикали, которые держат общество от распада. Его дирижирование - не карьерный жест, а служение, которое он принимает как данность. Фантастическое трудолюбие и ежедневные, ежечасные деяния – тому пример. Он близок к власти, потому что власть нуждается в том, кто собирает мир, а не разрушает. Не потому что он ищет власти. А потому что власть ищет опору. Гергиев ее дает – опору в духе музыки, через музыку, которая вечна, как и притча о предназначении и судьбе…