Альтер эго Федерико Феллини

В соавторстве с Ю. Вениг.

Люди как свечи: либо горят, либо в жопу их.
(Фаина Георгиевна Раневская).


 1
Гвидо Ансельми, режиссёр. Ему перевалило за сорок и он перешагнул через собственную славу, как через труп друга. Он смотрит на мертвеца и думает --  вот так выглядит мысль о фильме.
Он не снимал кино уже три года. Три года — это много или мало? Для режиссёра — вечность, спрессованная в ежедневное враньё.
«Да, я работаю над новым проектом».
«Да, сценарий почти готов».
«Да, это будет нечто».
Слова, слова, слова — пустые коконы, из которых давно вылупилось и улетело всё живое.
Гвидо знает -- он пуст. Пуст, как съёмочный павильон в четыре утра, когда осветители ушли, актёры напились, а реквизит сложен в углу и накрыт брезентом.

2
Гвидо Ансельми снится сон.
Он летит. Нет, не так. Он парит. Внизу — пляж, море, люди с поднятыми головами. Они смотрят на него и показывают руками.
Один из них продюсер, -- толстый, лысый, в костюме, который стоит больше, чем весь бюджет его последнего фильма, — держит в руке верёвку. Верёвка привязана к ноге Гвидо. Продюсер тянет, не сильно, но настойчиво.
Гвидо хочет крикнуть: «Отпусти!» — но голос пропал, украден сном, и вместо крика выходит только сипение...
Он падает. Падает медленно, но удар — когда он наконец случается — сотрясает всё тело, и Гвидо просыпается в холодном поту.

3
Курорт. Он уехал на воды — лечить печень, нервы и совесть.
Врач, маленький человечек с тончайшими усиками, прописал ему минеральную воду и покой.
Покой — это когда ты мёртв. А когда ты жив, но пуст, покой превращается в камеру пыток,
Вокруг него собирается труппа, хотя это не актёры, а стервятники.

4
Любовница, Карла, приезжает с мужем из Рима — красивая и глупая.
Она нужна ему, как сигарета бросающему курить.
Знаешь, что вредно, но тянет невыносимо.
Карла говорит о шляпках, о том, что в Риме жарко,  и что её муж опять дуется и закатывает сцены.
Гвидо кивает, а сам мысленно раздевает её, примеряет костюм медсестры, ставит под софиты и говорит: «Мотор!» — и она послушно играет в его фантазиях.
Там она принадлежит ему полностью, а в жизни — только наполовину.

5
Жена, Луиза, всегда приезжает без предупреждения.
Она смотрит на Гвидо, и в этом взгляде вся история их брака -- измены, неловкие оправдания; цветы, купленные наспех; обещания, данные шёпотом и нарушенные криком.
Гвидо знает -- Луиза ждёт, когда он скажет правду. Но правды у него нет.  Есть только фантазии — его правда, упавшая в обморок на полпути к губам жены.

6
Продюсер присылает телеграмму.  Потом звонит: «Гвидо, мальчик мой, где сценарий? Где? Ты понимаешь, что мы уже построили декорации? Мы построили космический корабль, Гвидо! Космический корабль! А ты даже не сказал, куда он летит!»
Космический корабль. Гвидо закрывает глаза и представляет абсурдное чудовище  из фанеры и проводов.
Он не просил строить корабль. Вообще ничего не просил. Но продюсеру нужно пилить бюджет. Показать инвесторам, что деньги не лежат мертвым грузом.
А Гвидо Ансельми — это просто имя в графе «режиссёр», которое ещё можно продать, пока оно окончательно не выцвело и не отслоилось от афиш.

7
Актёры слетаются на запах денег.
Клаудия — та самая, ради которой он, возможно, и затеял этот фильм — богиня с лицом, словно нарисованным на запотевшем стекле. Тронешь и исчезнет.
Гвидо, глядя на неё, думает, что чистота — это единственное, что нельзя сыграть.
Можно изобразить страсть, гнев, ревность, смерть. Но чистоту — нет. Чистота либо есть, либо нет.
Клаудия улыбается ему.  Он пишет для неё сцену. Стирает. Пишет снова. Стирает. Бумага рвётся. Слова не идут -- рассыпаны горохом. Будят по ночам.

8
Кардинал. Да, в его фильме должен быть кардинал. Церковь — спонсор итальянского кино, даже когда не даёт ни лиры.
Гвидо приходит на аудиенцию. Кардинал стар, сух, похож на кузнечика, который уже не может прыгать, но ещё шевелит усиками. Он говорит о душе и грехе. О том, что кинематограф — это современный Вавилон, где люди поклоняются теням на стене, а не свету с неба.
Гвидо слушает и думает о том, что тени говорят — ты не один в темноте, что рядом есть кто-то ещё.
Кардинал не понимает этого. Да и не должен.
Он вообще не понимает, зачем его позвали на этот курорт, в это кино, в эту голову, где Бог и дьявол давно уже играют в шахматы, и счёт равный.

9
Воспоминания.
Детство.
 Сарагина — женщина с пляжа, танцующая румбу на песке, огромная, как крейсер, и такая же величественная. Мальчишки сбегаются смотреть, как она трясёт своим телом, и Гвидо среди них. Он ещё не знает слова «грех», но уже чувствует его вкус — солёный, как морская вода.
Потом священник в монастырской школе отчитал его, и он заплакал, не потому что страшно, а потому что непонятно: почему красота называется грехом? Кто это придумал? И зачем?

10
Гарем. О да, гарем. Это его любимая фантазия, его убежище, его режиссёрская версия рая. Все женщины, которых он когда-либо любил, хотел, боялся, терял, — они собираются в одном доме. Жена на кухне, любовница в спальне, Клаудия в гостиной, Сарагина во дворе, и ещё десяток, два десятка — они готовят, стирают, смеются.
Нет только той, в чьих глазах он увидит понимание. И от этого ему легко.

11
Фредерик Феллини создал фильм, о котором мечтал
Гвидо Ансельми.
Он взял мегафон, поднёс его к губам — и вдруг понял, ЧТО хочет сказать.
Музыка. Оркестр, который был где-то за кадром, выходит на первый план.
Камера отъезжает. Пляж. Море. Солнце. Дети, играющие на песке. И голос — не Гвидо, а кого-то другого, может быть, того мальчика, которым он был когда-то:
«ЖИЗНЬ — ЭТО ПРАЗДНИК!».

Занавес.
Титры.