Образ советского теоретика и гомосоциальность

Сразу уточним, что гомосоциальность - термин социологии и не несет никакого сексуального подтекста. Но обо всем по порядку.

В начале 1960-х почти одновременно появились три советские картины с одним названием - «Теоретики». Хаим Аврутис написал свою в 1962 году в новосибирском Академгородке, Михаил Канаян - в 1964-м в Дубне, Энгельс Козлов и Галина Смирнова (ленинградцы) -  в 1965-м (картина обнаружена в Томске). Везде примерно одна и та же сцена: молодые физики стоят у доски, один объясняет, другой возражает, третий думает, четвертый наблюдает. Ни кафедры, ни торжественного академика, ни благоговейной аудитории. Формулы выглядят почти как производственный объект, а ученые - как бригада рабочих умственного труда. Только вот бригада эта почти целиком мужская.
Вот эти картины:
Аврутис: https://www.nsartmuseum.ru/public/images/journal/46_24.webp

Канаян:
Козлов и Смирнова:
На Западе физиков тех лет обычно показывали иначе. Там главным жанром была фотография известного человека: Эйнштейн (с высунутым языком), Бор (в кругу учеников), Оппенгеймер (в шляпе), Фейнман (читающий лекцию). Даже когда рядом стояли ученики, снимок отвечал прежде всего на вопрос: «Кто это?» Имя ученого было частью образа и частью его общественного капитала. Советская картина отвечала на другой вопрос: «Что такое современная наука?» Поэтому она называлась не «Сагдеев с аспирантами» и не «Семинар в лаборатории», а обобщенно - «Теоретики».

Вот, например, американские теоретики, Фейнман и Лейтон с учениками:



Западная модель была моделью одиночного гения, советская - моделью коллектива. Там великий мужчина объясняет окружающим мир, здесь группа молодых мужчин совместно его вычисляет. Но в отношении женщин результат получался сходным. На Западе женщине трудно было занять место названного гения. В СССР ей было трудно войти в мужской круг, где действовали не только официальные должности, но и дружба, соперничество, ученические связи, общая манера поведения и невысказанные правила допуска. Запад чаще превращал женщину-ученого в жену и мать. А советская живопись чаще просто не замечала ее.

Разумеется, было бы слишком легко посмотреть на эти картины сегодняшними глазами и сказать: опять одни молодые белые мужчины. Слово «белые» вообще неточно описывает советскую ситуацию, расы там были европеоидная и азиатская, но часто смешанные. В СССР важнее были национальность в паспорте, республика происхождения, язык, анкета и социальная биография. По лицу на картине нельзя надежно отличить русского от еврея, татарина, армянина или украинца, внешность нарочно делалась размытой, невнятной. Но можно говорить о другом: по мере того как изображение становилось более обобщенным и массовым, теоретик приобретал все более стандартный европейский, точнее, североевропейский, облик. Он становился человеком без заметной этничности (которая в СССР считалась национальностью) - а «человек без национальности» почему-то оказывался светлокожим, гладколицым и чаще светловолосым, да еще зачастую и курносым.

Статья Михаила Рогова «„Теоретики“. Этюд по иконографии позднего „сурового стиля“»  https://www.nsartmuseum.ru/journal/id/220 замечательно показала, что все три картины связаны между собой, а их дальним образцом был знаменитый «Устный счет» Николая Богданова-Бельского. Там тоже есть доска, трудная задача и группа, охваченная общим напряжением мысли. Один мальчик шепчет ответ учителю, другой напряженно считает, третий смотрит на доску, четвертый задумчиво ушел в собственные размышления. Через шестьдесят с лишним лет крестьянские дети словно выросли, надели рубашки и пиджаки и стали советскими физиками-теоретиками.

Но чего нам не хватает в анализе Рогова? Вместе с композицией в современность перешло и кое-что еще. Все мыслящие дети в «Устном счете» - мальчики. Причина вполне конкретна: перед нами мужская сельская школа конца XIX века, школа Рачинского. Девочки учились отдельно и во многом другому - шитью, ткачеству, домашним навыкам. Художник не выгнал их с урока математики: их в этом классе действительно не было. Их не учили математике, по крайней мере, так серьезно, как мальчиков, их готовили к домоводству. Но Богданов-Бельский выбрал для большой картины именно этот класс. Мальчики получили сложную задачу, напряжение мысли, место в Третьяковской галерее и миллионы будущих репродукций.

Девичье училище с ткацким станком национальной иконой не стало. Случай конкретной школы стал универсальным образ народной одаренности. Картина стала говорить не «эти мальчики умеют считать», а «талант может скрываться в любом крестьянском ребенке». Только под «любым ребенком» по-прежнему подразумевался мальчик. Обязательно крестьянский, так как онучи, домотканая одежда указывают на социальный класс. Так возникла в СССР мужская и крестьянская эстафета разума. Крестьянский мальчик решает задачу, затем становится студентом, аспирантом, физиком-теоретиком и встает у новой доски. Меняются одежда и формулы, но не тот, кому естественно принадлежит право мыслить на публике.

Причины мужского состава в разных случаях не одинаковы. У Богданова-Бельского это раздельная школа. У Аврутиса - реальная группа молодых физиков, почти полностью мужская, каждый известен персонально. У Канаяна скорее всего тоже реальная, но менее персонифицированная. Но исторический состав комнаты и смысл картины - не одно и то же. Она объясняет, кто находился на конкретном семинаре, но не объясняет, почему именно эта комната была выбрана как образ теории вообще.
Здесь срабатывает операция, которую основатель постмодернизма Ролан Барт называл мифом: история превращается в природу, ее политизированность этим скрывается.

Конкретную группу мужчин у Аврутиса называют не «семинаром Сагдеева», чем она реально являлась, а «Теоретиками». Затем похожая сцена повторяется еще раз и еще. После нескольких повторений зритель уже не спрашивает, почему здесь одни мужчины. Кажется, что теоретики так и выглядят. То, что возникло из определенных условий, начинает восприниматься как естественное свойство самой профессии.

Не менее интересно, что на картинах почти нет видимого мэтра, хотя настоящая советская теоретическая физика была устроена вокруг сильных школ: Ландау, Боголюбова, Тамма, Фока. На групповых фотографиях Николая Боголюбова структура обычно очевидна: есть признанный учитель и есть окружающие его ученики.
Школа Боголюбова: https://www.jinr.ru/wp-content/uploads/2024/08/1961-66.jpeg

Это очень старая схема - почти как Платон и Аристотель в центре «Афинской школы». Сразу видно, от кого идет традиция и кто обладает высшим авторитетом.

Почему же советские художники 1960-х показывают теоретиков иначе, не только чем в
Античности, но и чем фотографии того же периода? Потому что фотография школы должна ответить на вопрос, чья это школа. Тематическая картина создает желаемый образ науки. Седой академик в центре немедленно превратил бы сцену в вертикаль: учитель говорит, младшие слушают. Эпохе оттепели хотелось видеть другое - молодых людей, которые спорят на равных и совместно производят истину. Хотя реально если так и было в ту пору, то разве что в Новосибирском ИЯФе, представленном у Аврутиса.

После культа личности фигура мудрого руководителя, окруженного преданными учениками, выглядела политически неудобно. Новая наука 1960х должна была показать, что авторитет рождается из аргумента, а не из должности. Никто не вещает сверху, все стоят у одной доски. Это прекрасно совпадало с эстетикой «сурового стиля». Его героями были строители, геологи, монтажники, рыбаки, то есть люди общего дела. Физика-теоретика тоже следовало представить работником. Доска стала его строительной площадкой, формула - стройматериалом, семинар - бригадой. Теоретик перестал быть кабинетным мудрецом и стал рабочим мысли. Как бы.

Но мэтр не исчез. Он просто переместился в другой жанр. Канаян в том же 1964 году, когда написал коллективных «Теоретиков», создал отдельный портрет академика Боголюбова. Для учителя - персональный портрет, для молодых ученых - безымянная коллективная сцена. Иерархию не отменили, ее распределили между разными изображениями.

Да и внутри самих картин равенство довольно условно. Один говорит, другой получает доступ к доске, третий сидит в стороне и спокойно наблюдает. Иногда именно такая спокойная поза выдает руководителя: ему не нужно пробиваться к центру, поскольку его право судить уже признано. Получается не общество без иерархии, а иерархия, научившаяся выглядеть как дружеский круг.

Это можно назвать патриархатом без патриарха. Старую фигуру «отца» убрали из центра, но мужское братство мысли осталось. Более того, такая система в чем-то менее прозрачна. Пока есть начальник, понятно, кто принимает решения и кого спрашивать о правилах допуска. В неформальном кругу правила будто бы устанавливает сама среда. Кто пригласил человека на семинар? Кто признал его достаточно сильным ученым? Почему одному позволено резко спорить, а другой должен сначала доказать право открыть рот? Картина этого не показывает.

Здесь и появляется понятие гомосоциальности. Оно не означает скрытой сексуальности. Речь о том, что главные отношения признания, дружбы, соперничества и передачи статуса складываются между мужчинами. Мужчины доказывают друг другу ум, мужество и профессиональную состоятельность. Мужской коллега является главным судьей другого мужчины. Даже когда в круг входит женщина, система признания может оставаться мужской.

В науке это особенно заметно. Результат недостаточно получить, его должны признать равные. А «равные» исторически оказываются группой мужчин, которые цитируют друг друга, спорят друг с другом, рекомендуют друг друга на работу и в проекты, распределяют репутацию, вместе проводят свободное время. Женщина может присутствовать на семинаре, но не обязательно считается человеком, чье одобрение создает научный статус. Она способна получить признание, но ей труднее самой давать его другим.

Именно поэтому отсутствие мэтра нельзя автоматически считать демократизацией. Формально они равны, но сам круг уже составлен до начала спора. Убрав с картины фигуру швейцара, художник не отменил входную дверь, лишь сделал непонятным, кто владеет ключом. Это особенно важно для картины Аврутиса.

Здесь стоит сделать некоторое отступление и добавить к вопросу о роли женщин-теоретиков еще одну важную сюжетную линию, связанную с национальным вопросом в науке. Картина Аврутиса появилась не в каком-то этнически однородном условном институте, а в новосибирском ИЯФ, созданном Гершем Ицковичем Будкером, родившимся в местечке Новая Мурафа Подольской губернии. Будкер происходил из бедной еврейской семьи и создал институт с довольно необычной для советской системы культурой самостоятельности и молодого лидерства. Официальная история ИЯФ подчеркивает, что средний возраст его ученого совета составлял около тридцати лет, а институт стремился набирать сильных людей и быстрее обычного давать им самостоятельность.

Лабораторией, изображенной Аврутисом, руководил Роальд Зиннурович Сагдеев, этнический татарин, выросший в Татарстане. Среди его молодых сотрудников и учеников был другой татарский физик, Альберт Абубакирович Галеев. Рядом работали Владимир Карпман, Георгий Заславский, Семён Моисеев, Владимир Захаров, Виктор Ораевский и другие люди с очень разными семейными и региональными биографиями, в том числе, вероятно, еврейского происхождения, что уже тогда было нетипично для многих столичных семинаров. Сагдеев и Галеев затем стали крупными фигурами советской космической и плазменной физики.

Определять национальность по нарисованному лицу, конечно, нельзя. Это как раз тот случай, когда физиогномика сама должна быть предметом критики, а не методом исследования. Но биографии людей известны, и они показывают: реальная группа была гораздо менее однородной, чем позднейший тип «советского теоретика». Аврутис еще пишет конкретные лица. Они разные, резкие, индивидуальные. У Канаяна различия сглаживаются, а у Козлова и Смирновой участники становятся почти взаимозаменяемыми. Но примечательно, что белокурый курносый «теоретик» на холсте - изображение контрфактическое. И написано оно самими Аврутисом и Канаяном, имевшими еврейские и армянские корни, соответственно. Кто помнит ту эпоху, понимает, что это не лицемерие, а усвоенное правило жанра, возможно - стратегия выживания при развитом социализме. Был негласно принят положительный образ советского человека - без этнофизиономических особенностей.

Чем дальше картина уходит от группового портрета и чем ближе подходит к массовому образу науки, тем однороднее становится человек у доски. Это особенно парадоксально на фоне советской научной истории. Теоретическая физика и математика в СССР тех лет во многом создавались учеными еврейского происхождения: достаточно назвать Ландау, Лифшица, Гинзбурга, Зельдовича, Померанчука, Мигдала, Грибова, Халатникова, Гельфанда. Но параллельно в элитных университетах действовали неформальные фильтры против еврейских абитуриентов.

Особенно хорошо задокументирована ситуация на мехмате МГУ 1970-х годов, где еврейским поступающим давали специально подобранные «убойные» задачи, формально остававшиеся в пределах школьной программы, но практически нерешаемые за отведенное время. Похожие ограничения вспоминают и применительно к физфаку и другим престижным естественно-научным направлениям. Отвергнутые абитуриенты уходили в инженерные институты, а вокруг них возникали независимые математические семинары. Американское математическое общество публиковало свидетельства о системной дискриминации в советской математике и физике; в исторической литературе мехмат прямо называется наиболее престижным и одновременно особенно закрытым факультетом.

Наука реально была многонациональной, а доступ к ее престижным центрам зависел от национальности. Живопись разрешала это противоречие не показом сложности, а стиранием различий. Советский теоретик становился человеком без национальности, то есть человеком, чья национальность не вызывает вопросов. Немаркированность, «стандартизованная» внешность, выглядела равенством, но на практике имела вполне определенное лицо.  И внешность эта должна была быть, по традиции, мужской. Но вернемся к центральной теме обсуждения, недопредставленности женщин в теоретической физике.

На последней из трех картин, у Козлова и Смирновой, неожиданно появляется женщина. На первый взгляд, это явный прогресс. Она не стоит у двери, не приносит чай и не изображена секретаршей. Она находится прямо у доски, в центре обсуждения. Более того, Рогов показывает, что она занимает композиционное место «оппонента»: в двух предыдущих картинах на этом месте стоял светловолосый мужчина, повернутый к говорящему.

Действительно, в терминах живописи, женщина образует второй полюс сцены. Мужчина в белой рубашке жестикулирует и что-то объясняет, она стоит напротив и смотрит ему в лицо. Между ними возникает схема «аргумент - возможный ответ». Она держится прямо, не опускает взгляд и не улыбается заискивающе. Поэтому называть ее подобострастной слушательницей было бы несправедливо. В ее позе есть некоторая уверенность и самообладание.

Но место и роль оппонента и действие оппонирования - не одно и то же. Мужчина говорит, держит бумаги, размахивает рукой, занимает пространство перед доской. У женщины нет ни мела, ни записей, ни жеста, направленного на формулу. Ее руки спрятаны за спину. Она как будто готова ответить, но сдерживает себя, ее ответ остается возможностью.

Посмотрите, чем обозначается на картине право на знание: мел, бумаги, закатанные рукава, ослабленный галстук, папироса, жест руки у подбородка (иконография мыслителя). У неё - ничего из этого. Руки опущены, в них не мел и не листки. Единственный жест мысли в картине распределён между мужчинами (стоящий слева и сидящий справа). Она - единственная фигура, чьё тело показано как тело: белое платье даёт талию, бёдра, линию ног, тогда как мужчины - в бесформенных тёмных объёмах. Это буквальная иллюстрация тезиса Ллойд и Фокс Келлер: женское в культуре кодируется через оставленную видимой телесность.

Женщине предоставили место в научном кругу, но не показали ее производящей знание. Она присутствует, но ничего не вписывает. Стоит у доски, но не владеет мелом.
Руки за спиной сами по себе не означают покорности. У мужчины такая поза могла бы читаться даже как поза начальника, осматривающего работу других. Но один и тот же жест в мужской и женской фигуре культура считывает по-разному. У мужчины это спокойная власть, у женщины - сдержанность и ожидание.

Кроме того, если присмотреться, настоящая интеллектуальная дуэль на картине разгорается не между ней и говорящим мужчиной. Двое других участников отвернулись от доски и ведут собственный напряженный спор. Женщина оказывается не вполне вторым участником поединка, а скорее третьей фигурой, перед которой мужской спор разыгрывается и получает подтверждение.

Здесь гомосоциальность сообщества становится особенно видимой. Мужчины соперничают не только за правильную формулу, но и за признание друг друга. Женщина может служить свидетелем того, что перед нами открытый и нормальный коллектив, а не замкнутая мужская компания. Ее присутствие как будто снимает вопрос об исключении, не меняя направления главных связей. Она включена в группу, но центр эмоционального и интеллектуального напряжения по-прежнему находится между мужчинами, которые строят свои отношения через женщину-посредника, в ее присутствии.

Ту же конструкцию легко увидеть в советском кино о физиках. В «Девяти днях одного года», снятых в Дубне, есть два главных мужчины - это  экспериментатор Гусев и теоретик Куликов - и женщина-физик Лёля. Формально она их коллега. Но фильм почти не показывает ее собственную научную работу. Ее главная функция и роль - быть женой одного и любимой другого. Настоящий интеллектуальный и моральный разговор идет между мужчинами.

«Иду на грозу» (снятый по роману Гранина) повторяет похожую схему: в центре два друга и соперника, два способа быть ученым. Женщина опять находится рядом с мужской парой, но не становится равноценным носителем научной позиции. Профессия ей дана, но вот содержание профессии остается у мужчин.

Это и есть гомосоциальный треугольник в простом смысле: женщина находится между мужчинами, но главная связь проходит не от каждого мужчины к ней, а между самими мужчинами. Они через нее соперничают, сравнивают себя и подтверждают собственный статус. Уберите женщину - мужской конфликт сохранится. Уберите одного из мужчин - вся конструкция рассыплется.

На картине Козлова и Смирновой это видно еще и через одежду. Мужчины одеты в рубашки, галстуки, брюки и свитеры - фактически в институтскую униформу. Их одежда нейтральна, потому что они должны восприниматься прежде всего как ученые. Женщина одета в светлое платье и черные чулки. Она резко выделяется и становится прежде всего женщиной среди теоретиков.

Платье делает ее заметной, но не вполне своей. Это одежда скорее для прогулки или летнего вечера, чем для лаборатории. Белый халат сразу обозначил бы сотрудницу института, но летнее белое платье обозначает лишь ее женское присутствие.
Еще важнее, как распределены тела. Мужчины заняты задачей, и поэтому их тела почти исчезают. Мы видим позы, руки, профили, направление внимания. Женщина не занята видимым действием, поэтому ее тело, напротив, подчеркнуто: платье, талия, ноги, чулки. Мужчины представлены через функции, женщина же - через внешний вид. Она - условие существования и инфраструктура семинара.

У мужчин руки работают: держат мел, бумаги, касаются подбородка, указывают, спорят (жест самокасания, означающий внутреннюю жизнь), рука поперёк спины соседа, предплечья на столе. Руки - орган, в котором мышление становится видимым.Ее руки спрятаны. Мужские жесты выходят наружу и меняют ситуацию, а жест женщины остается внутри ее собственного силуэта. Мужские лица обращены к формулам и собеседникам, а ее лицо представлено зрителю для изучения.

Получается странная закономерность: чем заметнее тело, тем меньше приписанного ему интеллектуального действия. Мужчины почти бестелесны, потому что заняты мыслью. Женщина телесна, потому что ей не дали собственной задачи на картине.
Она к тому же стоит перед графиком и частично его закрывает. Мужчины находятся рядом с формулами, она превращается почти в часть композиции. В старой европейской живописи науки часто изображались в виде женщин-аллегорий - Геометрии, Астрономии, Истины, Природы. Женщина олицетворяла область знания, но не обязательно была человеком, который этим знанием занимается. Она была не познающим субъектом, а объектом познания.

Фигура перед графиком сверхпроводящего перехода опасно близка именно к такой роли: не физик, а красивая персонификация физики. Познать теоретическую физику для теоретика словно познать женщину. Я, конечно, выскажу гипотезу, что Козлов и Смирнова просто не были достаточно знакомы с историей живописи, а не пытались умышленно добавить в картину сексистские коннотации античной метафорой.

На доске изображен переход вещества к сверхпроводимости, состоянию без электрического сопротивления. При этом, единственное заметное сопротивление внутри самой композиции - сама женщина-теоретик в позиции оппонента. И именно у нее, как я отмечал, и нет мела - средства теоретического высказывания в физике.

Но здесь возникает другая историческая параллель. Уже позднее, особенно к 1970–1980-м годам, многие замечали, что женщины в интеллектуальных профессиях и женщины-руководители часто одевались нарочито неброско, почти бесполо: широкие темные костюмы, закрытые блузки, мешковатые брюки, тяжелые оправы, минимум украшений. В массовой культуре такую женщину называли «синим чулком», «сухарем», «мужиком в юбке» или, как в «Служебном романе», «мымрой».

Главная героиня, Людмила Прокофьевна Калугина - эффективная и властная руководительница крупного учреждения. Но фильм сначала кодирует ее профессиональную компетентность как отказ от женственности: мешковатый костюм, строгая походка, очки, закрытое тело. Подчиненные считают ее почти бесполым существом. Затем она преображается, становится «настоящей женщиной», и только после этого зрителю разрешают увидеть в ней живого и привлекательного человека. Сам сюжет строится вокруг подчиненного-мужчины, которому советуют ухаживать за начальницей ради повышения.

Но такую одежду можно прочитать иначе - не как неспособность женщины быть женственной, а как защиту от сексуальной объективации. Женщина, которая хотела, чтобы ее оценивали лишь как ученого или руководителя, могла сознательно скрывать формы тела. Если тело заметно, внимание легко смещается с аргумента на внешность. Закрытый костюм становился чем-то вроде профессионального бронежилета: не смотрите на грудь, талию и ноги, смотрите на мои расчеты и решения.

Это создавало ловушку без хорошего выхода. Если женщина одевалась подчеркнуто женственно, как участница «Теоретиков», ее тело становилось заметнее ее научной роли. Если она скрывала тело, ее объявляли синим чулком, мымрой и существом, утратившим нормальную женственность. В первом случае она слишком женщина, чтобы быть настоящим теоретиком. Во втором - недостаточно женщина, чтобы считаться полноценным человеком.

В годы СССР в научном мире ходила даже такая сексистская шутка, мол, "женщина-физик - как морская свинка", ни то ни другое в полной мере. Да что там СССР, Мария Гепперт-Майер писала, что когда она получила Нобелевскую премию, одна американская газета вышла с заголовком "Мамочка из Сан-Диего выиграла Нобелевскую премию". 

«Служебный роман» очень точно показывает эту двойную связку, хотя и предлагает довольно консервативное решение: профессионально успешную женщину надо не столько признать, сколько переодеть. Ее интеллект уже был на месте, но сюжет начинает любить ее только после того, как она становится визуально доступной мужскому взгляду, начинает исполнять и социальную женскую роль.

Поэтому светлое платье женщины у доски нельзя считать простой победой над образом синего чулка. Да, она не спрятала тело. Но именно тело и становится ее главным отличием от коллег. Мужчины различаются по интеллектуальным действиям: кто объясняет, кто спорит, кто размышляет, кто судит. Она отличается тем, что она женщина.

Примечательно, что одна из авторов картины - Галина Смирнова - сама женщина. Поэтому свести ее творчество к простому «мужскому взгляду» невозможно. Но женщины тоже усваивают нормы своей эпохи. Более того, Смирнова ранее писала работниц с орудиями труда и в рабочем пространстве, женщин-сварщиц в раздевалке, где изобразила их с инструментами, орудиями труда. Но женщине-теоретику инструмент не достался. Сварщице можно дать сварочный аппарат, а вот как физику мел - не обязательно.

Г.А.Козлова, «Сварщицы. В заводской гардеробной». 1960.


Мне кажется, само появление женщины среди мужчин тогда воспринималось как уже достаточное доказательство равноправия. Советская система действительно дала женщинам массовый доступ к образованию и научной работе, в некоторых отношениях более широкий, чем на Западе. Но присутствие еще не означает равного положения, равной роли. Можно войти в комнату и все равно не получить права определять, что будет написано на доске.

В социологии такую фигуру называют токеном: единственным представителем группы, чье присутствие должно удостоверить открытость системы. Токен заметнее всех, но засчитывается меньше всех. Например, в одной лаборатории США, где я работал, был много лет только один афроамериканский физик (из примерно тысячи), но он всегда служил примером расового разнообразия. Мужчина на картине представляет себя и свою научную роль. Но единственная женщина в этом случае как бы представляет сразу всех женщин. Любая ее ошибка будет женской, любое достижение - исключением из правила.

За рамой картины остается еще один слой. Теоретики выглядят полностью самодостаточными. Они спорят, думают, пьют чай и кофе и возвращаются к формулам. Но настоящая наука держалась не только на людях у доски. Кто-то печатал рукописи, переводил статьи, вел библиотеку, выполнял численные расчеты, обслуживал помещения. Кто-то, наконец, брал на себя большую часть домашнего труда и  воспитание детей, пока ученый мог часами сидеть на семинаре. Обычно эту работу выполняли именно женщины.

Картина вырезает всю инфраструктуру и оставляет чистую мужскую мысль. В результате возможность свободно заниматься теорией выглядит личным свойством одаренных мужчин, а не социальной привилегией, поддерживаемой трудом других людей.
Поэтому вопрос к этим картинам не сводится к подсчету мужчин и женщин. Самое интересное начинается после подсчета. Кто говорит? Кто пишет? Кто может возражать? На кого смотрят остальные? Чей жест меняет ход обсуждения? Чье участие сохранится в записи после того, как все разойдутся?

«Устный счет» и «Теоретики» возникли в разных обстоятельствах. В первом случае мальчики оказались без девочек из-за раздельной школы. Однако как у Аврутиса, так и у Канаяна мужчины могли оказаться без женщин из-за состава конкретной научной группы, традиции отбора в профессию. Но обстоятельство объясняет комнату, а не то, почему именно эта комната превратилась в общепринятый образ физико-теоретического разума.

Советские художники создали сильный и привлекательный миф: молодая наука без старого начальника, свободный спор без кафедры, коллективный поиск истины вместо поклонения гению. Но равенство действует внутри уже отобранного мужского круга. Мэтра убрали из центра, однако правила допуска не исчезли - они лишь стали менее видимыми. Отцовскую вертикаль сменила гомосоциальная республика братьев.

Женщине в конце концов отдали позицию оппонента. Но не отдали мел. И, возможно, это важнее права голоса. Разговор заканчивается и забывается. Написанное на доске остается хотя бы до следующего семинара. Вопрос не только в том, кому позволено говорить, а в том, кому позволено оставить след в истории теоретической физики.