Морис Бланшо Сущностное одиночество

 «Бланшо ... самоустраняется
 в проявленности своего творчества, настолько
 он не спрятан и не сокрыт в своих же текстах,
 но изъят из их существования. Он есть реальное
 присутствие, абсолютно отдаленное, мерцающее,
 невидимое, неизбежная участь, неотменимый закон,
невозмутимая, бесконечная мощь...»
Мишель Фуко



Морис Бланшо Сущностное одиночество

(Из кн.: М. Бланшо  Пространство литературы. Пер. с франц. / Перевод: Б.В. Дубин, С.Н. Зенкин, Д Кротова, В.П. Большаков. М.: «Логос», 2002. - 288 с)



• По всей видимости, в искусстве мы начинаем хоть что-то понимать, когда испытываем нечто такое, что хотелось бы обозначить словом «одиночество». Словом этим слишком часто злоупотребляли. Но, тем не менее, что же такое «быть одному»? Когда мы одни? Постановка подобного вопроса не должна заманивать нас лишь в сферу патетических суждений. Одиночество мирское - это, само собою, рана, но тут не место распространяться о подобных вещах. Мы также не имеем этим в виду и уединенность художника, которая ему, дескать, необходима, чтобы заниматься своим искусством. Когда Рильке пишет графине Зольмс-Лаубах (3 августа 1907): «Вот уж несколько недель, за исключением двух коротких перерывов, как я не произнес ни единого слова. Мое одиночество, наконец-то, замкнулось, и я весь в работе, как косточка в плоде» – одиночество, о котором он говорит, по своей сути не уединенность: оно– сосредоточение.


• Писатель пишет книгу, но ведь книга - это еще не творение, творение является творением лишь тогда, когда им самим, в неотъемлемом от него неистовстве начинания произносится слово «быть», событие, которое свершится тогда, когда творение становится чем-то сокровенным для того, кто его пишет, и для того, кто его читает, и близость их состоится.


• Когда в каком-нибудь сочинении мы восхищаемся его тональностью, становимся чувствительными к его настроению, как к самому подлинному в нем, что же мы подразумеваем под этим? Отнюдь не стиль, интересность или качество языка, но именно это безмолвие, ту мужественную силу, через которую тот, кто пишет, лишив себя самости, отказавшись от «Я», обладает, тем не менее, в этом удерживаемом самоустранении высшим державным правом, решением умолкнуть для того, чтобы в том безмолвии обрело образ, лад и согласие то, что говорит без начала и без конца.
Настроение - это не голос писателя, но сокровенность безмолвия, которое он налагает на слово; нечто способствующее тому, чтобы это безмолвие являлось еще его безмолвием, то самое, что еще остается от него в том смирении, каковое отводит в сторону его самого. Настроение создает великих писателей, но, может быть, творение вовсе не заботится о том, чтобы делать их великими.


• Писать значит предаваться зачарованности безвременья.
Несомненно, здесь мы приближаемся к сути одиночества. Безвременье - не какой-то исключительно негативный образ. Это просто время, когда ничего не начинается, когда ни почин, ни первый шаг невозможны, когда до утверждения уже имеется возврат утверждения. Это не некий строй, только лишь отрицаю¬щий, это, напротив, скорее просто время без отрицания, без решимости, когда «вот тут» также означает и «нигде», когда каждая вещь укрывается в собственном образе, когда то «Я», каковым являемся мы, видится как проваливающееся в усредненность безликого «Оно».

Время безвременья - это время без настоящего, без присутствия. Однако такая «безнастоящесть» не отсылает к некоему прошлому. Ведь былое обладало действенной силой, достоинством дня тогдашнего, и о действенной силе той еще свидетельствует воспоминание, то самое, что избавляет меня от того, что в противном случае все время напоминало бы мне о себе; освобождает, давая мне способность свободно вызывать его в памяти, распоряжаться им согласно моему теперешнему усмотрению.

Воспоминание - это свобода от прошлого. Но то, у чего нет настоящего, не признает также и настоящее какого-либо воспоминания.
Воспоминание говорит о событии: то-то и то-то однажды было, а впредь никогда не будет. Но неисправимое естество того, у чего нет настоящего, того, что не существует здесь даже как давно прошедшее, говорит: то-то и то-то никогда не имело места, никогда не было в первый раз, но тем не менее, все время возобновляется, снова и снова, до бесконечности. Бесконечность и безначальность. Безбудущность.


• Отчего зачарованность возникает? Видение предполагает расстояние, разделяющее разрешение, способность не находиться в соприкосновении и при соприкасании избегать смешения. Видение, однако же, означает, что разделение это становится встречей. Но что происходит, когда кажется, что-то, что мы видим, хотя бы и на расстоянии, затрагивает нас захватывающим прикосновением; когда способ видеть является своего рода касанием, когда видение - это соприкосновение на расстоянии? Когда то, что видится, навязывает себя взгляду, как будто взгляд уже захвачен, затронут, введен в соприкосновение с видимостью?

Но это не деятельное соприкасание, не такое, в котором еще есть почин и действие настоящего касания, но такое, при котором взгляд вовлекается, поглощается в некоем недвижном движении и безглубинной глуби. Данное нам через соприкосновение на расстоянии есть образ, а зачарованностъ - это страсть к образу.

То, что нас зачаровывает, отнимает у нас способность наделять что-либо смыслом, оставляет свою «чувственную» природу, покидает мир, изымает себя из посюсторонности мира и манит нас за собою, уже не открывает себя нам и между тем, утверждает себя в пребывании чуждом и времени настоящего, и присутствию в пространстве. И расщепление из возможности видеть, каковой оно было только что, застывает в самом лоне взгляда, становясь невозможностью.

Итак, в том, что делает возможным сам взгляд, последний обнаруживает силу, которая обезразличивает его, которая не прерывает его и ему не препятствует, но зато мешает когда-нибудь завершиться, отрывает его от всякого начала, превращая в ничейный блуждающий отблеск, который не светит, но и не затухает - в круговращение взгляда, замкнутого в себе.

Здесь перед нами непосредственное выражение того превращения, каковое есть суть одиночества. Зачарованностъ – это взгляд одиночества, взгляд непрекращающегося и незавершаемого, в котором слепота еще является видением, и притом видением, каковое теперь есть не возможность видеть, но невозможность не видеть, невозможность, которая кажет себя, все длится и длится в видении, нескончаемом - мертвый взгляд, взгляд, превратившийся в призрак вечного видения.

О всяком, кто очарован, можно сказать, что он не воспринимает никакого действительного предмета, никакого вещного облика, ибо то, что он видит, принадлежит не миру действительности, но неопределенной среде зачарованности. К безусловной, если можно так выразиться, среде. Из нее не исключается дистанция, но она становится безмерной, будучи бесконечной глубью, существующей позади образа, глубью безжизненной, неодолимой, присутствующей безусловно, хотя и не данной, куда проваливаются все предметы, покуда они, отдаляясь от собственного смысла, стремительно исчезают в собственном образе.

Это среда зачарованности, где то, что видят, захватывает видение и делает его незавершаемым, где взгляд застывает в просвете, где свет становится безусловным сиянием глаза, который не виден нам, но который, однако же, видим мы непрестанно, ибо это наш собственный взгляд в зеркале, это среда по преимуществу: влекущая, зачаровывающая - свет, который еще и бездна, пугающий и манящий свет, куда мы проваливаемся.

То, что наше детство нас зачаровывает, происходит оттого, что детство есть пора зачарованности, оно само зачаровано, и золотая эпоха эта как будто купается в свете изумительном, оттого что не проявленном, но в том-то и дело, что последний чужд проявлению, ему нечего выявлять - чистое отражение, лучик, что является лишь светозарностью какого-то образа.

Быть может, могущество материнского облика обретает свой ореол из самой силы зачарованности, и вполне можно было бы говорить о том, что если мать и вызывает подобное зачарованное влечение, то лишь потому, что, появляясь тогда, когда ребенок живет, обволакиваемый ее завороженным взглядом, она сосредоточивает в себе все возможности очарования. Именно потому," что очарован ребенок, зачаровывающей становится мать, и поэтому же все впечатления младенческого возраста несут в себе нечто незыблемое, след зачарованности.

То, что всякий зачарованный видит, он, собственно говоря, не видит, ибо это трогает его в непосредственной близи, захватывает его и овладевает им, хотя и оставляет его, безусловно, на расстоянии. В своей основе зачарованность связана с безучастным, безличным присутствием неопределенного Нечто, Кого-то, необъятного и безликого. Она сама есть безличное и безучастное отношение, связь, каковую удерживает взгляд с непроглядной глубью без очертаний, отсутствие, которое видят лишь потому, что оно ослепляет.



• Писать - это настраивать язык на эту зачарованность и через нее, в ней пребывать в соприкосновении с безусловной средою, там, где вещь вновь становится образом, где образ из намека на некий облик становится намеком на то, что обличья не имеет, и из очертанья, начертанного на отсутствии, превращается в безвидное присутствие этого отсутствия, смутную и пустую открытость тому, что есть, когда мира больше нет, когда мира еще нет.
Отчего это так? Отчего писательство имеет нечто общее с этим сущностным одиночеством, одиночеством, суть которого в том, что в нем проявляется утаивание?

 Мы не стремимся здесь прямо отвечать на этот вопрос. Мы спросим только: если, подобно тому, как статуя восславляет мрамор, всякое художество желает увлекать к свету стихийную глубину, которую мир, для того чтобы утвердиться, отрицает и отталкивает, то это не оттого ли, что по отношению к обыденному языку язык в стихотворении, в литературе, оказывается тем, чем по отношению к вещи выступает образ? Мы охотно допускаем, что поэзия - это некий язык, который более остальных воздает должное образам.

Вероятно, что именно здесь намек на превращение гораздо более существенное, ведь стихи являются стихами не потому, что они будто бы включают в себя определенное количество образных выражений, метафор, сравнений. Напротив, у стихов есть такая особенность, что в них ничто образом не является.

Стало быть, выразить то, к чему мы стремимся, нужно как-то иначе: не становится ли в литературе сам  язык всецело образом, не языком, который бы содержал различные образы или перелагал бы в образные выражения действительность, но языком, который являлся бы своим собственным образом, образом языка (а не образным языком) или, более того, языком воображаемым, таким, на котором никто не говорит, то есть тем, который сказывается, исходя из собственного отсутствия, подобно тому, как образ появляется при отсутствии вещи; языком, который обращается к тени событий, а не к их действительности, и из-за чего слова, их выражающие, являются не знаками, но образами, образами слов и словами, в коих вещи превращаются в образы?


• Любить всегда означает любить кого-то, иметь кого-то перед собой, смотреть лишь на любимого, а за него не заглядывать, разве что случайно, в бесцельном наплыве страсти, так что любовь как правило заставляет нас скорее отвернуться, нежели повернуться к чему-то. Даже любовь ребенка, хотя он гораздо ближе к опасности жить в чистом и непосредственном смысле.

...малого ребенка
мы уклоним с пути и детский взор
насильно обратим назад, подале
от той открытости, что нам видна
в очах звериных...

Но и животное, чье «бытие неизмеримо, непостижно и чистый взор в себя не обращен»,46 которое «видит все и себя вечно здравствующим во всем», там, где мы видим грядущее, иногда и оно тоже ощущает «груз и тревогу великой печали», страх от разлученносги с начальным блаженством и с потаенной глубиной своего существа.

Можно сказать, что Открытость абсолютно неуловима, и нам не дано увидеть ее никогда, даже мельком ни в одном взгляде и ни в одном лице, ибо всякий намек на отражение уже свидетельствует об образной реальности. «Всегдамир, а не безымянноеНигде». Неуловимость - ее главная черта: подойти к Открытости, как к чему-то несомненному означало бы, со всей несомненностью, упустить Открытость.

Поражает в данном случае то, насколько Рильке склонен полагаться на эту неуловимость, ограждать ее от всяких сомнений, утверждать скорее с надеждой, нежели со страхом, не теряя в нее веры, и несмотря на все осознание того, насколько трудна его задача, с радостью вновь и вновь возвещать о ней. Как если бы он верил, что в нас, в нашей «отвращенности», остается надежда на сущностную обратимость, на возможность повернуться опять в нужную сторону.

………………….

ххх

• Письмо начинается со взглядом Орфея, и взгляд этот есть порыв желания, обрывающий предназначение и заботу песни, в этом вдохновенном и беззаботном решении он достигает истока, освящает песню. Однако чтобы сойти к этому мгновению, Орфей уже нуждается во власти искусства. Что означает: пишешь, лишь достигнув того мгновения, направляться к которому можно только во вскрытом движением письма пространстве. Чтобы писать, уже нужно писать. В этом противоречии кроются и сущность письма, и тяготы опыта, и прыжок вдохновения.