М. Бланшо Глубины поэзии Рильке

М. Бланшо Глубины поэзии Рильке

(Из кн.: М. Бланшо  Пространство литературы. Пер. с франц. / Перевод: Б.В. Дубин, С.Н. Зенкин, Д Кротова, В.П. Большаков. М.: «Логос», 2002. - 288 с)


Мы ничего не знаем о глубинах нашего духа. Загадочная дорога ведет в эти пределы.

Вечность - внутри нас, со всеми ее мирами, с прошлым и будущим». Нет никаких сомнений, что до Рильке дошло что-то из сказанного Кьеркегором, когда он взывает к глубине субъективноти, стремясь высвободить ее из оков категорий и возможностей, чтобы вернуть ей уникальность.

И все же опыт Рильке имеет свои особенности: он чужд величественному и магическому насилию, за счет которого у Новалиса внутреннее утверждает и порождает внешнее Он равным образом чужд любому преодолению земного: поэт устремляется к собственным глубинам, не ради того, чтобы возродиться в Боге, но чтобы предстать во внешнем и быть верным земле, полноте и изобилию земного существования, когда оно выхлестывает за собственные пределы в порыве чрезмерной силы, не поддающейся никакому определению.

Кроме того, опыт Рильке несет в себе собственные задачи поэта. Это главным образом задачи, связанные с поэтическим словом. Именно в этой области его мысль восходит к наиболее высокому измерению. И тогда отступают теософские соблазны, отяжеляющие его мысли о смерти, а также его гипотезы сознания, и даже Открытость начинает иногда проступать реально существующей областью, а не просто потребностью существования, или чрезмерной, беспредельной сокровенностью этой потребности.

Обращение: преображение в невидимое

И однако, что же происходит, когда, все больше отворачиваясь от внешнего, мы погружаемся в воображаемое пространство глубин собственной души? Можно было бы предположить, что сознание здесь пребывает в поисках бессознательного как своего истока, что оно мечтает затеряться в ослеплении инстинктов, и отыскать таким образом великую чистоту животного неведения. Но это не так. За исключением третьей элегии, в которой проявляется природное начало, Рильке переживает это погружение вовнутрь скорее как изменение ценностей.

Как следует из его письма Гулевичу, речь здесь идет о том, «чтобы сделать наиболее осознанным наше существование», и далее, из того же письма: «Необходимо не просто пользоваться всевозможными формами, начиная с современных и погружаясь в глубину времен, нужно возводить их - по мере возможного - к более высокому смыслу, которому мы причащаемся». Слова «высокий смысл» указывают, что это погружение вовнутрь, поворачивающее вспять судьбу сознания, очищая его от всего, что оно изображает и порождает, что делает его заменителем той реальной цели, которая зовется миром, - это обращение, которое нельзя сравнить с феноменологической редукцией, хотя между ними есть сходство, совершается не в направлении пустоты неведения, но в сторону более высоких и более сложных значимостей, расположенных возможно ближе к своему истоку и к бурлящему центру этого истока.

Это сознание — более глубокое и, поэтому, более сознательное; для Рильке последнее означает, что «мы достигаем его сквозь данность, уже не зависящую от времени, от пространства и от земного существования» (речь идет лишь о более широком, более обширном сознании), а также это означает: такое сознание чище и ближе к той потребности, что лежит у его истока и делает его не дурной сокровенностью, замыкающей нас в себе, а силой преодоления, превращающей сокровенность в разрыв и извержение внешнего.

Но за счет чего это обращение становится возможным? Как оно осуществляется? И что наделяет его силой и реальностью, если оно не оборачивается в итоге неуверенностью «чрезвычайно мимолетных» и, возможно, всегда нереальных состояний?

Через обращение все поворачивается вовнутрь. Это означает, что совершая его, мы разворачиваем и все вокруг - все, что имеет к нам отношение. Это, пожалуй, самое главное. Человек связан с вещами, окружен ими со всех сторон, и если отказывается создавать и изображать, если вдруг кажется, что он уходит в себя, то это не для того, чтобы покончить со всем, что ему внешне, с низкими и слабыми сущностями, но скорее чтобы увлечь их вместе с собой и заставить участвовать в погружении вовнутрь, чтобы они теряли утилитарный смысл, фальшивость, а также ограниченность, достигая подлинных глубин себя.

И такое обращение видится как огромный всеохватный труд, когда всякая вещь, преображаясь, становится внутренней и для нас, и по отношению к себе самой: это превращение видимого в невидимое, а невидимого в еще более невидимое, когда сам факт пребывания в тени не понимается в отрицательном смысле, а означает доступ по другую сторону, «которая к нам не повернута и нами не освещена».

Рильке неоднократно, по-разному выражал это, и его выражения лучше всего известны нашему читателю: «Мы, пчелы невидимого, одержимо сбираем мед видимого, чтобы помещать его в наш невидимый золотой улей». «Наша задача – поместить временную и хрупкую землю в такие глубины духа, с такой страстью и терпением, чтобы ее сущность смогла невидимо воспрянуть в нас».

Каждый человек призван повторять дело Ноя. Он должен становиться сокровенным и чистым ковчегом для всякой вещи, укрытием всему, и чтобы вещи не пребывали в нем неизменно, такими как есть, такими как они себя представляют, ограниченными, ветхими, приманками для жизни, а перевоплощались, теряли форму, себя и проникали в сокровенность собственного нутра, туда, где они как бы защищены от самих себя, нетронуты, невинны - в точку чистой неопределенности.

Да, каждый человек - Ной, но, если задуматься хорошенько, его задача намного страннее - не спасать от потопа, а, наоборот увлекать еще глубже, чтобы все преждевременно и безвозвратно исчезало. К этому, по сути, и сводится призвание человека. И если все видимое должно стать невидимым, если цель - это превращение, тогда, похоже, наше участие даже излишне: превращение беспрепятственно произойдет и само собой, ибо все переходно и, как говорит сам Рильке в том же письме, «все обреченное на гибель проваливается в глубокое бытие». Что же остается делать нам - самым недолговечным, обреченным исчезнуть раньше всего? Что можем мы присовокупить к этому делу спасения? Ни что иное, как собственную готовность исчезать, умение гибнуть, хрупкость, дряхлость, дар смертности.

Пространство смерти и пространство слова

Вот мы и подошли к сути нашего удела и к главной сложности нашей проблемы. У Рильке, в конце «Элегий», встречается такое выражение: «бесконечно мертвы», понятие противоречивое, но о человеке можно сказать, что он бесконечно смертен, чуть больше нежели смертен.

Всякая вещь переходна, но мы – самые переходные из всех вещей; все проходит, все изменяется, но мы - желаем изменения, желаем прейти, и само наше желание суть преображение. Отсюда призыв: «Полюби перемену», «Wolle die Wandlung». Необходимо преходить, не оставаться в неподвижности. «Нет такого, что пребывает вечно». «Bleiben ist nirgends». «Все, что замкнулось на бытии, уже заведомо обездвижимо». Жить, само по себе, означает уходить на покой, пребывать отпущенным и отпускать все, что есть. Но можно как бы забежать вперед этого разлучения и, взирая на него как на уже состоявшееся, видеть в нем момент, когда мы начинаем касаться бездны, получать доступ к глубинам бытия.

Таким образом, очевидно, что обращение, движение, направленное вовнутрь, труд, в ходе которого мы изменяемся, изменяя все вокруг себя, имеет отношение к нашему концу— это изменение, это преображение видимого в невидимое, возложенное на нас, и есть дело умирания, которое вплоть до настоящего момента нам не удавалось определить, - дело совершенно непохожее на труд, в ходе которого мы создаем предметы и предвосхищаем результат.

Теперь мы видим, что одно полностью противоположно другому, даже если между этими движениями и есть сходство, ибо в обоих случаях речь идет об «изменении»: вещи в мире подвергаются изменению, чтобы стать уловимыми, применимыми, более непреложным, с ощутимыми, устойчивыми пределами в однородном и делимом пространстве - но в пространстве воображения они изменяются, становясь неуловимыми, чуждыми применению и износу, не принадлежащими нам, а тихо отходящими в область непринадлежности, где мы лишаемся их, а также самих себя: они сливаются с сокровенной областью риска, в которой и мы, и они в сущности не оправданы, а просто безоговорочно вверены неопределенному месту, где нас ничто не держит.

В одном из своих последних стихов Рильке говорит, что внутреннее пространство «переводит вещи»: заставляет их перелагаться с одного языка на другой, с языка чужого, внешнего, на язык самый внутренний и даже во внутренность самого языка, когда последний называет безмолвно, внутри безмолвия, и делает слово частицей безмолвия. «Пространство [которое] больше нас и [которое] переводит вещи» и есть преобразователь, переводчик. Но этот намек заставляет нас еще больше задуматься: а нет ли другого переводчика, другого пространства, в котором все перестает быть видимым, чтобы пребывать в своей незримой сокровенности? Безусловно, и мы можем со всей дерзостью назвать этот главный переводчик - поэт, а пространство - область стихотворения, в которой ничто, как таковое, уже не присутствует, где все говорит из гущи отсутствия и становится духовным пониманием, открытым и вовсе не застывшим, - напротив, осью вечного движения.

 Если преображение видимого в невидимое и есть наша задача, если в нем истина обращения, значит, есть и такое место, где мы наблюдаем это преображение, не теряясь в круговерти «чересчур неуловимых мгновений»: это место - слово. Говорить по сути своей - это превращать видимое в невидимое, перемещаться в неделимое пространство, в сокровенность внутреннего, сущую вовне. Говорящий помещает себя в точку, где слово, чтобы назвать и быть услышанным, нуждается в пространстве, а пространство, становясь движением самого слова, превращается в глубину и трепет внятности. «Можно ли удержать, можно ли спасти видимое, иначе, нежели сотворив язык из отсутствия, из невидимого?», - говорит Рильке в тексте, написанном по-французски.


Открытость - это стихотворение. Пространство, где все возвращается в глубину бытия, где совершается бесконечный переход меж двух областей, где все умирает, но смерть предстает мудрой подругой жизни, а страх - блаженством, где прославление оплакивает, а плачь восхваляет, то пространство, к которому «устремляются все миры как к наиболее своей и наиболее подлинной действительности», где смыкается самый великий круг и происходят постоянные превращения - это пространство стиха, орфическая область, к которой сам поэт наверняка не имеет доступа, попадая туда лишь для того, чтобы исчезнуть, сливаясь с сокровенностью разрыва, превращающего его в уста, говорящие в пустоту, а того, кто ему внимает - в бремя молчания: таково творение, но творение как исток.

Песнь как исток: Орфей

Когда Рильке превозносит Орфея, восхваляя песнь, равную бытию, речь идет не о песне, исходящей от поющего человека… не о полноте песни как таковой, но о песни как истоке вообще и истоке пения. В самом деле, персонаж Орфея наделен сущностной двойственностью; она навеяна мифом, хранилищем всего об Орфее, но связана также с необъяснимой склонностью мысли Рильке в ходе опыта предавать забвению сущность и реальность смерти. Орфей не похож на Ангела, не ведающего об опасности, а также о благе и значимости того преображения, которое в нем происходит. Орфей есть само действие преображения, не тот Орфей, что покорил смерть, а тот, что постоянно умирает, воплощая собой потребность гибели и погибая в предчувствии смерти, когда страх этого предчувствия преобразуется в песню, в слово, в подлинный жест конца.

Умирая, Орфей идет чуть дальше
нас как мы, но обладая при этом заведомым знанием нашей смерти, знанием о сокровенности исчезновения. Он равен стиху, такому, который мог бы воплощать поэта, идеал и пример поэтической полноты. Но в то же время он - не завершенное стихотворение, а нечто более таинственное и зовущее исток стиха, жертвенный момент, в котором более невозможно примирение двух областей, ибо он - пропасть утерянного Бога, нескончаемый след отсутствия, момент, к которому Рильке больше всего приближается в этих трех строках:


 О растраченный бог! Как бесконечен твой след!
Ярость враждебного духа тебя загубила. И вот
Мы сочетаем в себе слуха дар и бессмертной
природы уста.

Эта двойственность заявляет о себе многими способами.

Иногда кажется, что для Рильке, по одной и той же причине, слово становится то тяжелым, чуждым чистоте становления, то более звучным, лучше соответствующим своему первичному назначению, переходом из видимого в невидимое, через которое говорит Открытость. Внутреннее пространство мира, чтобы утвердить себя, нуждается в ограничивающих пределах слова. Лишь в его твердых границах это пространство может быть подлинно и реально:

Не то пространство, через которое несутся птицы,
Озаряет изнутри твое чело:
Пространство больше нас, толкующее вещи,
Чтоб бытие дерева в тебе преуспело,
Набросай вокруг него внутреннее пространство,
Что в тебе проступает. Окутай его сдержанностью.
Ему нет предела. Только обретая форму в твоей
отрешенности,
Дерево становится собой.

Поэт выполняет здесь роль медиума, которую впервые назвал и восхвалял Гёльдерлин. Судьба поэта - подчиняться силам неопределенности и неприкрытой жестокости бытия, против которой он не властен, оставаясь способным лишь стойко охранять ее, а также сдерживать, налагая на нее предел, ограниченность формы. Призвание, исполненное опасности:

 Почему кто-то должен без устали, как пастух,
Жить несогбенно и быть открытым беспределу
влияний?

 Но задача поэта требует не подчиняться размытости бытия, а вносить в нее четкость и форму, или, как он говорит, «творить из самого страха», возводить нерешительность боязни в решимость верного слова. Мы знаем, насколько задача говорить и говорить так, чтобы слова соответствовали вещи, была важна для Рильке: все невыразимое в слове для него не заслуживает внимания. Говорить - наша задача; проговаривать законченные мысли, исключающие незавершенность, - наша способность, ибо сами мы - конечные существа, обеспокоенные собственным концом и умеющие выхватывать из конечности завершенные деяния.

Здесь Открытость замыкается в пределах столь решительного слова, что, не успевая превратиться в чистый субстрат, где должны совершаться обращение к внутреннему и переход к невидимому, она становится чем-то уловимым - общедоступным изречением, в котором вещи не преобразуются, а напротив, недвижно замирают в своей видимой сущности, как это происходит иногда в его произведениях «экспрессионистского» периода, в «Neue Gedichte», творениях зрения, а не сердца, Herzwerk.

Или, наоборот, поэт обращается к самому сокровенному, как к источнику, чье чистое и беззвучное струение необходимо оберегать. Тогда, стихотворение подобно уже не слову, которое, будучи сказано, покрывает собой замкнутое пространство речи, но дыханию сокровенности, где поэт растрачивает себя, чтобы расширить пространство, и сам растворяется в ритме, как внутренняя рана, охватывающая собой пустоту.

Вздохни, о невидимый стих!
Вечно и чисто Пространство мира,
Заслоняющее собой бытие. Противовес,
в котором ритмично свершаюсь я...
Приток пространства.

В другом сонете:

Песнь - это другое дыханье.
Вздох по ничто. Божественная
легкость. Ветер.

«Вздох по ничто»: в этом выражении будто сосредоточена вся правда о стихе, его безмолвная сущность, чистая брешь, в которую устремляется вся наша жизнь, и не ради какой-то цели, не для присвоения или захвата, а так, ни для чего, следуя простой логике, которую мы чисто символически назвали Богом. «Петь - это другое дыханье»: это уже не та речь, чьи утверждения уловимы и хватки, не речь притязаний и побед, не вздох, насыщающий, выдыхая, пребывающий в вечном поиске, длящийся и желающий длиться.

В пенье говорить - означает опускаться до небытия, с полным согласием на такое нисхождение, и речь это не что иное, как «та сущностная невинность человеческого сердца, что позволяет ему в ходе необратимого падения, ведущего к краху, провести прямую линию».

Происходящая при этом метаморфоза предстает как радостное исчерпание бытия, когда оно все без остатка вверяет себя движению, которое ничего не оставляет в стороне, ничего не осуществляет, не завершает, не сохраняет и видится просто благом падения, его легкостью, его ликующим рокотом, последними единственным словом гибели, прежде чем в ней раствориться:

Будь здесь, среди преходящих, в царстве упадка,
Звучащим кристаллом, расколотым трепетным гулом
Собственного голоса.

Но стоит сразу же оговориться, Рильке не менее охотно представляет эту метаморфозу переходом в вечность, а в воображаемое пространство - спасительной областью, где не происходит разрушения временем. «Мне кажется почти несправедливым называть временем то, что было скорее освобождающим порывом и по всей очевидности - пространством, областью, расположенной вокруг Открытости, а не действием перехода в небытие.

Порой, в своих последних произведениях, он, похоже, упоминает о некотором совершенном времени, которому предстоит остаться современностью, покуда вечность превратиться в чистый временной круг, замкнутый на себе. Но будь это пространство мгновением, ставшим безвременным, или пространством, «пьющим отсутствующее присутствие» и превращающим продолженность в безвременье, оно все равно предстает как некий центр, в котором длится то, чего уже нет, и наше призвание - утвердить себя в нем вместе со всеми вещами и не исчезать, а продолжаться: спасать вещи, делать их невидимыми, позволяя воскреснуть в невидимости. Так, скороспешная смерть, уготованная нам судьбой, превращается в надежду на спасение, и близок момент, когда смерть станет для Рильке ускользанием от смерти.
Что означает это странное облегчение его собственного опыта и как оно происходит?

Преображение в смерти
В 9-й элегии, Рильке обсуждает присущий нам, самым тленным из существ, дар - спасать то, что способно нас пережить:

..И вот все вещи, чья жизнь - распаденье, осознают,
Что мы их славим; тленностью своей,
они пробуждают в нас дар увековечивать,
в нас - самых тленных из всего сущего.
Они желают, чтобы мы - о бесконечность! -
перенесли их внутрь нашего невидимого сердца!
Сколь бы преходящей ни была его природа.

Такое даровано нам право, оно, конечно, связано с даром исчезать, но в исчезновении как раз и заключена возможность сохранять, и в смерти еще стремительней проявляет себя воскресение, ликование преображенной жизни.
Мы незаметно приближаемся к тому моменту, когда, в жизни Рильке, «умереть» означает уже не умереть, а изменить событие смерти, когда его усилие добиться, чтобы мы перестали отказываться от конечной минуты и научились полностью полагаться на волю тревожащей сокровенности собственного конца, оборачивается спокойным утверждением, что смерти нет, что «вблизи смерть не видна». Животное, пребывающее в открытости, «свободно от смерти». Но если жизнь предстает нам в перспективе ее конечности, как отмеренный промежуток, «нам видится только смерть»:

Нам видится только она; свобода животного в том,
Что его кончина всегда позади него, а перед ним - Бог,
И с каждым шагом вперед, он ступает все дальше в
Вечность.
Так и реки текут.

«Видеть одну лишь смерть» - такова ошибка ограниченной жизни и сознания, не обращенного в полной мере. Смерть есть по сути потребность налагать пределы, которую мы включаем в бытие, она - результат и, пожалуй, орудие неправильного преображения, через которое все в мире превращается в предметы, замкнутые на себе, - в ограниченное присутствие, пронизанное насквозь нашей потребностью конца.
Свобода должна быть преодолением смерти, приближением к такой точке, где смерть обретает прозрачность:

На грани смерти мы не видим смерть
И дерзко смотрим ЗА ПРЕДЕЛ, как звери.

Теперь уже нельзя говорить, что смерть - это та сторона жизни, от которой мы отвернулись, она - лишь ошибочность этого движения, ошибочность отвращения. Везде, где мы отклоняемся от прямого пути, есть смерть, а то, что мы называем моментом смерти - это чрезмерность отклонения, перебор в вираже, предел, после которого все опрокидывается, изменяет знак на противоположный. Это настолько верно, что в испытании обращением, - поворотом вовнутрь, который, совершаясь вовне, ведет нас во внутрь себя, - мы избавлены от смерти тем, что мы переступаем за предел незаметно для самих себя, ибо слишком отстранены, невнимательны и как бы рассеяны, чтобы ощутить  что-либо во время перехода (страх, стремление хвататься за жизнь, желание сделать что-нибудь), и в этой рассеянности смерть оказывается забытой, мы забываем умереть.

После рассказа о двух мистических переживаниях на Капри и в Дуино, когда, похоже, он впервые в действительности познал то, что называл, начиная с 1914 года, «внутренним пространством мира», Рильке, говоря о себе в третьем лице, добавляет: «Вообще-то он был свободен уже давно, и ничто не мешало ему умереть, кроме, пожалуй, одного обстоятельства: как-то раз, по-рассеянности, он не заметил наступления смерти и теперь, чтобы приблизиться к ней, должен был возвращаться назад, а не продолжать свой путь, как все. Он уже пребывал во внешнем, среди несомненных вещей, с которыми играют дети, и в них погибал.»

Сокровенность невидимой смерти

Может показаться странным, что он так легко воспринял облегчение собственного опыта, которому сам же придается, но оно лишь отражает внутреннюю направленность его существа.
Точно так же, как всякая вещь должна стать невидимой, все, что делает вещной смерть, - ее фактическая сторона - должно исчезнуть из поля зрения. Смерть переходит в состояние невидимости, меняет свою темную личину на прозрачную, из пугающей реальности превращается в чарующую, и во время этих изменений оказывается и самой переменой, а через нее - чем-то неуловимым, невидимым и при этом источником всякой невидимости. И мы внезапно начинаем понимать, почему Рильке всегда умалчивал, даже для самого себя, смерть Мальте: не заметить эту смерть означало предоставить ей единственную возможность быть подлинной, не фатальностью ужасного предела, о который разбиваешься навсегда, а моментом полноты и счастья, когда она переходит в область внутреннего и теряется в собственной гуще.

И не по этой ли самой причине во время своей смертельной болезни он не хотел знать, что умирает и отчего умирает? «Из бесед Рильке с его врачом очевидно стремление больного оградить всех от собственного недуга... Это были странные беседы, рассказывает доктор Гемерли, не раз подводивший пациента к тому моменту, когда ему пришлось бы произнести слово «смерть», но вместо этого тот, напротив, предупредительно замолкал...» Эту осторожность трудно объяснить, ибо непонятно, что означает желание «не видеть смерть»: боязнь увидеть ее, бегство, отступление перед невообразимым или, наоборот, глубокую близость с ним, окутывающую молчанием и становящуюся неведением, дабы не застрять в пределах ограниченного факта.

Трудно не заметить, насколько сместилась мысль Рильке по сравнению с тем временем, когда он желал своей смерти. Как и тогда, - хотя он не подчеркивает различий столь решительно - Рильке по-прежнему готов говорить о двойной смерти, то есть о чистой прозрачности смерти, с одной стороны, и о мутной и нечистой смерти, с другой. И по-прежнему, даже еще более четко, он видит различие между той и другой смертью в подготавливающем их труде, в преображении: с одной стороны, дурная смерть, отличающаяся внезапностью события и случайностью, остается неизменной, не достигшей своей секретной сущности,  с другой стороны, в подлинном умирании, она становится преображенной сокровенностью.

В его мысли проясняется также понятие того, что есть труд бесконечно превосходящий нас, не зависящий от нашей дееспособности в мире и творимый в нас самой смертью - как если бы только в нас она могла очиститься, обрести глубину и применить к себе самой силу преображения - силу невидимости, чье нутро и исток есть она сама.

 И отчего именно в нас, в людях - в самых тленных из существ - находит она возможность состояться? Да оттого, что мы не просто существа преходящие, - в этом царстве угасания мы - те, чья сущность переходна, кто говорит «Да» исчезновению и через кого исчезновение заявляет о себе, становится словом и песней. Поэтому смерть в нас - это умирание как таковое, ибо в нас ей удается достигнуть момента, когда она равна песни, обретая «ту сопряженность отсутствию и присутствию», свойственную песнопенью, тот крайний предел хрупкости, который, раскалываясь, переходит в чистый трепет, оставшийся после звука.

Рильке утверждает о смерти, что она «dereigentlicheJa-sager», поистине та, что говорит «да», только «да». Но это происходит лишь в существах, способных говорить, как собственно «говорить» есть говорить, есть воистину слово, лишь внутри того абсолютного «Да», через которое речь наделяет словом сокровенность смерти. Таким образом, между умиранием и песнью существует скрытое тождества между смертью как преображением невидимого посредством видимого и пением, в гуще которого это преображение осуществляется. Здесь мы возвращаемся к тому же, что пытался выразить Кафка, по крайней мере в той фразе, которую мы у него позаимствовали: «Я пишу, чтобы умереть, чтобы дать смерти такую возможность быть, через которую она пребудет смертью как таковой, источником невидимости, но в то же время я могу писать лишь по мере того, как смерть пишет во мне, делает меня пустотой, местом, где утверждается безличное».

Ничья смерть

Слово «безличное», вводимое нами здесь, указывает на то, что характеризует взгляды раннего и позднего Рильке. Если смерть это нутро прозрачности, где она постоянно превращается сама в себя, то уже не может ставиться вопрос о своей смерти, когда умираешь в утверждении единичной реальности и бытия, когда становишься в высшей степени невидимым, и одна лишь смерть просвечивает сквозь тебя (во всем величии, которым она наделена у Капергера Бригге, еще при жизни его); и моей молитвой уже не может быть:

Любому, Боже смерть его пошли -
Той самой жизнью умирать, когда
В нем горе, разум и любовь прошли!

Ею будет: «Пошли мне смерть, но не мою, а ничью смерть, умирание идущее от смерти, когда мне и умирать не приходится, так как смерть эта - вовсе не такое событие, которое было бы моим событием и происходило бы со мной, - а нереальность и отсутствие, когда ничего не происходит, когда нет ни любви, ни отчаяния - но лишь чистый отказ от всего».

Рильке, конечно, не собирается возвращать смерти ее низкую безличность, которая сделала бы ее чем-то извечно нечистым и недотягивающим до личного. Безличность, которой ищет в нем смерть, идеальна, она выше личного: не голый факт и не безразличность случая, но истаивание самого факта смерти, его преображение в себе самом.
 Кроме того, двойственность слова eigen (der eigen Tod, «собственная смерть»), которое означает и  «личный», и «подлинный» (похоже, что вокруг этой двойственности кружит Хайдеггер, когда говорит о смерти как об абсолютно своей возможности, то есть о крайней возможности, затрагивающей самые пределы Я, а также о наиболее личном событии, происходящем со Мной, утверждающем себя непреложно и наиболее подлинно), это расщепление смысла позволяет Рильке вернуться к своей же давней молитве «Пошли каждому его собственную смерть, ту, которая воистину и по сути есть сама смерть, сама сущность смерти, но одновременно и моя сущность, ибо во мне она прошла очищение и силой обращения во внутреннее, силой согласия и сокровенности моей песни стала чистой смертью, очищением смерти через смерть, - то есть моим творением, творением как переходом вещей в лоно смертной чистоты».

Нельзя забывать, что усилие возвысить смерть до нее самой и слить точку, где она растворяется в себе, с точкой, где я растворяюсь в окружающем, никогда не ограничивается внутренним.

Оно предполагает огромную ответственность перед вещами и невозможно без их посредства, вне дарованной мне способности возвышать вещи до большей истинности и реальности. Это у Рильке самое важное. Такое двунаправленное устремление позволяет ему сохранять за поэтическим бытием необходимую напряженность, без которой оно бы зачахло в бесцветной идеализации. Ни одна из двух областей никогда не должна приноситься в жертву другой: видимое необходимо невидимому, оно спасено невидимым, но и само, в свою очередь, спасает невидимое - таков «святой закон противоположностей», закрепляющий за каждым из полюсов равную значимость:

Бытие здесь и бытие там, сочетавшиеся в тебе столь
странным образом, неотличимы.
Опыт исступления в искусстве

Скрытая уверенность, что «там» это лишь иной способ бытия «здесь», когда я пребываю уже не в себе, а во внешнем, со стороны искренности вещей, и это постоянно отсылает меня к их «видимости», побуждающей повернуться к ним так, чтобы поворот совершился и во мне. В некотором смысле я сам нахожу спасение в вещах в той же мере, в какой спасаю их, открывая им доступ к невидимому. Все здесь зависит от способности Видеть, когда мой взгляд вдруг перестает быть направленным вперед, в вереницу времени, увлекающую его в планы грядущего, а оборачивается и глядит «как бы через плечо, назад, в сторону вещей», чтобы проникнуть в «их замкнутое существование», начинающее представать для меня уже завершенным: не истощаемым и не меняющимся в потоке жизненного пользования, но как есть, во всей невинности бытия, я же гляжу на них незаинтересованным и несколько отвлеченным взглядом человека, уже расставшегося со всем.


Такой незаинтересованный взгляд без будущего и как бы идущий из лона самой смерти, позволяющий «всем вещам предстать несколько отдаленно и в то же время более подлинно», - это и есть взгляд мистического опыта Дуино и в то же время взгляд «искусства», и вполне справедливо утверждать, что опыт художника экстатичен и является, как и пережитое в Дуино, опытом смерти.

Правильно видеть - это в сущности умирать, то есть вводить в видимое такой переворот, как экстаз и как смерть. Но это вовсе не означает, что все погружается в пустоту. Наоборот, вещи предстают в неисчерпаемом богатстве их смысла, обычно неведомого для нашего взгляда, способного не более как на одну точку зрения: «Барвинок, растущий рядом, чей синий взгляд ему уже приходилось встречать, теперь касался его сквозь уже более духовное пространство, полон неисчерпаемого значения, так что, казалось, ничто в нем уже не было скрыто».

Отсюда и постоянная дружественность в отношении вещей, жизнь в их близости, к которой во все периоды своей жизни призывает Рильке как к возможности обрести большую подлинность. Можно сказать, что думая о слове «отсутствие», он часто  вкладывает в него смысл присутствия вещей, бытия вещью: смиренное, молчаливое, весомое, послушное простому воздействию тяжести, сам покой в сети разнодействующих влияний, равновесие порывов. Под конец жизни он все еще будет говорить: «Мой мир начинается в близости вещей...», «Мне даровано особое благо жить за счет вещей»:

Нет ни одной вещи, в которой я бы не обнаружил себя.
Не только голос мой поет: все во мне отзывается.

Рильке с сожалением отмечал в живописи тенденцию ухода от «предмета». Он видел в этом влияние войны и своего рода увечье, что собственно и говорил по поводу Пауля Клее «В годы войны мне казалось, что я ощущаю именно это исчезновение «вещи» (ибо от того, насколько мы способны принимать вещь, как таковую, зависит наше упование выразить себя через нее надломленные существа находят для себя лучшее соответствие в обломках и кусках), но теперь, читая рассудительную книгу Гаузенштайна, я обнаружил в себе безмерное спокойствие и понял до какой степени, несмотря ни на что, всякая вещь остается для меня целой и невредимой. Необходимо упрямство горожанина (а Гаузенштайн таков и есть), чтобы осмелиться воображать, будто все перестало существовать; я же мог бы возродиться из простой примулы; в самом деле, ничто не мешает мне считать вещи неисчерпаемыми и нетронутыми: от чего же отталкиваться искусству, если не от радости и напора бесконечного возобновления?»


Этот текст не только интересным образом обнаруживает предпочтения Рильке, но и ставит нас лицом к лицу с глубинной двойственностью его опыта. Он и сам говорит: искусство начинается в вещах, но в каких? В нетронутых вещах - unverbraucht - когда они не подвержены использованию, не затасканы своим применением в мире. Поэтому искусство не должно исходить из вещей, находящихся в иерархической зависимости и упорядоченных, которые являют нам наши будни: в мире вещам отводятся места согласно их ценности, каждая наделена своей и одни ценны более нежели другие.

Искусству чужд такой порядок, оно заинтересовано в реальности через призму абсолютной незаинтересованности, через нескончаемость дистанции, каковой является смерть. Исходя из вещей, оно исходит из всех сразу: его начало в самом отказе выбирать. Если же художник среди вещей начинает искать «красивые вещи» - он предает бытие, а с ним и  искусство. Рильке, напротив, отказывается «выбирать между красивым и некрасивым.

Каждая вещь - это всего лишь пространство, возможность и право наполнить ее тем или иным содержанием остается за мной. Не отдавать предпочтений, ничему не отказывать в доступе к видимости, к изменению, исходить из вещей, но из всех вещей - таково правило, от которого он всегда страдал и о котором, возможно, рассказывал Гофмансталю. Последний, в своем эссе 1907 года, «Поэт и нынешняя эпоха», говорил о современном поэте «его глаза как будто лишены век»; он ничего
не позволяет себе упустить, не остается чуждым ни одному существу, ни одному порождению человеческого воображения, не отвергает ни одной мысли. И в 1907 году сам Рильке в своем письме Кларе Рильке говорит с тем же убеждением: «Выбора не остается: тот, кто творит, не может отвернуться ни от одного существа; малейшая слабость в чем-либо разлучает его с благодатью, делает виноватым со всех сторон».

Если поэт не хочет предать себя, предавая бытие, он никогда не должен «отворачиваться», ибо это утвердит в своих правах плохую смерть, ту что ограничивает и разделяет. Он не должен загораживаться от чего бы то ни было, но оставаться человеком по сути незащищенным:

Человеком, лишенным оболочки, открытым боли,
Замученным светом, вздрагивающим от каждого звука.

Рильке часто использовал образ анемоны, которую как-то видел в Риме «Она так широко раскрылась в течении дня, что не смогла закрыться ночью». В одном из сонетов Орфея он воспевает как символ поэтической открытости этот дар безмерного приятия: «О приятие и сила стольких миров!» - говорит он в одном стихе, где слово Entschluss, «решение», откликаясь словом erschliessen, «открываться», обнаруживает источник понятия Хайдеггера Entschlossenheit в смысле решительного принятия.
Художник, жизнь художника должны быть такими, но где располагается его жизнь?

Но когда, в какой из всех жизней оказываемся мы наконец
существами, раскрывающимися для приятия?

Если поэту действительно присуще такое отношение, которое выбирает и ищет свое начало не в той или иной вещи, но во всех вещах и даже в том, что глубже и выше них, в неопределенности бытия, если он должен удерживаться в точке пересечений бесконечного числа отношений, в открытом и как бы никаком месте, где перекрещиваются разные судьбы, тогда он действительно может с радостью сказать, что берет свое начало в вещах: то, что он называет «вещами», есть глубина наличного присутствия и неопределенности, а то, что он называет началом, есть точка близкая к той области, где ничего не начинается, являясь «напряжением бесконечного начала», - это и есть искусство как исток или опыт открытости, как поиск праведной смерти.

Загадка двойной смерти

Вот мы и вернулись в ту осевую точку, из которой зарождается двойственность нашего продвижения. Да, надо начинать с вещей - их надо спасать, ведь через них, поворачиваясь к ним со всей открытостью, мы учимся обращаться к невидимому, проживать перемену и по ходу, изменять ее саму, до тех пор, пока она не станет чистотой смерти, очищенной от умирания, говорящей «да» неповторимой песне и в полноте этого «да» становящейся собственной полнотой и звучанием. Движение это, конечно, трудный, долгий и кропотливый путь, который со всей ясностью показывает нам откуда мы должны исходить: что, как нее окружающие предметы дано нам изначально? «Из каких-нибудь маленьких примул я способен возродиться заново, право, ничто не мешает мне считать вещи бесконечно разнообразными и нетронутыми».

Да «ничто не мешает», при условии, что я избавлюсь от всякой помехи, от всякого препятствия, но если мое освобождение не станет с первого шага радикальным обращением, которое только и способно сделать из меня «человека, готового ко всему, и ничего не отвергающего», «существо, лишенное оболочки», оно будет иллюзией.

Таким образом, чтобы сделать возможным приближение подлинной смерти, начинать надо уже не с вещей, а из гущи самой смерти, чтобы повернуться к вещам в их сокровенности, чтобы их действительно «узреть» незаинтересованным взглядом - взглядом того, кто сам себя не удерживает, кто уже не может говорить «я», взглядом никто, безличного, как смерть.

Исходить из смерти? Но где же она в конце концов, смерть?
Насколько можно судить, Рильке всячески старается идеализировать испытание смерти, сделать ее невидимой для нас, очистить от всего насильственного и видеть в ней обещание единства, надежду на более глубокое понимание. Она - крайность, но надо сказать, очень ненавязчивая крайность, всячески стремящаяся не разрушить нашу веру в возможность бытия в едином, нашу склонность к всеобщности и даже наш страх смерти, ибо она незаметно исчезает в себе самой. Но как раз это исчезновение, в чем-то ободряющее, несет в себе нечто ужасное - как бы другое проявление ее несоразмерности, отражение того, что делает ее чистой трансцендентностью: чем-то, что мы никогда не встречаем и не можем ухватить, - неуловимой, полной неопределенностью.

Пусть на самом деле смерть не так уж проста, не как то, что мы, внешние наблюдатели, называем «покидать жизнь», пусть она не совпадает с обыденным представлением о смерти, пусть постоянно скрывается, отворачивается - эти изменения, а также ее незаметность и сущностная сокрытость позволяют нам нащупать ее глубинную реальность: как провала, не как основания, а как отсутствия и потери всякого основания.

Этот внушительный вывод осеняет нас как бы вопреки Рильке, как если бы он продолжал говорить с нами сквозь исполненные надежды замыслы на своем трудном и уникальном языке.
Сила, от которой он ставит все в зависимость, отстраненная от момента, когда она наделяется смыслом «последнего мгновения», постоянно ускользает и от него, и от нас: это неизбежная, но недостижимая смерть, провал в настоящем, время без настоящего, с которым у меня нет связи, то, к чему я не могу устремляться, ибо в ней Я не умираю, лишенный способности умирать, - в ней умирают вообще, беспрестанно и нескончаемо.

Получается так, будто в одном и том же стремлении, очищая смерть, избавляя ее от налета случайности, Рильке был вынужден водворять случайность в самое лоно смерти, замыкать ее в абсолютной неопределенности, и вместо просто-напросто нечистого и неурочного события она, в гуще собственной невидимости, обернулась тем, что и событием не назовешь, что не совершается, но все же есть - частью события, которое не способного через нее осуществиться.

Нашедшее отзвук в философии утверждение Рильке, о том, что смерть двойственна и что существуют два типа отношений со смертью, об одном из которых мы обычно говорим как об истинном, а о другом как о неистинном, всего лишь отражает удвоение, под сень которого отступает событие смерти, как будто для того, чтобы сберечь пустоту своей загадки. Неизбежна, но недоступна; несомненна, но неуловима; то, что наделяет смыслом, небытие как способность отрицать, сила отрицания, конечность, исходя из которой человек - это решение быть без бытия, угроза отказа от бытия, истории, истины; смерть как избыток силы, как моя самая чистая возможность, - но также смерть, никогда не происходящая со мной, которой я никогда не смогу сказать «да», с которой невозможны подлинные отношения, от которой я уклоняюсь именно в тот момент, когда кажется, что я подчинил ее себе, приняв со всей решительностью, ибо как раз в этот момент я отворачиваюсь от того, что делает ее неподлинной и несущественной по существу: в этой перспективе смерти не приемлемо «быть за смерть», она лишена постоянства, способного лечь в основу такого отношения, оборачиваясь тем, что ни с кем не случается, неуверенностью и нерешительностью чего-то никогда не происходящего, тем, о чем я не могу подумать всерьез, ибо она лишена серьезности; она - клевета о себе самой, растрата, пустое истребление - не конец, а нескончаемое. Не смерть как таковая, но какая-то смерть, не истинная, а, как говорит Кафка, «усмешка верховного подлога».

Орфическое пространство

В продвижении Рильке особенно поразительно то, что сила поэтического опыта вела его почти что без его ведома от поиска своей смерти, - вполне очевидно, что эта смерть лучше всего ему соответствует, - к потребности в совершенно ином. Рассматривая поначалу искусство как «путь к себе», он еще больше ощутил, что этот путь должен привести его к моменту, когда внутри себя человек начинает принадлежать внешнему и уже ведет меня туда, где я больше не я, где, говоря, говорю не я, где я не могу говорить. Встреча с Орфеем - это встреча с голосом, переставшим быть моим, со смертью, ставшей песней, и притом, что она - не моя смерть, именно в нее мне предстоит наиболее глубоко погрузиться:

...Стоит начаться песне -
это Орфей. Он приходит и уходит.

Создается впечатление, что слово - это как бы эхо античного песнопения, для которого существует только поэт, только верховный дар, сквозь века, то и дело, пробуждающийся в покорных ему душах. Это и называлось у Платона энтузиазмом, и менее отдаленный по времени от Рильке Новалис говорил об этом в свою очередь в такой форме, на которую вдохновляет стих самого Орфея: «Клингсор, вечный поэт, не умирает, остается в мире». Но Орфей-то как раз умирает и не остается, он приходит и уходит. Орфей вовсе не является символом горделивой трансцендентности, чьим глашатаем якобы является поэт, вынужденный поэтому говорить: это не я пою, этот Бог глаголет через меня. Он не воплощает вечность и неизменность поэтической сферы, но наоборот, связывает «поэтическое» с потребностью исчезнуть, он - призыв к более глубокому типу умирания, к большей крайности в смерти:

О Поймите же, он должен исчезнуть,
Даже если бы его душил страх смерти.
И покуда речь его достраивает здесь и сейчас,
Сам он там, где проводник уже не нужен...
Он в мир иной идет покорно.

Орфей служит напоминанием о том, что два действия, писать стихи и умирать, относятся к сокровенности одного и того же движения, что певец должен полностью отдаться игре и в конце концов погибнуть, ибо он говорит лишь тогда, когда предчувствие близкой смерти, досрочное расставание, заранее произнесенное «прощай» стирают в нем ложную уверенность в бытии, рассевают защитные механизмы, предают его неограниченной беззащитности.

Орфей указывает на все это и на нечто еще более таинственное, увлекая и притягивая нас к тому моменту, когда он сам, вечный стих, вступает в свою гибель, отождествляет себя с силой, разрывающей его на части, и становится «чистым противоречием», «усопшим Богом», отсутствием Бога, изначальной пустотой, о которой упоминается в первой «Элегии», построенной на мифе о Лине, - пустотой, распространяющей через растревоженное пространство «беспрерывную новость, возникшую из безмолвия», - ропот нескончаемости.

Орфей - это мистический знак, указующий на исток, - область, где не хватает уверенности в существовании, надежды на истину, на богов, и где недостает
даже самой поэзии, где способность сказать и способность услышать, ощущаемые в их недостаточности, подвергаются испытанию невозможностью.

Это движение - «чистое противоречие». Оно связано с бесконечностью превращения, не только ведущего нас к смерти, но и меняющего до бесконечности саму смерть, делая ее бесконечным движением умирания, а умирающего - бесконечно мертвым, как будто он призван умирать все больше и больше, нескончаемо, чтобы внутри самой смерти все дальше и дальше, постоянно, чтобы внутри самой смерти продлевать возможность нескончаемого превращения, чрезмерность ночи, Nacht aus Uebermass - необходимость постоянно возвращаться из небытия в бытие.

Так роза становится для Рильке одновременно символом поэтического труда и работы смерти вообще, ничьей. Роза это как бы ощутимое присутствие орфического пространства, такого, которое полностью внутренне и ровно настолько же внешне,  пространства избыточного, где вещи не ограничены, не наступают друг на друга, но в совместном расцвете добавляют широты, вместо того чтобы поглощать ее, и постоянно «преображают мир внешнего... в пригоршню внутреннего»:

Сущность почти что без контуров и как бы
нетронутая
Сама сокровенность
нутра, еще более странная в своей нежности,
исполненная светом,
знакомо ли нам что-нибудь подобное?

Стихотворение - а через него и поэт - есть та сокровенность, открытая миру, распахнутая бытию без остатка - собственно мир, вещи и бытие, преображающиеся во внутреннее, есть тайна этого преображения, движения с виду спокойного и мягкого, но таящего огромную опасность, так как речь при этом затрагивает нечто непредставимо глубокое, и не просто призывает отбросить всякую внешнюю опору, но рискует собой и открывает нам такой момент, когда о бытии ничего не может быть сказано, и тем более сделано, когда все беспрестанно возобновляется и даже умереть не представляется до конца возможным.-

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlafzu sein unter soviet
Lidern.
Роза, о чистейшее противоречие, радость
Того, что ты ничей сон
под столькими веками.

Рильке и Малларме

Если бы нам захотелось выделить основную черту опыта Рильке, ту, что несет в себе его поэзия помимо образов и форм, пришлось бы искать ее в его особом отношении с негативным: в напряжении, не лишенном согласия, в терпении, покорном, но в то же время идущем дальше отмеренного («он покоряется, преодолевая»), в этом медленном и как бы незаметном делании, не дающем результата, но не лишенном силы, которое он противопоставляет действенной работе мира, и которое через песнь оказывается тайным гласом смерти.

Как и Малларме, Рильке превращает поэзию в отношения с небытием, но насколько все же опыт этих поэтов, кажущихся столь близкими, оказывается разным, насколько несхожи потребности, зовущие их к одному и тому же делу. Тогда как для Малларме отсутствие остается негативной силой, разлучающей с «реальностью вещей», освобождающей от их веса, для Рильке, отсутствие - это также присутствие вещей, внутренняя сторона бытия-вещью, в которой сосредоточивается желание предаться беззвучному, недвижному и бесконечному падению вглубь. Слово Малларме проговаривает бытие с пафосом разрушительной силы, заставляющей зависать существа и тоже зависающей в  стремительной живости мгновения: это слово покорно решению превращать отсутствие в нечто действенное, делать из смерти осознанное свершение, когда небытие все в целом оказывается нам подвластным, становясь тем воистину поэтическим событием, которое попытка Igitufz вывела на свет.

Рильке, тоже рассматривавший смерть как исток поэтической возможности, стремился вступить с ней в более глубокие отношения и видел в сознательной смерти лишь символ разрушения и властного духа, на который поэтическая истина опираться не может, - проступок против самой смерти, упущение ее скрытой сущности и ее невидимой кропотливой силы.

Отсутствие связано у Малларме с внезапностью мгновения.
Чистота бытия сияет лишь одно мгновение, пока все не скатывается в небытие. В пределах одного мгновения отсутствие всего становится присутствием всего, а когда все исчезает, появляется отсутствие, становясь чистой ясно
стью видимого, уникальной точкой, где свет исходит из темноты, а день из ночи.

У Рильке отсутствие связано с пространством, которое тоже в некотором смысле свободно от времени, но при этом, за счет медленного изменения, осеняющего это пространство, оказывается также как бы иным временем, способом приблизиться к тому времени, которое было бы уже сроком смерти или самой сущностью ее - временем, совершенно не связанным с нетерпеливой и жестокой занятостью нашего, столь же иным, как действие, направленное на результат, оказывается иным по отношению к действию поэзии.

В этом времени, когда нам приходится пребывать во внешнем, в блужданиях нескончаемого и в застое беспредельной подмены, вне мира и как бы умирая вне смерти, Рильке хочет признать крайнюю возможность, все еще движение, близость избавления и поэтической открытости: то есть наперекор всему, благодатное отношение с открытостью, освобождение орфического слова, через которое утверждает себя пространство, - пространство под названием «Никуда без нет». В этом случае говорить - есть блистательная прозрачность.

 Не произносить, не называть. Говорить - это воспевать, а воспевать - это прославлять, делать слово чистой лучащейся повсюду растратой, которая продолжает говорить, когда уже нечего сказать, и не давая имен безымянному, приемлет его в себя, взывает к нему и его славит – на том единственном языке, на котором ночь и молчание дают о себе знать, не проявляя себя и не прерываясь:

О, поведай, поэт, что делаешь ты. -Я воспеваю.
Но как терпишь ты, как принимаешь
все смертное и уродливое? -Я воспеваю.
А к безымянному, безликому
Как, о поэт, взываешь ты? - Я воспеваю.
Откуда черпаешь ты право быть правдивым,
когда повсюду ряженые, маски? - Я воспеваю.
А почему о тебе знают молчание и гнев,
а также звезды и ураганы? - Потому что я воспеваю.