Почему Солярис худший фильм Андрея Тарковского

Крах космического масштаба: почему «Солярис» — худший фильм Андрея Тарковского
(кинокритика)

Дискуссия: https://cloud.mail.ru/public/P4Qs/iHuisapjY

Аннотация:

Статья оспаривает канонический статус «Соляриса» Тарковского, доказывая, что это не вершина, а самый слабый фильм режиссёра. Автор разбирает пять ключевых провалов картины: предательство философского замысла Лема ради удобной мелодрамы, искусственно растянутый хронометраж, технологическую бедность постановки, лишённую субъектности героиню Хари и капитуляцию финала перед лицом собственных вопросов. Опираясь на подлинную критику самого Лема, статья утверждает: культовый статус фильма держится не на его художественной состоятельности, а на инерции киноведческого поклонения.

Крах космического масштаба: почему «Солярис» — худший фильм Андрея Тарковского

Андрея Тарковского принято поминать не иначе как титана мирового кинематографа — глубокого философа, поэта кадра, безупречного визионера. Культ настолько плотный, что усомниться в нём считается почти кощунством. Но именно культ и мешает увидеть очевидное: даже у гениев случаются не просто неудачи, а концептуальные крахи. «Солярис» (1972) — хрестоматийный пример такого краха, который десятилетиями по инерции прописывают в списки шедевров, хотя при трезвом разборе это самая слабая, претенциозная и художественно беспомощная картина режиссёра.
Тарковский изменил здесь своему главному качеству — честности художника. Он попытался усидеть на двух стульях: снять личное метафизическое высказывание и одновременно отчитаться перед Госкино, требовавшим кассовой научно-фантастической «моды». В итоге получился трёхчасовой колосс на глиняных ногах, сколоченный из режиссёрского упрямства, предательства первоисточника и драматургической пустоты, — картина, которая выдаёт собственную нерешительность за многозначительность.

1. Предательство первоисточника: интеллектуальный подлог, а не переосмысление

Главный грех «Соляриса» — тотальное уничтожение великого романа Станислава Лема. Лем написал гносеологический шедевр о столкновении человечества с подлинно чуждым, непостижимым Разумом — мыслящим Океаном. Книга исследовала границы человеческого познания и трагедию бессилия науки перед лицом Вселенной, которая отказывается быть понятой по человеческим меркам.
Тарковский эту задачу не решил — он от неё сбежал. Он выпотрошил из сюжета всю «соляристику», низведя гигантский чуждый разум до уровня психоаналитического зеркала, услужливо подсовывающего герою именно то, о чём тот тоскует. Космос философского масштаба был обменян на камерную мелодраму о вине и раскаянии Криса Кельвина перед погибшей женой — тему, куда более удобную и понятную советскому и религиозно настроенному режиссёру, чем встреча с непостижимым.
Сам Лем, со скандалом покинувший съёмочную площадку, формулировал это без дипломатии — и его слова стоит привести не в пересказе, а как есть:
«Он снял совсем не "Солярис", а "Преступление и наказание". Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довёл бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались её появлением, причём появлением в обстоятельствах странных и непонятных».
Это не брюзжание уязвлённого автора — это диагноз. Тарковский не экранизировал «Солярис», он использовал его как декорацию для съёмок совсем другого, куда более скромного по замыслу фильма о Достоевском в космосе.

2. Искусственная затянутость: не медитация, а производственный брак

«Солярис» идёт почти три часа, и добрая треть этого хронометража — чистая, ничем не оправданная кинематографическая пытка. Тарковский открыто гордился тем, что сознательно делает начало своих картин невыносимо медленным, «чтобы отсеять случайного зрителя». Но отсеивание зрителя — не режиссёрская добродетель, а признание в неспособности удержать его содержанием. Когда фильму приходится специально отпугивать людей, чтобы остались только «свои», это не глубина — это неуверенность в материале, замаскированная под элитарность.
Хрестоматийный пример — пятиминутная сцена проезда по токийским эстакадам. Под монотонный гул мотора зритель пять минут смотрит на серый асфальт чужого города. Двигает ли это сюжет? Нет. Раскрывает ли персонажей? Нет. Это чистой воды производственный компромисс, выданный за эстетику: режиссёра отправили в дорогую заграничную командировку, снять задуманный футуристический мегаполис на родине не вышло, и в монтаж просто вставили километры плёнки, отснятой из окна машины, чтобы оправдать бюджет перед начальством. Зрителю потом объяснили, что это «медитация». На деле это была экономия на сценарии, замаскированная под философию темпа.

3. Технологическая немощь под видом концепта

«Солярис» с самого начала позиционировался как советский ответ «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика — сам Тарковский признавался, что снимает свой фильм отчасти в полемике с ней. Сравнение он выбрал сам, добровольно вышел на чужую территорию — и именно поэтому имеет смысл судить его по этим же правилам. Итог оказался убийственным не в пользу Тарковского.
У Кубрика на фильм работали профессиональные консультанты — среди них инженер и футуролог Фредерик Ордвей и промышленный дизайнер Гарри Ланге, оба привлекали наработки NASA и реальных аэрокосмических подрядчиков, чтобы каждая панель управления, каждый костюм и каждый интерьер выглядели как продукт настоящего инженерного проектирования, а не бутафория. Спустя более полувека кадры «Космической одиссеи» всё ещё смотрятся как достоверный футуризм, а не музейный экспонат своей эпохи.
У Тарковского всё было устроено иначе, и это не домыслы, а задокументированный производственный факт: изготовление моделей орбитальной станции для комбинированных съёмок было поручено не специализированной студии спецэффектов, а Московскому производственно-техническому комбинату объединения «Союзторгреклама» — конторе, которая в обычной жизни делала рекламные макеты и торговые витрины. Космос будущего в буквальном смысле собирали там же, где мастерили муляжи для витрин гастронома. Результат соответствующий: станция Тарковского выглядит не как исследовательский форпост на орбите чужой звезды, а как заброшенный советский НИИ — оголённые провода по углам, ковры и репродукции картин на стенах вместо приборных панелей, тумблеры от списанных ЭВМ вместо технологий будущего.
Апологеты называют это «эффектом обжитого космоса» — красивая формула, объясняющая нищету производства задним числом. Логика подкупает своей стройностью: раз денег на настоящий футуризм не было, значит, его отсутствие было художественным замыслом, а не ограничением. Но эта логика работает в любую сторону и потому не доказывает ничего: любой бедный, наспех слепленный реквизит можно задним числом объявить «концептом», если критик достаточно любит режиссёра. Разница между Кубриком и Тарковским здесь не в философии, а в ресурсах и в готовности эти ресурсы искать: Кубрик потратил годы на консультации с инженерами, чтобы будущее выглядело убедительно, Тарковский взял то, что было под рукой в мастерской по рекламным муляжам, и поручил критикам объяснить это зрителю как высказывание. Попытка спорить с Кубриком на его территории провалилась технически — и вместо признания этого факта случилась ретроспективная переквалификация бедности постановки в «концепт». Это не смелое художественное решение. Это спасение лица post factum, совершённое чужими руками — руками киноведов, которые предпочли объяснять реквизит, а не называть вещи своими именами.

4. Хари: женщина, лишённая права быть субъектом

В художественном мире Тарковского женщины почти никогда не обладают собственной волей — они либо святые мученицы, либо инструменты для спасения мужской души. В «Солярисе» этот порок доведён до предела, и, что особенно показательно, доведён туда сознательно, целенаправленным кастинговым и режиссёрским решением, а не случайным следствием актёрской игры.
У Лема Хари — не главная героиня в смысле объёма текста, но именно она несёт в романе главный философский удар. Она осознаёт, что является искусственным конструктом, собранным Океаном из обрывков чужой памяти, — и это осознание не ломает её, а, наоборот, запускает бунт: она пытается покончить с собой не потому, что слаба, а потому, что отказывается существовать как чья-то проекция. Это трагедия субъектности, а не трагедия покинутой женщины: героиня Лема борется за право быть личностью, а не отражением.
Тарковский формально расширил её присутствие в сюжете — по свидетельствам людей, работавших над фильмом, роль Хари, в отличие от книги, стала едва ли не главной по значимости женской ролью картины. Но это расширение экранного времени обернулось не углублением персонажа, а его выхолащиванием: чем больше Хари находится в кадре, тем очевиднее, что у неё нет собственной драматургической линии, кроме реакции на состояние Кельвина. Больше присутствия — не значит больше воли.
Показателен и сам процесс кастинга. На роль пробовалась Алла Демидова — актриса с сильной, характерной манерой игры, — но Тарковский отверг её кандидатуру именно потому, что в её исполнении Хари получалась «слишком агрессивной». Это не случайная деталь производственной хроники, а прямое свидетельство художественного выбора: режиссёр искал не женщину, способную на бунт, сопротивление, характер, — он искал материал, из которого удобно лепить покорность. Всё, что могло сделать Хари субъектом в кадре, было отсеяно на этапе проб как «слишком».
В исполнении Натальи Бондарчук, которую в итоге утвердили, Хари существует и страдает практически исключительно тогда, когда на неё смотрит мужчина — бесконечно плачущая тень, эмоциональный костыль для чужого самобичевания, чья единственная драматургическая функция — быть зеркалом чужой вины. У неё нет ни соляристики, ни рефлексии о собственной природе, сопоставимой по глубине с романной, — есть только заламывание рук и слёзы, снятые крупным планом. Финальная попытка героини романа настоять на своей человечности превращена в фильме в очередной акт жертвенности: она исчезает не потому, что выбрала это сама, а потому, что так было нужно для внутреннего покоя Кельвина.
Тарковский, таким образом, проделал двойную операцию: увеличил Хари в кадре и одновременно вычел из неё всё, что делало её у Лема личностью, а не функцией. Он взял готовую трагедию субъектности и заменил её знакомой ему по всей фильмографии мелодрамой женской жертвенности — только теперь эта подмена была тщательно замаскирована увеличенным хронометражем роли, будто бы говорящим об уважении к героине.

5. Финал как капитуляция, замаскированная под откровение

Финал — Крис Кельвин на коленях перед отцом на островке посреди мыслящего Океана — принято называть вершиной поэтического кино. На деле это интеллектуальная капитуляция, эстетически упакованная так убедительно, что зрителю неловко назвать её тем, чем она является. И хуже того — это капитуляция придуманная, не имеющая почти никакого отношения к тому финалу, который написал Лем.
У Лема финал открытый и куда более жёсткий: Кельвин остаётся на станции, зная, что после агрессивных действий земных учёных (облучение Океана рентгеном) контакт, возможно, потерян навсегда, — и всё равно решает не улетать, а ждать, погружая руку в живую субстанцию Океана без всякой уверенности, что его услышат. Ни острова, ни отца, ни собаки-боксёра, ни дома у реки в финале романа нет вообще — вся эта образность придумана Тарковским от начала до конца. Это не интерпретация текста, а его дописывание поверх авторской воли: там, где Лем сознательно отказывает читателю в утешении, Тарковский утешение достраивает сам, из подручных материалов собственной ностальгии.
Направление подмены Лем сформулировал предельно точно, и стоит привести суть его претензии: он писал книгу о космосе как о территории подлинного, хотя и пугающего чуда, а Землю в романе трактовал скорее как место обыденности, из которого стоит вырваться, — Тарковский же перевернул это отношение на противоположное, показав космос как нечто отталкивающее и неуютное, а Землю — как единственный источник красоты и смысла. Это не нюанс трактовки — это разворот на сто восемьдесят градусов относительно исходной интенции автора, выданный при этом за бережную экранизацию.
Три часа Тарковский нагнетает многозначительность через пафосные, почти картонные монологи о науке и долге, заставляя зрителя поверить, что впереди — ответ на действительно поставленный вопрос о границах познания. Но когда приходит момент этот ответ дать — или хотя бы внятно сформулировать тупик, в который упирается наука перед лицом истинно чуждого разума, — режиссёр прячется за красивую картинку. Вместо мысли зритель получает настроение: сентиментальную тоску по дому. Вся мощь инопланетного разума, ради встречи с которым герой летел через полгалактики и ради которого читатель Лема продирался сквозь тома вымышленной науки соляристики, сводится в фильме к тому, что Океан просто построил Кельвину копию деревенского дома, — жест не постижения, а капитуляции перед способностью Океана угадывать желания, не более того.
Герой не преодолевает космос — он ментально дезертирует из него обратно в детство, и фильм преподносит это дезертирство как духовное достижение, как обретение то ли Бога, то ли прощения, то ли покоя — понятия здесь намеренно не разграничены, чтобы зритель мог подставить любое по вкусу. Месседж, ради которого зрителя три часа мучили псевдокосмической философией и который потребовал полностью переписать финал признанного философского романа, в итоге умещается в одну строку: не летайте в космос, сидите дома и берегите берёзки. Ради этой в общем-то немудрёной консервативной мысли не нужно было ни изобретать остров, ни воскрешать отца, ни разрушать всё, что Лем выстраивал книгой — открытый, тревожный, взрослый финал был заменён утешительной сказкой, потому что утешительная сказка проще продаётся и легче прощается зрителем, чем настоящий тупик непознаваемого.

Заключение

«Солярис» — самый слабый фильм Андрея Тарковского, потому что в нём форма окончательно и без остатка сожрала содержание. Режиссёр использовал популярный фантастический бренд как троянского коня, чтобы протащить на экран сугубо земные, ностальгические и религиозные рефлексии, которые ничего общего с проблематикой Лема не имеют.
Это кино, которое не уважает ни своего зрителя, ни своего автора-первоисточника, — оно паразитирует на чужом романе и маскирует техническую беспомощность претенциозной затянутостью. В истории кино «Солярис» остался памятником режиссёрскому эгоцентризму: фильмом, который три часа заставляет смотреть в туман — и так и не рождает в нём внятную мысль.