Виньи и его Дриада

В стихотворении "Дриада" (1815) Виньи создает собственную версию мифа о любви смертного к лесному духу. Еще совсем юный поэт свободно ориентируется в интенциальных измерениях античной мифологии и любовной лирики, рассматривая и передавая под романтическим флером их смысловые грани и векторы. Такой подход диктует форму и структуру стихотворения: суровая реальность раскрывается в самом начале первой строфы и в последних строках поэмы, а в остальной части на первый план выводятся чувственные, поэтичные и возвышенные аспекты.

С философской точки зрения сакральный миф о нимфе дуба содержит алхимический источник и окутан тайной: соединения-разъединения противоположностей – мужского и женского, дня и ночи, вакханалии и добродетели. Символической основой такого соединения в мифологии о лесных духах является дерево, корнями уходящее в землю, верхушкой устремленное к небу, – символ "земного" источника жизни и смерти. К.Г. Юнг привел старинную немецкую легенду о происхождении человека из деревьев и о древнем погребальном обычае хоронить покойников в выдолбленных древесных стволах. Отсюда происходит выражение "древо смерти" вместо гроба. Юнг объяснил : "Если мы вспомним, что дерево по преимуществу материнский символ, то без труда поймем мифологический смысл такой формы погребения: умерший передается матери для возрождения." Юнг указал также на то, что духи природы и деревьев, нимфы и дриады, мифологически связаны с архетипом "древа жизни" (в изложении Г. Дорна) и выступают как аллегория дуба, дуба Юноны, а психологически – как проекция анимы, персонификация женского начала.

Символический смысл пересказанной Юнгом легенды угадывается в тексте "Дриады".  Мифологические и психологические срезы переплетаются, дополняют и расцвечивают образы, делая их живыми и чувственными, пополняя и углубляя и без того обширную парадигму значений слова "дерево" как образа природы и музы поэта. Виньи по-романтически использовал поливалентность слова "дерево", аллегорически актуализируя природу как женскую ипостась весеннего возрождения, символического единения естественных и эмоциональных стихий, интегрируя с помощью воображения поэтику и психологию любви, философию жизни как искусства и вдохновения. Поэт обволакивает источник жизни и чувст легкой дымкой мечтательности, таинственности и идеализации и делает акцент на мотивах торжественного соучастия в инициации и эстетике праздничного переживания, подчиняя им факты и события трудовых будней пастухов и пр.

Образ Дриады, как он трактуется Альфредом де Виньи, следует видеть прежде всего как эстетический в контексте любви поэта ко всему идеальному, совершенному, эллинскому. Как заметил П. Кастекс, "под знаком Греции, он (Виньи – Т.Ж.) отдавал дань почтения той форме язычества, которую Юлиан Отступник хотел защитить от варварства". Знакомство с трудами Гегеля определило представление поэта о прекрасном как "чувственном явлении идеи", ставшей впоследствии основой его поэтического символизма. Задолго до Ницше, французский романтик увидел древнегреческую поэзию и ее фестивальность с двух противоположных точек зрения – дионисийской (вакхической, оргиастической, страстной) и аполлонической (эстетической, идеальной, поэтической, чувствительной).

Стихотворение венчается вопросом, за которым следует самое краткое изложение  мифа о лесных нимфах: "Voix-tu ce vieux tronc d’ arbres aux immenses racines? / Jadis il s’ anima de paroles divines; / Mais par les noirs hivers le chene est vaincu, /Et la Dryade aussi comme l’arbre a vеcu" ("Ты видишь старый дуб и мощные коренья? /Когда-то трепетал листвой он, слыша пенье /Дриады юной, что душой его была, /Но прожил дуб свой век, и с ним дриада умерла"). Драматизм лирического события отражает связанную с образом дерева-дриады ритуальную тему и эзотерические идеи: "дуновения бесконечности", божестввенной эманации, смерти и рождения как инициации, разработанные и воплощенные ранее в немецкой мифопоэтической литературе (например, в лирическом цикле Новалиса "Гимны к "Ночи"). Но в безнадежном "плутании" в "дискурсе убеждения" и "нарциссических миражей" очевидным является лишь культовый мотив любви и смерти.

Обратим внимание на обширный мифопоэтический спектр метафоры "дерева" в этом тексте: лес, луб, душа ("анима"), нимфа, богиня, земля, весна, осень, виноградная лоза, плод, древесный сок, флейта (греки делали флейту из тростника). Здесь любовь к жизни и свету связана с привязанностью человека, певца к земле, отличной от их реакции на враждебность природы или «мира». Ги Мишо указал на явное пристрастие Виньи к изображению и сравнению минералов и земли, например в «Моисее» и «Дриаде», эпиграф для которой взят из Эсхила: «Honorons d'abord la Terre...». Мишо добавляет, что в большинстве стихотворений Виньи «горизонт ограничивает внутренний пейзаж поэта (le paysage intеrieur du poеte) как рационализм ограничивает мысль» (Michaud 1957, p. 99-100). Мы можем понять это утверждение и объяснить его с помощью теории поэтических стихий Гастона Башляра, который рассуждал о поэзии в границах юнгианской парадигмы. В терминах Г. Башляра текст отражает игру "забавляющегося воображения", стихию естественных чувств, вызванных пробуждением природы – весны, утра.
 
В 1820-х гг. мифологический язык "Дриады" напоминал критикам буколический язык Андре Шенье, на котором поэт французской революции писал даже о социальных проблемах и законах, о физиократии и историографии, о городах, лесах и деревнях. В "Дриаде" обращает на себя внимание амебейная форма диалога, которая имитировала песни мифического поэта Дафниса и реального греческого певца Феокрита, а также диалогические стихотворения А. Шенье ("Mnazile et Chloе", "La libertе", "Lydе", "Hylas"). У Виньи, как у Шенье и частично Саломона Гесснера, "творимая искорка метафоры" (определение Ж.Лакана) пробегает между буколическими образами (означающими) "дерева", "дуба", "дриады", "нимфы", "прекрасной девы", "вакханки", "возлюбленной пастухов", "пастушки", девы "утра", "весны", Гликерии и т. д., которые, вытесняя друг друга в потоке образов амебеи, занимают свое место в "означающей цепочке". В закольцованной структуре стихотворения Виньи они сохраняют свое присутствие в метонимической связи с остальными означающими и в метафорической связи с основным означаемым – землей.

В этом стихотворении Виньи использовал характерную для античного буколического жанра экфрастическую технику, подобно Андре Шенье, который применил экфрасис в наивно-эротических сценах с нимфами, сатирами и кентаврами ("Sur un groupe de Jupiter et d'Europe", "Les nymphes dansent au clair de la lune", "Супруг надменный коз...", "Люблю, когда жара..."). С помощью экфрастической техники Шенье отсылал читателя то к гомеровскому мифу, то к эллинистической буколике. Романтический экфрасис – это элемент описательного интертекста, как звена между мифопоэтикой и риторикой, нарративным и лирическим дискурсами. Как элемент риторики экфрасис "вклинивается" в живописание дионисийского празднества: экфрастические вкрапления оживляет портрет нимфы, делает визуально-пластичными  фигуры пастухов, украшенные праздничными венками: голова белокурого Батилла с флейтой в руках украшена миртовым венком; черные кудри Меналка, несущего кубок к ногам богини, обвиты виноградной лозой. В "текучем" интертексте "Дриады" фигурируют типичные элементы пасторальной топики – ручей, сон, тенистая роща, пастушеские флейта и свирель, а также обязательные персонажи анимистических мифов о весне, которых греки часто изображали на вазах – Пан, играющий на свирели, нимфы, фавны и сатиры, пляшущие "в честь Вакха жертвоприношений". Экфрасис, не утратив орнаментальной функции, становится частью нарративного события, демонстрируя "вещность", "телесность", динамику и живописность сцены.

Подобно пастушескому интертексту А. Шенье, писавшего картины "райского приюта незлобивости и тишины" (С. Великовский), "мест, воспетых поэтами буколик", экфрастический текст в "Дриаде" содержит привычные аллегоризмы дионисийско-аполлонического амебейного дискурса, который включает структурные элементы одического и посвятительного текстов в традиции Лонга или исповеди буколического поэта. Романтик мастерски использует и синтезирует в один противоположные по смыслу нарративы и "промежуточные дискурсы," которые, по мнению Ж. Лакана,  выполняют функцию "сопротивления означиванию." Отсюда – ощущение загадочности текста, недосказанности лирического события. Старинная форма греческого агона предоставляет автору возможность выявить противоположные интенции героев, символизирующие различные интенции "бытия в любви", которые либо отражают возможные интенции автора, либо вуалируют их, оставляя читателя "в неопределенности".  У Виньи есть пасторальные мотивы танцующих девушек и нимф, пения и игры на "буколических инструментах" – флейте и свирели, но нет обилия топонимических и антропонимических реминисценций по образцу вергилиевых и горациевых георгических стихов, узнаваемых приемов идиллической, буколической, пасторальной лирики. Поэт извлекает эллинистический мотив и развивает его эмоционально, дробя его на части, создавая оппозицию мнений о любви и о методах завоевания сердца любимой нимфы. Виньи стремится не к историко-географической, а к мифопоэтической точности и в качестве интертекстуального приема использует традиционный природно-мифологический реквизит Аркадии, не перегружая текст античной топонимикой и антропонимикой. Символико-риторический топос, по образцу буколик Шенье и переведенных в 1786 г. с немецкого языка пасторалей швейцарского поэта Саломона Геснера, составил основную текстуально-смысловую парадигму "античного вкуса" раннего Виньи. Греция – экзотический Восток, родина прекрасной "наивной" поэзии и языческого искусства, виделась романтику Виньи в символах и аллегориях страны аркадских пастухов. Колыбель "естественного человека" была описана с помощью риторической атрибутики в традиции ностальгического "воспоминания о далеком беззаботном детстве" Европы. Поэт ввел в текст знаки пантеистического пейзажа – образы рощи, ручья, поющих птиц, дерева, сна на лоне природы, божественной музыки, извлекаемой из флейты и свирели.  "Классический пасторальный кодекс" (Л. Баткин ), палитра идиллических чувств, "аркадийские" знаки гармонично вошли в интертекст романтического мифа об утопическом "золотом веке", счастливом "совпадении ритмов" возрождающейся природы (символика Дриады) и "поющей" человеческой души (образы поэтов-пастухов). "Аркадийский" интертекст, семиотика описания (деревенская природа и обычаи), эпиграф, античные реминисценции, структура агона – все способствовало созданию информативного текста об античном прошлом Греции и мастерстве ее певцов, лишь на первый взгляд напоминавшем идиллию Андре Шенье.

"Дриада", подобно стихотворению А. Шенье "Свобода", имеет диалогическую структуру. Построенная в форме рассуждения-беседы вольного козопаса и раба,  "философская буколика" Шенье представляла собой одновременно и хвалебный текст патриархальному "золотому веку", и иллюстрацию идей Ж. Ж. Руссо к теоретическому спору о преимуществах свободы над рабством. Несомненно, эта буколика, как всякий диалог-дискуссия о бытии, имела в своей основе зачатки герменевтического диалога как метода общения и "философии понимания". Мифопоэтика "Дриады" как пастушеского диалога чисто романтическая, поскольку создана не просто как антитеза, а по-романтически двупланово: текст с самого начала раздваивается, ибо вытекает из двух жизненно важных концепций бытия в любви и онтологизации интенциональности в двух моделях влюбленного сознания (Меналк и Батилл). У Виньи диалог-агон включает элементы гимнического дискурса, но стихотворение является гимном не собственно нимфе, а земле, возрождающейсе, просыпающейся от спячки, торжествующей, процветающей.
 
Анализ чувств "естественного человека", еще не отпавшего от "материнского лона природы", демонстрировал связь ранней поэзии Виньи с немецким романтизмом, сочетавшим мифопоэтику духа, пантеистический мотив гармонии природы и человека с описанием любовного томления. Однако мифологема смерти духа природы, сохранив слабый оттенок буколической грациозной наивности, свойственной буколике А. Шенье ("Иннаис", "Юная тарентинка"), в пафосном мифориторическом тексте "Дриады" обрела двоякость архетипа Дерева-Духа, который раскрывается в смысловом диапазоне "сна"–видения. С одной стороны, это аллегорико-символическое описание архаического обычая – культового поклонения дереву как женскому началу, с другой – апология мужской чувствительности, которая пронизывает весь диалогический текст, усиливаясь и достигая наивысшего накала в конце его, в сцене с леопардом, завершающей картину архаической феерии в парадигме вечного циклически развивающегося времени.
 
Суггестия и алюзия – важные отличительные признаки описаний Виньи, почти всегда основанных на параллелях в шатобриановской манере. Вот характерный пример. В "Духе христианства" благородные, прекрасные, "связанные узами родства" мысли древних ассоциируются с рафаэлевским образом Ниобеи и ее детей – "обнаженных, скромных, целомудренных, стыдливых, держащихся за руки с кроткой улыбкой и не имеющих иных украшений, кроме венка на голове". Виньи вспоминает о детстве и юности, когда формировался его идеал прекрасного: "La beautе de la Crеation et de la Nature, je la rеvais; travers les chefs-d’;uvres de la peinture: aprеs avoir pass; des heures de rеverie pendant des annеes devant Raphael et la famille de Niobе, je trouvai peu de femmes digne d’amour Mais celles que j’aimai, je les adorai parce qu’elles avaient quelque chose de cet idеal". В воображении поэта живопись одухотворена: в первообразах сказывается влияние земли и ее законов на человеческую душу.
 
Известная любовь Виньи к утонченно-возвышенной и одновременно "земной" живописи Возрождения определяет сюггестивный текст "Дриады", изобилующий ассоциациями с образами "Весны" Сандро Боттичелли. В античной традиции сложная аллегорика картины Боттичелли обозначает мифологические ипостаси земли (Флора, нимфы, сатир). Лес наполнен хтоническими персонажами и хаосом в значении "гармонии" и "неоформленных древнейших религиозных воззрений". По К. Г. Юнгу, через архетипы "хтонической части души" осуществляется алхимическая связь с природой, землей и миром. В центре "алхимического" текста "Дриады" находится "неприкрашенный" образ  священного леса. Этот образ в архаической сакральной традиции символизирует верховенство женщины как "первенство ночи перед днем, тождество любви и смерти".  Как заметил С.С. Аверинцев, подобные трансформации – результат, глубочайшего душевного волнения исследователя при вхождении в забытый мир предков и древних брядов, мир земли и ночи, колыбели и могилы, сыновнего благоговения перед традицией как повелительным голосом матери, мир "женский" в противоположность "мужескому" миру". В "смутных глубинах архаического мифа" об умирающем и воскресающем божестве, в котором Дж. Фрэзер увидел "архаическую параллель к сюжету Нового Завета и христианской мистериальной обрядности", Виньи услышал голос любви к природе как циклическому времени и увидел образ, соответствующий его "нарциссическим миражам". Природа-прародительница, земная стихия персонифицирована в дионисийском образе девственной вакханки, но не в дикой, первобытной разнузданности, а в новоэллинской наивно-эротической (буколической)  истории священного древа ("дуба Юноны") приобрела силу психологемы любовной драмы, в центре которой, как и в древней традиции, стоит образ "опасной возлюбленной", "проказливого духа", преследующего мужчину в тишине "рощ и ручьев". Это центральная фигура творимой поэтом онирической реальности, в которой есть место и персонажу мифа – в контурах духа, симулякра, и фольклорному персонажу – в метафорах природы, лесной стихии, персонификациях возлюбленной и – деторождающей, матери, кормилицы. Причем симулякр Весны – порождение в большей степени мифологического, чем фольклорного сознания, жаждущего мистериального обновления в образах земной стихии, ее вечного движения и возрождения.

Романтизм добавил к характеристике рода человеческого комплекс одиночества, или, по Жан-Полю, "сиротства". По словам К.Г. Юнга, сиротство человечества наступило вследствие утраты родства со стихиями, связи с Землей, ее "лоном". Виньи отчетливо различает "одиночество" (solitude) и "сиротство" (veuvage): "Quand j’ai dit: "La solitude est sainte, je n’ai pas entendu par solitude une s;paration et un oubli entier des hommes et de la Sociеtе, mais une retraite ou l’аme se puisse recueillir en elle-mеme puisse jouir de ses propres facult;s et rassembler ses forces pour produire quelques choses de grand. – Cette production ne peut jamais ;tre qu’un reflet des impressions re;ues de la Sociеtе, mais il sera d’autant plus brillant que le miroir sera plus clarifiе par la retraite et plus ;pur; par la flamme d’un amour extatique de la pensеe et l’ardeur d’un travail opiniatre".  Представление романтика в корне отлично от обыденного, обытовленного понимания одиночества. Речь идет об уединении для созерцания и творческого переживания, которое заменяет поэту "лоно природы". Согласно буколической традиции "человеком в лоне природы" является пастух, он же певец, музыкант и поэт, способный различить гармоники (полутона) стихий, передавать драматизм лирического события.  Он понимает язык природы, слышит ее шепот и смех, общается с ней, как со своей возлюбленной с помощью песен и музыки, а природа откликается на его любовь, проявляясь в разных ипостасях – Дриады, нимфы, духа, зеленой рощи, Земли или воды.

Предлагая свою версию мифа о "человеке в лоне природы," Виньи исключает трагедию сиротства. Ощущение сиротства придет к поэту позже. Но парадигма "смертность – не-вечность – мгновение" уже в ранней лирике Виньи символически передавала содержание архаического ритуального действа, связанное с магическим свойством дерева умирать осенью и возрождаться весной, т. е. с идеей инициации. Мифопоэтический анализ "Дриады", он же психологический, находится в фокусе повествования о народных празднествах, приходившихся на дни весеннего равноденствия. В образах земли, воды, леса, Иды, Луны, спящей нимфы, грациозной Глицерии (П. Вьяллянекс отметил сходство портрета вакханки с портретом из стихотворения Геснера "Tyrsis") символически преломились два разных мифологических цикла о возрождении природы. Дионисийский культ "прекрасной вакханки Иды" (lеgеre Bacchante) и соответствующая ему "текучая", водная символика противопоставлены аполлоновскому культу целомудренной пастушки (modeste bergеre) и пасторальной символике. Обе мифопоэтические тенденции зеркально отражают две крайние формы любви мужчины к женским воплощениям (Аниме) – чувственную любовь-страсть (Меналк) и высокую, одухотворенную любовь-Эрос (Батилл). Акцентированная символико-мифологическая антитеза способствовала развертыванию в тексте сакрального пространства, характерного для древних мифов о четырех стихиях (образ нимфы), а также концепции макрокосма и микрокосма.
 
Сознательные интенции автора, поляризованные в репликах Меналка и Батилла, сначала формируют "зеркально-симметричную парность" аполлоновского и дионисийского модусов, затем – ситуацию их антогонизма. В этой ситуации возлюбленная увидена с двух разных точек зрения, в двух противоположных мифопоэтических ипостасях, следовательно, и смысл любви раскрыт с противоположных пунктов. Герменевтическая трактовка отношений человека и природы (любовь Батилла) несет на себе печать чувственно-эротического эллинизма (Бион, Мосх, Феокрит), бывшего во Франции первых десятилетий ХІХ в. эталоном утонченности, изысканности, "естественности". По словам С.С. Аверинцева, романтизм, предвосхитив психоанализ, соединил "дерзновенный эротизм с мечтательным глубокомыслием" (Аверинцев, с. 22.). 

Буколический топос и артефакт "ритуализируют" описание поры любви и страсти (chaleur), праздника Вакха (jour de Bacchus) и Венеры, веселой вакханалии (fеte bacchanale). Однако в тексте над всем доминирует топос и логос Иды и его следует читать буквально как аллегорию Весны и женственности. К тому же имя Ида предположительно восходит к Iduna – древнескандинавскому имени богини юности и весны. Опьяненный  весной и вином, пастух Меналк (имя взято Виньи у Феокрита) поет: "Ida! J’adore Ida, la lеgеre Bacchante: / Ses cheveux noirs mеlеs de grappes et d’acanthe, /Sur le tigre, attach; par une griffe d’or / Roulent abandonnеs; sa bouche rit encor /En chantant Evoе; sa dеmarche chancelleе / Ses pieds nus, ses genoux que la robe d;c;le, /S’ еlancent, et son ;il, de feux еtincelant, /Brille comme Phеbus sous le signe brulant" ("О Ида, Ида! Прелестная вакханка! /Гляжу я с трепетом, как ты ступаешь мягко /Нетвердою походкой по траве, / Смеются губы, напевая Эвоэ, /Ступни твои обнажены, колени не прикрыты, / И косы черные, соцветьями увиты, /Струятся вниз ручьем, а взгляд горит огнем, / Подобно пламенному Фебу ясным днем"). Онирический образ вакханки зеркально отражает буйную стихию чувств пастуха. Воображение, разгоряченное пылким чувством и "пламенным напитком", провоцирующим мечтания и видения, смешало символы воды, Анимы, и огня, Анимуса, причем последние очевидно доминируют, выражая всепожирающую страсть. Природа очеловечена: она говорит ("s’anima de paroles divines"), поет ("roseaux chantants"; "j’entends ta voix, ta jeune voix / Annoncer par les chants…"; "elle chante sa joie"), кричит ("… Et, se montrant au jour avec un cri joyeux…"),  смеется (" sa bouche rit encor / En chantant Evo;"), вздыхает, вздрагивает ("le chene еmu tremblait"), танцует, грациозно ступает по траве.

Характерно, что в образе весеннего праздника любви смешались день, ночь, утро, но вечер – символ заката жизни и мифопоэтический синоним осени, в описании Дриады многозначительно отсутствует. Эта метонимия, как означающая функция языка, и "создает поле" для возникновения глубинного смысла, "замаскированного" под игровой прием, хотя за способом литературного визуализирования стоит опыт созерцания реальным поэтом, автором стихотворения, идеальной красоты на полотнах Пуссена и Рафаэля. Рафаэль и для Виньи, и для других французских романтиков был своеобразным символом художника, благоговеющего перед "идеальной красотой". Шатобриан признавался, что на чужбине тосковал по искусству Рафаэля. А. де Мюссе размышлял о "религиозной дрожи", которую, по его мнению, Рафаэль должен был испытывать в процессе творчества (Musset 1867, р. 3–4).
 
Мифориторический "аполлоновский" (искусствоведческий) дискурс объединил языки живописи и скульптуры, поэзии и музыки. "Дриада" завершается орфическим мотивом флейты, изливающей "божественный огонь" ("la flute de Bathylle brilla d‘un feu divin"). У Виньи звуковой диапазон флейты очень широк: она говорит "голосом природы", голосами леса, нежно шепчет и пылает, подобно "божественному огню". Божественный огонь смешивается с воздухом и землей – дыханием дуба, эхом, шепотом. В мотиве затихающих звуков пастушеской флейты получает разрешение проблема конца, смерти, заявленная уже в начале истории о "наивном детстве человечества".
 
Циклическая структура текста отражает замкнутость романтической идиллии на "земной", профанной проблематике, а философская идея преемственности связана с идеей циклического и исторического времени. В последнем несколько точек отсчета – Меналк (символизирует архаическое время), Батилл (представляет эллинистическую эпоху) и юный пастух (его время неопределенно), которому как бы по наследству передана история дриады, а с нею и память о культовом, дионисийском поклонении (со стороны Меналка) и "аполлоновском" служении (со стороны Батилла). Но только в образе Дриады заключены смыслы земной стихии, круговорота в природе и цикличности времени, а также символическая идея божественного присутствия Танатос. Здесь в "Дриаде" особенно эффективен экфрастичный нарратив, функция которого - остановить мгновение.

Литература

Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. Некоторые замечания // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979. С. 20–24.
Renе Canat. L'Hellеnisme des romantiques, 3 vols. P.: Champion, 1951-55.
Marc Citoleux, Alfred de Vigny: persistences classiques et affinit;s еtrangеres.  Paris, 1924, pp. 504-507.
Maurice Lebel. Alfred de Vigny et l'antiquitе grecque // Revue de l'Universitе Laval, xi, No. 2 (Oct. 1956), 132-143.
Michaud, Guy. Connaissance de la littеrature: L'оеuvre et ses techniques. Paris, 1957.
Musset A. de. M;langes de littеrature et de critique. P.: Charpentier, 1867.
Vigny A. de. Oeuvres complеtes. P.: Ed. du Seuil, 1965.