А. де Виньи и Саломон Гесснер

Творчество Альфреда де Виньи представляет символическую перекличку различных культур, эпох и судеб, охватывает историю мира от античности до современности, возвращая читателя к поэтическим истокам, древнегреческой и библейской архаике, образам, сюжетам и мотивам из немецкой (С. Гесснер, Гёте), английской (Дж Г. Байрон, Л. Стерн, Вальтер Скотт) и французской (А. Шенье) литературы XVIII – начала XIX вв. Исследование чувств, естественного состояния «ангельской души», еще хранящей отпечаток грациозной наивности и печали в духе Феокрита и А. Шенье. Сам  А. Шенье в «Эпилоге» («Сельская муза») вспоминает Вергилия, Мосха, Биона, Феокрита и Гесснера и завершает буколику преданием о Музе, смастерившей флейту из тростника в эллинистической традиции. (О моде на эллинизм во Франции см.: Egger E. L'hellenisme en France, Vol. 1–2, 1869). Интерес Виньи к античности и античному пантеизму, содержащему идеи о гармоничных отношениях человека с миром, игре развлекающихся стихий, подпитывался увлечением немецким мистицизмом (Клопшток, Гете) и английской мифопоэтикой духа (Джон Мильтон, Томас Мур, Метьюрин). Потому значительную роль в античных стилизациях Виньи, несущих отпечаток его раннего поэтического вкуса, играет воссозданный по буколическому образцу А. Шенье и С. Гесснера символико-риторический топос.

Пасторали швейцарского немецкоговорящего поэта Саломона Гесснера, переведенные  на французский язык в 1786 г., и стихотворения Андре Шенье, изданные Латушем в 1819 г., критики начала ХІХ в. называли среди источников ранних произведений Виньи (Французская элегия 1989, с. 627). Особо привлекательной для поэта была естественная вера древних авторов в круговращение бытия как «прекрасного идеала» – «во вкусе Феокрита» и его последователей. Характерно, что глава парнасцев Леконт де Лиль не нашел в «Дриаде» ничего общего с Феокритом (хотя на него указал сам Виньи), но увидел в этом стихотворении, как и в «Симете», манеру Шенье и Вергилия (Leconte de Lisle 1895, р. 219). Говоря об идиллии Феокрита, греческого поэта IV–III вв. до н. э., обычно называют его последователей Мосха и Биона – мастеров лирической реплики и буколического жанра II в. до н. э., упоминаемых также Андре Шенье.

У Шенье этот процесс приобретает символически-книжный характер. Если взять за критерий буколики «семиотизацию деревенской природы и обычаев, их превращения в знаки высокой культуры» (терминология Баткина), то можно считать в этом смысле итоговой в творчестве Шенье буколику LXXXIV: «Ma muse pastorale aux regards des Fran;ais / Osene point rougir d'habiter les forеts. / Elle veut pr;senter aux belles de nos villes / La champеtre innocence et les plaisirs tranquilles; / Et, ramenant Pales des climats еtrangers, / Faire entendre; la Seine enfin de vrais bergers. / Elle a vu, me suivant dans mes courses rustiques, / Tous les lieux illustres par des chants bucoliques. / Ses pas de l'Arcadie ont visitеs les bois, / Et ceux de Mincius, que Virgile autrefois / Vit ; ses doux accents incliner leur feuillage…». В интертексте этого стихотворения фигурируют прославленные авторы буколик: Бион, Мосх, Феокрит, мудрый Гесснер. Присутствует обязательный идиллический реквизит: ручьи, нивы, девы с кротким взглядом, тихие гроты. Доминирует беспокойная пылкость утопического «века любви» (age d'amour), «несуетного» жизненного идеала (Великовский, с. 34), позднее «заимствованного» не только романтическими поэтами, но и авторами постромантической эпохи (Аверинцев, с. 7).

Эллинистические интонации в «Дриаде» и «Симете» – это именно то, что вводило в заблуждение первых критиков этих стихотворений, считавших их заимствованиями из Шенье в духе стандартных критических представлений о поэтической школе и о литературных влияниях того времени. Эта критическая школа конфликтовала с поэтической интуицией Виньи, его обширными познаниями в области мифологии, античной поэзии и философии, с его тонким поэтическим чутьем, умением передавать в романтическом ключе лирические вибрации и излучения старой буколики. Как отметил Ф. Бальдансперже, «страсть к поэзии» была для Виньи естественным чувством и проявилась очень рано. Огюст Барбье вспоминал слова Виньи о том, что разучивание стихов наизусть с семи лет и ранние переводы фрагментов из Тассо или Лукана стали для него, еще ребенка, «интеллектуальным развлечением, которое его родители не очень одобряли» (F. Baldensperger in: Vigny 1914, р. Х).

Много меньше в связи с «Дриадой» и «Симетой» критики вспоминали Саломона Гесснера, а если вспоминали, то вскользь и без пояснений. Только в начале ХХ в. Верой Саммерс был предпринят сравнительный текстуальный анализ стихотворений Виньи с буколикой XVIII в., которая могла оказать воздействие на поэзию Виньи, особенно ее ранний период. Во второй главе своей книги «Ориентализм Альфреда де Виньи» Вера Саммерс буквально препарировала тексты романтика, сравнив их с произведениями предшественников. В результате анализа она выдвинула предположение о возможных источниках влияния на отдельные строки и строфы, образы и мотивы в ранних поэмах Виньи. Она указала на реминисценции не только из идиллий Гесснера и буколик Шенье, но также из «Божественной комедии» Данте, «Потерянного рая» Мильтона, «Мессиады» Клопштока, «Любви ангелов» Томаса Мура (Summers, р. 66, 73, 78–79, 80).

Идиллия Виньи отражает смыслы человеческого бытия, окрашенного то радостью, то грустью в греко-эллинской традиции, прочитанной в духе А. Шенье и «гесснеризма», как и параллелизм небесного и человеческого, возвышенного и приземленного, торжественного и обыденного, трагического и пародийного. Понятие «гесснеризм» было введено в начале ХХ в. Воспользуемся определением, предложенным польским филологом прошлого века Марьяном Шийковским: «Гесснеризм – это определенная форма поэтического взгляда на мир, который должен быть в поле зрения исследователя генезиса романтического движения. Эта форма представляет собой отчетливое ощущение жизни при родовом укладе и особый свойственный ему тип чувствительности – два основных элемента романтизма. «Homo sapiens» эпохи Просвещения принимает любимую позу «чувствительного человека». Это «чувствительный герой», выросший на рационалистической почве: религия природы, гуманитарная традиция, обрушение всякой догматики составляют основу его идеологии» (Szyjkowsky, с. 3). Как правило у Виньи в буколиках и идиллиях романтика Виньи оссианическая и гесснеровская «поэтическая чувствительность» (Ж. Сунголовски, с. 211) сливаются.

По собственному признанию, Виньи осознанно вступил в «противоборство рифмачей  и поэтов» с целью реформирования поэтического языка, начатого Р. де Шатобрианом (Histoire de la littеrature fran;aise 2000, р. 519). Черпая вдохновение в поэзии Шенье и идиллии Гесснера, он оттолкнулся от дидактической поэзии, наполненной аллегорией. Список этот в истории французской литературы внушителен и включает  перечисление французских дидактических поэтов наполеоновского и постнаполеоновского периода, из которых большинство в России неизвестны: Лемерсье (Александр, 1800); Л. де Лансиваль (Ахилл, 1805); Вьенне (Филипп, 1808); Мильвуа (Карл Великий в Пави, 1814); Л. Бонапарт (Карл Великий, 1815); д' Арленкур (Каролеида / Carolеide, 1818); Дорион (Битва при Гастингсе / La Bataille de Hastings, 1806); Крезе де Лессер (восьмитомник «Рыцарство» / La Chevalerie, с 1813 г.); Эсменар (Плавание / La Navigation, 1805); Делавинь (Открытие вакцины / La Dеcouverte de la vaccine, 1825); Суме (Украшения Парижа / Les Embellissements de Paris, 1812); Бершу (Гастрономия / La Gastronomie, 1801); Шендоле (Гений человека / Le Gеnie de l'Homme, 1807); Кастель (Растения / Les Plantes, 1806). Сюда же примыкает поэма метра французской поэзии конца XVIII в. Делиля «Три царства природы (Trois Reignes de la nature, 1808), сопровожденная записками М. Кювье, а также риторическая «ньютоновская теогония» Лемерсье под названием «Атлантиада» (Atlantiade, 1812). Дидактической поэзии традиционно противопоставляли лирическое творчество Виктории Бабуа (Elеgies maternelles, 1805), мадам Дюфренуа (Elеgies, 1807), Милльвуа (Elеgies, 1811), Марселины Деборд-Вальмор (Elеgies et romances, 1819; Еlеgies et Poеsies nouvelles, 1825), Шарля Луазона (Epitres et Elеgies, 1817), Гуттингера (Mеllanges poеtiques, 1825), Тюркети (Esquisses poеtiques, 1819), Антуана де Сент-Бева (Poеsies de Joseph Delorme, 1829) и, наконец, Альфонса де Ламартина (Mеditations, 1820; Nouvelles Mеditations, 1823). Большинство из перечисленных дидактических поэм и эллегий в России неизвестны, но они сыграли свою значительную роль в становлении освобождавшейся от аллегории романтической поэмы и романтической элегии, привлекших особое внимание русских поэтов и переводчиков XIХ в.

Рене де Шатобриан в «Духе христианства» категорически утверждал, что «мифология умаляет природу» (Lagarde, р. 52–53), имея в виду аллегорию. По этой же причине Шарль Нодье в статье «О классических логомахиях» (1823) раскритиковал аллегорию луны-Фебеи в стиле «школы Дора»: «Бледная Фебея со своей серебряной колесницей, серебряным диском, серебряными лучами и всей роскошью серебряных изделий, которые она с трудом влачит по небу язычников, – вот что является классическим, если таковое когда-либо существовало» (Литературные манифесты 1980, с. 405). Но эта критика античной аллегории не коснулась А. Шенье. Оказалось, что об античности можно рассказывать по-другому, не перегружая текст аллегорикой.

В «Эпилоге» («Сельская муза») А. Шенье вспоминает учителей – Вергилия, Мосха, Биона, Феокрита и Гесснера и завершает буколику аллегорическим преданием о Музе, смастерившей флейту из тростника. (О моде на эллинизм во Франции см.: Egger E. L'hellenisme en France, Vol. 1–2, 1869). Характерно, что глава парнасцев Леконт де Лиль не нашел в «Дриаде» ничего общего с Феокритом, хотя на него указал сам Виньи, но увидел в этом стихотворении, как и в «Симете», манеру Шенье и Вергилия (Leconte de Lisle,  р. 219].У Шенье этот процесс приобретает символически-книжный характер. Если взять за критерий буколики «семиотизацию деревенской природы и обычаев, их превращения в знаки высокой культуры» (терминология Баткина), то можно считать в этом смысле итоговой в творчестве Шенье буколику LXXXIV: «Ma muse pastorale aux regards des Fran;ais / Osene point rougir d'habiter les forеts. / Elle veut pr;senter aux belles de nos villes / La champеtre innocence et les plaisirs tranquilles; / Et, ramenant Pales des climats еtrangers, / Faire entendre; la Seine enfin de vrais bergers. / Elle a vu, me suivant dans mes courses rustiques, / Tous les lieux illustres par des chants bucoliques. / Ses pas de l'Arcadie ont visitеs les bois, / Et ceux de Mincius, que Virgile autrefois / Vit ; ses doux accents incliner leur feuillage…». В интертексте этого стихотворения фигурируют прославленные авторы буколик: Бион, Мосх, Феокрит, мудрый Геснер. Присутствует обязательный идиллический реквизит: ручьи, нивы, девы с кротким взглядом, тихие гроты. Доминирует беспокойная пылкость утопического «века любви» (age d'amour), «несуетного» жизненного идеала (Великовский, с. 34), позднее «заимствованного» не только романтическими поэтами, но и авторами постромантической эпохи (Аверинцев, с. 7).

Для передачи своего видения и понимания эллинской мифологической «картинки» Виньи-романтик создает ситуацию рассказывания: он цитирует в эпиграфе «Эвмениды» Эсхила в переводе Франсуа-Жана-Габриэля де Ла Порт дю Тейя (Fran;ois-Jean-Gabriel de La Porte du Theil), впервые полностью опубликованный в 1795 г., и вводит в свой текст повествователя и слушателя. Этот прием позволяет соединить в романтическом мифе о дриаде архаику и современность, театральный артистизм и поэтический агон, мифологическую эпичность и лирическую стихию, приближенную к современной повествовательности, и рельефнее, чем у Гесснера, выразить философскую идею преемственности традиций и эпох. Особую роль здесь играет юный пастух, к которому обращается рассказчик. Этот персонаж остается за кадром и выступает в качестве символической фигуры, представляющей новое поколение. Играя роль статиста, молчаливого и внимательного слушателя, он выполняет важную функцию восприемника традиции рассказывания, реципиента древнего  артефакта – состязания-агона певцов, память о которых живет в народе и передается из века в век. Он разворачивает миф на трех временных уровнях – архаическом, эллинистическом, средневековом (фольклорно-историческом). На сюжетно-событийном уровне архаическое время представляет Меналк: он воспевает дионисийский культ природы и ее воплощение в Дриаде-вакханке. Батилл прославляет эллинский аполлонический культ искусств и служение музе в буколическом образе невинной нимфы-пастушки. У Виньи каждый из древних певцов верен своей школе, как в соблюдении декоративной стороны ритуала, так и в стилистике исполнения, игры, пения, которые они усвоили во время обучения и теперь свободно творят, каждый в свою очередь, продолжая усвоенные традиции и не позволяя слишком сильно на себя влиять новому вкусу и направлению.

Другое «античное» стихотворение Виньи – элегия «Симета» («Symеtha», 1815).  Благозвучное имя для героини Виньи нашел у Мильвуа, который в свою очередь заимствовал его у Феокрита. Незамысловатый сюжет и типичная любовная интрига «Симеты» с самого начала вводили критиков в заблуждение своей простотой. Поверхностный план текста позволял увидеть в «Симете» лишь идиллию о «наивной прелести древнего мира», возродить ностальгию по детству и воспоминания в духе «школы Шенье». Но Виньи превращает стихотворение в маленькую драму о неразделенной любви, делая акцент на внутреннем конфликте безнадежно влюбленного юноши, его скрытых сердечных страданиях при расставании с любимой девушкой и несбывшейся мечте, выражая конфликт через символику грез и безумств. Со стороны девушки, ситуация – бесконфликтная и вполне гармоничная, выраженная в безмятежных мечтах о неуловимо влекущей материнской земле – магическом острове Лесбос. Тихая  пенящаяся волна (l’еcume des flots) материализует девичьи чувства, сладостные видения юности, не знающей ни любви, ни печали. Цветы, брошенные Симетой за борт корабля, обретают значение символа расставания с Афинами и прощания с детством – не печального и болезненного, как у юноши, а радостного и беззаботного.
Виньи, не знавший немецкого языка, был знаком с поэзией Саломона Гесснера в переводе на французский язык (Masson, р. 2; Vigny 1965, р. 58).

Виньи использовал в стихотворениях «Дриада» и «Симета» мотивы, имена и образы, разбросанные в 50 идиллиях С. Гесснера: мотивы состязания пастухов, воспевающих своих возлюбленных (Идиллия VI «Ликас и Милон», с. 60), дриады, живущей в стволе дуба и умирающей вместе с ним (Идиллия VII «Аминтас», с. 68), поющей девушки о ласточке, разбуженной весной  (Идиллия XI «Дафнис и Хлоя», с. 87), поющих пастухов (Идиллия XIV «Миртил и Тирсис», с. 101), образы молодого пастуха Меналка (Идиллия XVI «Меналк», с. 111), целомудренной и грациозной селянки (Идиллия XХХVIII «Тирсис», с. 239), прекрасной и наивной пастушки Глицерии (Идиллия XLII «Глицерия», с. 251) и др. (Gessner 1799. T. I).

Как было сказано выше, в своей «Дриаде» Виньи прямо сослался на Феокрита, не скрывая, подобно Андре Шенье, связь своих «античных» стихотворений с эллинистической буколикой и, подобно Гесснеру, элегической античной репликой. Прагматичный Сент-Бев, не поверивший в поэтическую зрелость восемнадцатилетнего Виньи, шел к разрыву с другом и соратником, который в своем неведении был с ним предельно открыт и искренен. Первых критиков стихотворений «Дриада» и «Симета» вводили в заблуждение их стандартные представления о поэтической школе и о литературных влияниях, которые шли вразрез с поэтической интуицией Виньи, его обширными познаниями в области мифологии, античной поэзии и философии, умением тонко чувствовать и передавать в романтическом ключе лирические вибрации из самых разных пластов буколической поэзии. Как отметил Ф. Бальдансперже, «страсть к поэзии» была для Виньи естественным и проявилась очень рано. Если верить свидетельствам Виньи, переданным Огюстом Барбье, разучивание стихов наизусть с семи лет и ранние переводы фрагментов из Тассо или Лукана стали для него, еще ребенка, «интеллектуальным развлечением, которое его родители не очень одобряли».  Не понимая Виньи и находясь под прямым впечатлением от поэзии А. Шенье, критики оказались не готовы ни принять поэзию Виньи и его гениальную чувствительность, ни разглядеть его удивительную способность анализировать, адаптировать и синтезировать  идеи о «человеке в лоне природы» в традиции Феокрита, Гесснера и А. Шенье одновременно, концентрировать их в сознании и переплавлять в духе романтического времени. Они не смогли увидеть, что «все буколическое» у Виньи преображено, наполнено новой мыслью и  сосредоточено  в нескольких небольших стихотворениях, что атмосфера пересказа и сам пересказ подвергнуты активной переработке, порой полному переосмыслению, а порой и полемике. В «Дриаде» живет и действует «естественный человек», пастух, он же певец, музыкант и поэт, способный передать драматизм лирического события, напоминающего о греческой буколике  (Попова, с. 129–132), различить зыбкие гармоники буколических стихий.

Вопросы влияний и воздействий предшественников на раннюю поэзию Виньи не были решены окончательно, пока на них не ответило само время: они потеряли актуальность с появлением новых теорий – о тексте, его уровнях и элементах, интертексте и метатексте, интертекстуальности и метатекстуальности.

Литература

Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература.
Балланш П. Опыт об общественных установлениях // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 86.
Великовский С. Поэты французских революций 1789–1848. М.: Изд-во АН СССР, 1963.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980.
Попова Т. В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 129–132.
Французская элегия XVIII–XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М., 1989.
Masson P. M. Op. cit. Р. 2.
Gessner, Salomon. Oeuvres. T. I. P.: Imprimerie de Crapelet. Chez A. A. Le Renouard. An VII. 1799.
Egger E. L'hellenisme en France. Vol. 1–2, 1869.
Lagarde A., Michard L. XIX siеcle. Les grands auteurs fran;ais. P.: Bordas, 1969.
Histoire de la littеrature fran;aise. P.: Larousse-Bordas, 2000.
Leconte de Lisle, Charles Marie Renе. Derniers Poеmes. 1895 [Prеfaces. – Les poеtes contemporains. – IV. Alfred de Vigny].
Summers V. L’Orientalisme d’Alfred de Vigny [Champion, 1930], reprod. en facsimilе. Genеve: Slatkine, 1976.
Vigny A. de. Oeuvres  complеtes; prеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P.: Seuil, 1965.
Vigny A. de. Oeuvres complеtes. Poеmes. P.: Louis Conard, 1914.