А. де Виньи и Саломон Гесснер

Творчество Альфреда де Виньи представляет символическую перекличку различных культур, эпох и судеб, охватывает историю мира от античности до современности, возвращая читателя к поэтическим истокам, древнегреческой и библейской архаике, образам, сюжетам и мотивам из немецкой (С. Гесснер, Гёте), английской (Дж Г. Байрон, Л. Стерн, Вальтер Скотт) и французской (А. Шенье) литературы 18 - начала 19 вв. Исследование чувств, естественного состояния «ангельской души», еще хранящей отпечаток грациозной наивности и печали в духе Феокрита и А. Шенье. Сам  А. Шенье в «Эпилоге» («Сельская муза») вспоминает Вергилия, Мосха, Биона, Феокрита и Гесснера и завершает буколику преданием о Музе, смастерившей флейту из тростника в эллинистической традиции. О моде на эллинизм во Франции см.: Egger E. L'hellenisme en France, Vol. 1–2, 1869. Интерес Виньи к античности и античному пантеизму, содержащему идеи о гармоничных отношениях человека с миром, подпитывался увлечением немецким мистицизмом (Клопшток, Гете) и английской мифопоэтикой духа (Джон Мильтон, Томас Мур, Метьюрин), игрой развлекающихся стихий. Потому значительную роль в его античных поэмах играет воссозданный по буколическому образцу А. Шенье и С. Гесснера символико-риторический топос, несущий отпечаток поэтического вкуса раннего Виньи.

Пасторали Гесснера и стихотворения Андре Шенье, изданные Латушем в 1819 г., критики начала ХІХ в. называли среди источников ранних произведений Виньи (Французская элегия XVIII–XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М., 1989. С. 627). Особо привлекательной для поэта была их естественная вера в круговращение бытия как «прекрасного идеала» – «во вкусе Феокрита» и его последователей. Характерно, что глава парнасцев Леконт де Лиль не нашел в «Дриаде» ничего общего с Феокритом – греческим поэтом IV–III вв. до н. э., создателем жанра идиллии, хотя на него указал сам Виньи, но увидел в этом стихотворении, как и в «Симете», манеру Шенье и Вергилия (Leconte de Lisle, Charles Marie Ren;. Derniers Po;mes. 1895 [Prеfaces. Les poеtes contemporains. – IV. Alfred de Vigny. Р. 219). Говоря об идиллии Феокрита, обычно упоминают и его последователей Мосха и Биона – греческих мастеров лирической реплики и буколического жанра II в. до н. э. Тем не менее эллинистические интонации в «Дриаде» и «Симете» – это именно то, что вводило в заблуждение первых критиков этих стихотворений, считавших их заимствованиями из Шенье, ибо их стандартные представления о поэтической школе и о литературных влияниях конфликтовали с поэтической интуицией Виньи, его обширными познаниями в области мифологии, античной поэзии и философии, с его тонким поэтическим чутьем, поиогавшим передавать в романтическом ключе лирические вибрации и излучения старой буколики. Как отметил Ф. Бальдансперже, «страсть к поэзии» была для Виньи естественным чувством и проявилась очень рано. Огюст Барбье вспоминал слова Виньи о том, что разучивание стихов наизусть с семи лет и ранние переводы фрагментов из Тассо или Лукана стали для него, еще ребенка, «интеллектуальным развлечением, которое его родители не очень одобряли» (F. Baldensperger in: Vigny A. de. Oeuvres complеtes. Poеmes. P.: Louis Conard, 1914. P. Х).

Много меньше критики в связи с «Дриадой» и «Симетой» вспоминали Саломона Гесснера, а если вспоминали, то вскользь и без пояснений. Только в начале ХХ в. был предпринят сравнительный текстуальный анализ буколик XVIII в., которые могли оказать воздействие на поэзию Виньи, особенно ее ранний период. Вера Саммерс во второй главе книги «Ориентализм Альфреда де Виньи» буквально препарировала тексты романтика, сравнив их с произведениями предшественников, и в результате выдвинула предположение о возможных источниках отдельных строк и строф, образов и мотивов в ранних поэмах Виньи. Она указала на реминисценции не только из идиллий Гесснера и буколик Шенье, но также из «Божественной комедии» Данте, «Потерянного рая» Мильтона, «Мессиады» Клопштока, «Любви ангелов» Томаса Мура (Summers V. L’Orientalisme d’Alfred de Vigny [Champion, 1930], reprod. en facsimilе. Genеve: Slatkine, 1976. Р. 66, 73, 78–79, 80).

Идиллия Виньи отражает смыслы человеческого бытия, окрашенного то радостью, то грустью, в традиции гесснеризма, а параллелизм небесного и человеческого, возвышенного и приземленного, торжественного и обыденного, трагического и пародийного воспринят Виньи в греко-эллинской традиции, прочитанной в духе А. Шенье. Понятие «гесснеризм» было введено в начале ХХ в. Воспользуемся определением гесснеризма, предложенным польским филологом прошлого века Марьяном Шийковским: «Гесснеризм – это определенная форма поэтического взгляда на мир, который должен быть в поле зрения исследователя генезиса романтического движения. Эта форма представляет собой отчетливое ощущение жизни при родовом укладе и особый свойственный ему тип чувствительности – два основных элемента романтизма. «Homo sapiens» эпохи Просвещения принимает любимую позу «чувствительного человека». Это «чувствительный герой», выросший на рационалистической почве: религия природы, гуманитарная традиция, обрушение всякой догматики составляют основу его идеологии» (Szyjkowsky, с. 3). Как правило у Виньи в буколиках и идиллях романтика Виньи оссианическая и гесснеровская «поэтическая чувствительность» ( Ж. Сунголовски, с. 211)сливаются.

Черпая вдохновение в поэзии Шенье, Виньи, по собственному признанию, осознанно вступил в "противоборство рифмачей  и поэтов" 20 с целью реформирования поэтического языка,  начатого Р. де Шатобрианом. 21  Сноска 20: Histoire de la litt;rature fran;aise. P.: Larousse-Bordas, 2000. P. 519. Далее следует перечисление французских дидактических поэтов наполеоновского и постнаполеоновского периода: Лемерсье ("Александр", 1800); Л. де Лансиваль ("Ахилл", 1805); Вьенне ("Филипп", 1808); Мильвуа ("Карл Великий в Пави", 1814); Л. Бонапарт ("Карл Великий", 1815); д' Арленкур ("Каролеида" ("Carol;ide"), 1818); Дорион ("Битва при Гастингсе" ("La Bataille de Hastings"), 1806); Крезе де Лессер (8 томов "Рыцарства" ("La Chevalerie"), с 1813 г.); Эсменар ("Плавание" (La Navigation), 1805); Делавинь ("Открытие вакцины" ("La D;couverte de la vaccine"), 1825); Суме ("Украшения Парижа" ("Les Embellissements de Paris"), 1812); Бершу ("Гастрономия" ("La Gastronomie"), 1801); Шендоле ("Гений человека" ("Le G;nie de l'Homme"), 1807); Кастель ("Растения" ("Les Plantes"), 1806). Сюда же примыкает поэма метра французской поэзии конца XVIII в. Делиля "Три царства природы" ("Trois Reignes de la nature", 1808), сопровожденная записками М. Кювье, а также риторическая "ньютоновская теогония" Лемерсье под названием "Атлантиада" ("Atlantiade", 1812). Дидактической поэзии традиционно противопоставляли лирическое творчество Виктории Бабуа ("El;gies maternelles", 1805), мадам Дюфренуа ("El;gies", 1807), Милльвуа ("El;gies", 1811), Марселины Деборд-Вальмор ("El;gies et romances", 1819; "T;l;gies et Po;sies nouvelles", 1825), Шарля Луазона ("Epitres et El;gies", 1817), Гуттингера ("M;llanges po;tiques", 1825), Тюркети ("Esquisses po;tiques", 1819), Антуана де Сент-Бева ("Po;sies de Joseph Delorme", 1829) и, наконец, Альфонса де Ламартина ("M;ditations", 1820; "Nouvelles M;ditations", 1823). Балланш П. Опыт об общественных установлениях // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 86.

Рене де Шатобриан в "Духе христианства" категорически утверждал, что "мифология умаляет природу". См.: Lagarde A., Michard L. XIX si;cle. Les grands auteurs fran;ais. P.: Bordas, 1969. P. 52–53. По этой же причине Шарль Нодье в статье "О классических логомахиях" (1823) раскритиковал аллегорию луны-Фебеи в стиле "школы Дора": "Бледная Фебея со своей серебряной колесницей, серебряным диском, серебряными лучами и всей роскошью серебряных изделий, которые она с трудом влачит по небу язычников, – вот что является классическим, если таковое когда-либо существовало" (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 405). Но эта критика античной аллегории не коснулась А. Шенье. Оказалось, что об античности можно рассказывать по-другому, перегружая текст  аллегорикой.

А. Шенье в «Эпилоге» («Сельская муза») вспоминает Вергилия, Мосха, Биона, Феокрита и Гесснера и завершает буколику преданием о Музе, смастерившей флейту из тростника. О моде на эллинизм во Франции см.: Egger E. L'hellenisme en France, Vol. 1–2, 1869. Характерно, что глава парнасцев Леконт де Лиль не нашел в «Дриаде» ничего общего с Феокритом, хотя на него указал сам Виньи, но увидел в этом стихотворении, как и в «Симете», манеру Шенье и Вергилия. См.: Leconte de Lisle, Charles Marie Ren;. Derniers Po;mes. 1895 [Pr;faces. – Les po;tes contemporains. – IV. Alfred de Vigny. Р. 219].

У Шенье этот процесс приобретает символически-книжный характер. Если взять за критерий буколики "семиотизацию деревенской природы и обычаев, их превращения в знаки высокой культуры", то можно считать в этом смысле итоговой в творчестве Шенье буколику LXXXIV : "Ma muse pastorale aux regards des Fran;ais / Osene point rougir d'habiter les for;ts. / Elle veut pr;senter aux belles de nos villes / La champ;tre innocence et les plaisirs tranquilles; / Et, ramenant Pales des climats ;trangers, / Faire entendre ; la Seine enfin de vrais bergers. / Elle a vu, me suivant dans mes courses rustiques, / Tous les lieux illustres par des chants bucoliques. / Ses pas de l'Arcadie ont visit;s les bois, / Et ceux de Mincius, que Virgile autrefois / Vit ; ses doux accents incliner leur feuillage…" В интертексте этого стихотворения фигурируют прославленные авторы буколик: Бион, Мосх, Феокрит, мудрый Геснер. Присутствует обязательный идиллический реквизит: ручьи, нивы, девы с кротким взглядом, тихие гроты. Доминирует беспокойная пылкость утопического "века любви" (age d'amour), "несуетного" жизненного идеала (Великовский С. Поэты французских революций 1789–1848. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 34),  позднее "заимствованного" не только романтическими поэтами, но и авторами постромантической эпохи ( Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. С. 7).
 
Параллелизм небесного и человеческого, возвышенного и приземленного, торжественного и обыденного, трагического и пародийного был воспринят Виньи в греко-эллинской традиции, прочитанной в духе А. Шенье. Для передачи своего видения и понимания эллинской мифологической «картинки»  Виньи-романтик создает ситуацию рассказывания: он цитирует в эпиграфе «Эвмениды» Эсхила в переводе Ля Порт дю Тейя  и вводит в текст повествователя и слушателя. Этот прием позволяет соединить в романтическом мифе о дриаде архаику и современность, театральный артистизм и поэтический агон, мифологическую эпичность и лирическую стихию, приближенную к современной повествовательности, и рельефнее, чем у Гесснера, выразить философскую идею преемственности традиций и эпох. Виньи разворачивает миф на трех временных уровнях – архаическом, эллинистическом, средневековом (фольклорно-историческом). На сюжетно-событийном уровне архаическое время представляет Меналк: он соблюдает дионисийский культ природы и воспевает Дриаду-вакханку. Батилл прославляет эллинский аполлонический культ искусств и служение музе в буколическом образе невинной нимфы-пастушки. Особую роль здесь играет юный пастух, к которому обращается рассказчик. Этот персонаж остается за кадром и выступает в качестве символической фигуры, представляющей новое поколение. Играя роль статиста, молчаливого и внимательного слушателя, он выполняет важную функцию воспреемника традиции рассказывания, реципиента древнего  артефакта – состязания-агона певцов, память о которых живет в народе и передается из века в век. У Виньи каждый из древних певцов верен своей школе, как в соблюдении декоративной стороны ритуала, так и в грамматике исполнения, игры, пения, которые они усвоили во время обучения и теперь свободно творят, каждый в свою очередь, продолжая усвоенные традиции и не позволяя слишком сильно на себя влиять новому вкусу и направлению.
Другое «античное» стихотворение Виньи – элегия «Симета» («Sym;tha», 1815 г.).  Благозвучное имя для героини Виньи нашел у Мильвуа, который в свою очередь заимствовал его у Феокрита. Незамысловатый сюжет и типичная любовная интрига «Симеты» с самого начала вводили критиков в заблуждение своей простотой. Поверхностный план текста позволял увидеть в «Симете» лишь идиллию о наивной прелести древнего мира, возродить ностальгию по детству и воспоминания в духе «школы Шенье». Но Виньи превращает стихотворение в маленькую драму о неразделенной любви, делая акцент на внутреннем конфликте безнадежно влюбленного юноши, его скрытых сердечных страданиях при расставании с любимой девушкой и несбывшейся мечте, выражая конфликт через символику грез и безумств. Со стороны девушки, ситуация – безконфликтная и вполне гармоничная, выраженная в безмятежных мечтах о неуловимо влекущей материнской земле – магическом острове Лесбос. Тихо плещущаяся волна (l’;cume des flots) материализует девичьи чувства, сладостные видения юности, не знающей ни любви, ни печали. Цветы, брошенные Симетой за борт корабля, обретают значение символа расставания с Афинами и прощания с детством – не печального и болезненного, как у юноши, а радостного и беззаботного.
Виньи был знаком с поэзией немецкоговорящего швейцарского поэта Саломона Гесснера, переведенной на французский язык еще в 1786 г. (Masson P. M. Op. cit. Р. 2; Vigny A. de. Oeuvres  compl;tes; pr;face, pr;sentation et notes par P. Viallaneix. P.: Seuil, 1965. Р. 58).

Виньи использовал в стихотворениях «Дриада» и «Симета» мотивы, имена и образы, разбросанные в 50 идиллиях С. Гесснера: мотивы состязания пастухов, воспевающих своих возлюбленных (Идиллия VI «Ликас и Милон», с. 60), дриады, живущей в стволе дуба и умирающей вместе с ним (Идиллия VII «Аминтас», с. 68), поющей девушки о ласточке, разбуженной весной  (Идиллия XI «Дафнис и Хлоя», с. 87), поющих пастухов (Идиллия XIV «Миртил и Тирсис», с. 101), образы молодого пастуха Меналка (Идиллия XVI «Меналк», с. 111), целомудренной и грациозной селянки (Идиллия XХХVIII «Тирсис», с. 239), прекрасной и наивной пастушки Глицерии (Идиллия XLII «Глицерия», с. 251) и др. (Oeuvres de Salomon Gessner. T. I. P.: Imprimerie de Crapelet. Chez A. A. Le Renouard. An VII. 1799).

Как было сказано выше, в своей «Дриаде» Виньи прямо сослался на Феокрита, не скрывая, подобно Андре Шенье, связь своих «античных» стихотворений с эллинистической буколикой. Прагматичный Сент-Бев, не поверивший в поэтическую зрелость восемнадцатилетнего Виньи, шел к разрыву с другом и соратником, который в своем неведении был с ним предельно открыт и искренен. Первых критиков стихотворений «Дриада» и «Симета» вводили в заблуждение их стандартные представления о поэтической школе и о литературных влияниях, которые шли вразрез с поэтической интуицией Виньи, его обширными познаниями в области мифологии, античной поэзии и философии, умением тонко чувствовать и передавать в романтическом ключе лирические вибрации из самых разных пластов буколической поэзии. Как отметил Ф. Бальдансперже, «страсть к поэзии» была для Виньи естественным и проявилась очень рано. Если верить свидетельствам Виньи, переданным Огюстом Барбье, разучивание стихов наизусть с семи лет и ранние переводы фрагментов из Тассо или Лукана стали для него, еще ребенка, «интеллектуальным развлечением, которое его родители не очень одобряли».  Не понимая Виньи и находясь под прямым впечатлением от поэзии А. Шенье, критики оказались не готовы ни принять поэзию Виньи и его гениальную чувствительность, ни разглядеть его удивительную способность анализировать, адаптировать и синтезировать  идеи о «человеке в лоне природы» в традиции Феокрита, Гесснера и А. Шенье одновремено, концентрировать их в сознании и переплавлять в духе романтического времени. Они не смогли увидеть, что «все буколическое» у Виньи преображено, наполнено новой мыслью и  сосредоточено  в нескольких небольших стихотворениях, что атмосфера пересказа и сам пересказ подвергнуты активной переработке, порой полному переосмыслению, а порой и полемике. В «Дриаде» живет и действует «естественный человек», пастух, он же певец, музыкант и поэт, способный передать драматизм лирического события, напоминающего о греческой буколике  (Попова Т. В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 129–132), различить зыбкие гармоники буколических стихий.

Вопросы влияний и воздействий предшественников на раннюю поэзию Виньи не были решены окончательно, пока на них не ответило само время: они потеряли актуальность с появлением новых теорий – о тексте, его уровнях и элементах, интертексте и метатексте, интертекстуальности и метатекстуальности.