Легенды о Виньи

Проблема отношений «Виньи и Шенье», «Виньи и Сент-Бев», «Виньи и Гюго» так долго занимала умы и воображение исследователей в XIX в., что так или иначе, несмотря на смещение внимания на другие литературные явления, школы и концепции, что, с одной стороны, постепенно обросла легендами, которые переписывались авторами или опровергались и заменялись новыми легендами, с другой стороны, способствовала появлению предпосылок для формирования теории влияний в компративистике ХХ в. и развитию теории текста вокруг имени Виньи, позволивших по-новому взглянуть на проблемы наследования традиций и взаимодействий литератур в диалоге эпох и культур. В произведениях Виньи достаточно примет внешнего сходства с произведениями других авторов, но нет случайных текстуальных совпадений: Виньи любил цитировать, хотя не возводил цитирование в принцип, но когда цитировал, то упоминал имя автора, и вряд ли эти структурные особенности  авторского письма должно рассматривать как копирование, подражание в прямом смысле при «неоспоримых признаках влияния». Вполне обоснованно и логично рассматривать цитированные строки как «очевидное преломление преемственности». С одной стороны, бессмысленно отрицать влияние отдельных авторов на творчество Виньи, в частности, идиллий и элегий Шенье на мифологические стихотворения и в целом на его «античную» поэзию, тем более поэт этого не скрывал, с другой – невозможно не увидеть новаторство его ранних стихов и их воздействие на последующие литературные поколения, поскольку эти стихи несли в себе совершенно новую гуманистическую и психологическую нагрузку в романтическом «вкусе», по-новому отражали идеи творческой свободы и ничуть не в меньшей мере отличались от стихов предшественников, чем лирика Шенье от поэзии Вергилия, Горация, Вольтера и Руссо.
 
Виньи публикует в 1824 г. поэму «Элоа», возникшую не без влияния Байрона * («…Элоа, прекраснейшая из поэм де Виньи, и даже из всех этого рода произведений, которые появились после  Байрона». (См. Энциклопедический лексикон, т. 10, с. 343). Гюго пишет такую хвалебную рецензию на «Элоа» в «Muse», что позже ему пришлось изменить только одно слово, чтобы применить ее к «Потерянному раю» Мильтона».  Вскоре Виньи опубликовал в издании *Le Conservateur* статью о Байроне и стихотворение «Бал» (*Le Bal*); в журнал *La Muse* он представил еще два стихотворения – «Долорида» (*Dolorida*) и «На смерть Байрона» (*Sur la mort de Byron*), – а также две статьи, одна из которых была посвящена его двоюродному брату Брюгьер де Сорсому, переводчику Шекспира.
 
Биографы подчас смаковали мотив соперничества двух великих французских романтиков.  Даже того периода их дружбы, когда казалось ничто ее не омрачит. Эмиль Ловриер писал в начале прошлого века: Гюго рекомендовал поэму «Симета» (*Sym;tha*) Александру Суме, бессменному секретарю Академии цветочных игр, а позднее столь высоко отозвался об «Элоа» (*Еloa*) на страницах *La Muse*, что ему пришлось изменить лишь одно слово, чтобы – не без доли ехидства – отнести эту похвалу к «Потерянному раю» Мильтона. / Au Conservateur Vigny donne bientоt un article sur Byron et une poеsie, le Bal; ; la Muse, deux autres poеsies: Dolorida et Sur la mort de Byron, puis deux autres articles dont l'un sur son cousin Brugui;re de Sorsum, traducteur de Shakespeare. Hugo recommande Sym;tha au secr;taire perp;tuel de l'Acad;mie des Jeux Floraux, Alexandre Soumet, puis fait dans la Muse un tel ;loge d'Eloa qu'il n'eut plus tard qu'; changer un seul mot pour l'appliquer non sans perfidie au Paradis Perdu de Milton (Ловриер).
Виньи приглашен свидетелем на свадьбу Виктора Гюго и Адель; он играет трогательную роль друга на похоронах его матери, а затем при рождении его первенца; отправляясь на службу Виньи поручает Гюго публикацию своей незаконченной поэмы «Сатана» на случай, если «испанские пули не пощадят поэта» / Vigny est t;moin au mariage de Hugo; il prend ; la mort de sa m;re, puis ; celle de son premier-n;, une part touchante; il lui confie pr;cieusement la publication de son Satan inachev;, au cas o; «les boulets espagnols ne respecteraient pas le po;te»* (Ловриер).

Ловриер писал о дружбе Виньи т Гюго с явным сомнением: «Можно было даже подумать, что два друга ладили даже в том, что касается печати своих произведений, «чередуя свои рассказы или песни», настолько очевиден был параллелизм: в то время как в 1822 году Виньи опубликовал свои «Poеmes», Гюго опубликовал свои «Odes et Po;sies diverses»; в 1824 г. первый издал и второй свои «Новые оды» («Nouvelles Odes»); в 1826 году первый публикует «Cinq-Mars» и «Po;mes Antiques et Modernes», другой – «Bug-Jargal» и «Odes et Ballades». Сама критика, словно по молчаливому согласию с редкой деликатностью, казалось, стремилась удержать равновесие между двумя соперниками, столь дружно объединившимися: если она указывала, например, на глубокую разницу между их исконной оригинальностью, это было только к лучшему настаивать на равенстве их заслуг. / On e;t mеme pu croire que les deux amis s'entendaient jusque pour l'impression de leurs ;uvres, «alternant leurs r;cits ou leurs chants», tant le parall;lisme de leur double carriеre еtait manifeste: tandis qu'en 1822 Vigny publiait ses Poеmes, Hugo publiait ses Odes et Po;sies diverses; en 1824, le premier donnait. jF/ort et le second ses Nouvelles Odes; en 1826, l'un Cinq-Mars ei Po;mes Antiques el Modernes, l'autre, Bug-Jargal et Odes ei Ballades. La critique elle-m;me, comme par un tacite accord d'une rare d;licatesse, semblait s'ing;nier ; tenir la balance en suspens entre deux rivaux si amicalement unis: si elle signalait, par exemple, une profonde diff;rence entre leur originalit; native, ce n';tait que pour mieux insister sur l';galit; de leurs m;rites (Ловриер).

«Малейшее предпочтение, – заключает Moniteur от 29 октября 1822 года, – было бы несправедливым; и все же, как бы мы удвоили удовольствие, различая их, если все между ними одинаково, ничто не похоже, ни система композиции, ни фактура стиха, ни колорит и движение стиля. Как тогда осмелиться разлучить друзей, столь достойных Мономотапа?» / «Почему требования «La moindre pr;f;rence, conclut le Moniteur du 29 octobre 1822, serait une injustice; et cependant, comme pour doubler nos plaisirs en les variant, si tout est ;gal entre eux, rien n'est pareil, ni le syst;me de composition, ni la facture du vers, ni le coloris et les mouvements du style. Comment donc oser s;parer des amis si dignes du Monomotapa?» (Ловриер).

После женитьбы Виньи на Лидии Банбери друзья постепенно отдаляются друг от друга.
После женитьбы семейство Виньи поселяется в роскошных апартаментах в предместье Сент-Оноре. Виньи вхож в дом  chez les duchesses de Maill; et de la Tr;moille, chez la marquise de Lagrange, chez la comtesse de Damr;mont, chez jyjme d'Agoult. Сент-Бев злословит о перемене в характере Виньи, называя его хамелеоном и о его болезненной и опасной эволюции (сноска 1). Именно  в салоне мадам д’Агу, он прочитал свой «Фрегат «Серьезный», который был встречен с непониманием, в дышащей холодом тишине. «Мой бедный фрегат потерпел крушение в вашей гостиной», – сказал он ей, отступая (Даниэль Стерн, Mes Souvenirs, c. 345).
 
В своем первом парижском письме (Premi;re Lettre Parisienne), подписанном Y и опубликованном в «Avenir» от 3 апреля 1831 года, Виньи изобретательно пытается бороться с «двойными предрассудками», которые, по его мнению, так раздражающе разделяют предместье Сен-Жермен и Латинский квартал.

3. Альфред де Виньи был активным участником «романтической битвы» за французский театр. 16 мая Виньи присутствует на спектакле «Отелло» В. Шекспира, привезенном Английским театром в Париж. В роли Мавра выступал знаменитый английский трагик Кин. 10 июня 1828 г. театр «Французская комедия» отказывается от постановки на сцене романтической версии «Ромео и Джульетты» в интерпретации А. де Виньи и которую 15 апреля принял к рассмотрению. Но Виньи не отчаивается и, вдохновленный английской постановкой шекспировского «Шилока, или Венецианского купца», которая состоялась 23 мая того же года, берется за перевод этой пьесы на французский язык. 17 июля Виньи читает в салоне свой перевод «Отелл», которую театр «Французская комедия» принимает к рассмотрению 21 июля. В течение августа и сентября идут репетиции, в роли Дездемоны – ведущая актриса «Французской комедии» – мадемуазель Марс. 24 октября состоялась премьера «Отелло». Пьеса имела большой успех. «Джульетта и Ромео» (sic!), – написал Гюго вчерашнему «дорогому и превосходному другу», Отелло и Дездемона навсегда связаны с вашим именем; здесь Вы – шекспировец, как вы испанец в «Долориде», как грек в «Дриаде» и «Симете» или библейский автор в «Моисее», только вы – французский поэт и писатель девятнадцатого века, автор «Сен-Мара» и «Элоа» / «Juliette et Rom;o, ;crit- il au «cher et excellent ami» de la veille, Othello et Desd;mone sont а jamais liеs; votre nom; vous еtes Shakespearien de ce c;t; comme vous еtes Espagnol par Dolorida, comme vous ;tes Grec par la Dryade et Symеtha, comme vous ;tes biblique par Mo;se, comme vous еtes vous-mеme, vous seul, poеte et romancier fran;ais du xix" si;cle par Cinq-Mars et Eloa» (Ловриер).

И, взяв неудачно настроенную лиру Жозефа Делорма, он восклицает: Et, prenant la lyre mal accord;e de Joseph Delorme, le voil; qui s' еcrie: Сhantre des saints amours, divin et chaste cygne..., Reprends ton vol et phine ; la vo;te ;ternelle 3. и как он предсказал в «Утешениях»: «Ты вернешься на небеса с короной на лбу, И ты найдешь меня, меня, на своем пути, На пороге, на коленях, паломник без вести ... Обожающий сияние святилище снаружи, Вы возьмете меня за руку и представите меня. et qu'il pr;dit dans les Consolations: Vous rentrerez au ciel une couronne au front Et vous me trouverez, moi, sur votre passage, Sur le seuil ; genoux, p;lerin sans message... Adorant au dehors l';clat du sanctuaire... Vous me prendrez la main et vous m'introduirez (1. Nouveaux Lundis. 2. Revue de Paris, 15 avril 1906, p. 084).
 
3. «Cette image du cygne, dit Sainte-Beuve, volontiers employ;e Le «s;rapl;ique » objet d'un pareil culte ne pouvait ;videmment qu';tre ;mu de piti; pour un adorateur si humblement prosternе: «Merci, cent fois, cher ami! ;crit le digne fr;re de Tarchang-e Eloa. Consolateur! puissiez-vous ;tre consol;! Je vous ;cris les larmes aux yeux et ne sais vraiment quel ;loge vous donner. Tout mon c;ur est pris par votre ;motion profonde, vous ;tes un po;te et cependant un homme. Vos g;missements sont harmonieux et admirables; mais ce sont des g;missements encore et, comme vous me parlez ma langue, j'entends et je souffre avec vous, parce que, ; travers vos sourires consolateurs, on devine, on sent encore la tristesse toute vivante, toute poignante en vous; j'ai envie de vous rendre les douces esp;rances que vous donnez ; vos amis. «Этот образ лебедя», -  говорит Сент-Бев, охотно использовавший Le 's;raphique, объект такого культа, очевидно, мог вызвать только жалость к прихожанину, который смиренно падает ниц: «Сотни раз спасибо, дорогой друг! " – пишет достойный брат Тарчанг-э Элоа. Утешитель! да будете вы утешены! Пишу тебе со слезами на глазах и толком не знаю, за что тебе похвалить. Все мое сердце поглощено твоими глубокими эмоциями, ты поэт и все же мужчина. Ваши стоны гармоничны и достойны восхищения; но они все еще стоны, и, когда вы говорите со мной на моем языке, я слышу и страдаю вместе с вами, потому что через ваши утешительные улыбки мы можем догадаться, мы все еще чувствуем печаль, всю живую, всю острую в вас; Я хочу вернуть вам сладкие надежды, которые вы даете своим друзьям. Как я горжусь тем, что снова вижу эту ангельскую песню, носящую мое имя! Сейчас я перечитаю всю книгу головой, если смогу, и более спокойно. Но ты все равно будешь меня беспокоить. Как прекрасны твои стихи! Куда возьмутся твои враги, где там еда? Я правда не знаю. Я пойду к тебе и очень нежно тебя поцелую ». *Que je suis fier de revoir ce chant ang;lique qui porte mon nom ! A pr;sent je vais relire tout le livre avec ma t;te, si je puis, et plus tranquillement. Mais vous me troublerez encore. Que vos vers sont parfaits! o; se prendront vos ennemis, o; est une p;ture l; dedans? En v;rit;, je ne le sais pas. J'irai vous voir et vous embrasser bien tendrement».*

С тех пор, не довольствуясь «прославлением» в прозе и стихах красот Моисея и Элоа, Сент-Бев, «самый любезный из людей», Сент-Бев, «самый неофициальный из слуг», подогревает пыл других «критиков доброй воли», например, библиофила Якоба (Поль Лакруа) и Шарля Маньена, который в своих стихах посвящает Globe du par Vigny, был его собственной эмблемой и невольно вернулся к размышлениям во время чтения Это "D;s lors, non content de «c;l;brer» lui-m;me en prose comme en vers les beaut;s de Mo;se et d'Eloa, Sainte-Beuve, «ce plus aimable des hommes», Sainte-Beuve, «le plus officieux des servants», r;chauffe l'ardeur d'autres «critiques de bonne volont;», du bibliophile Jacob (Paul Lacroix), par exemple, et de Charles Magnin, qui consacre dans le Globe du par Vigny dans ses vers, ;tait son propre embl;me et revenait involontairement ; la pens;e en le lisant» (Nouveaux Lundis, 411) 1 . Correspondance, 37. В России автор статьи о Виньи в «Энциклопедическом лексиконе», называя Сент-Бева знаменитейшим из современных критиков, приводит его оценку поэзии Виньи: Виньи не пхож ни на одного поэта во Франции и «его муза кажется сиротою хорошей фамилии, у которой дедушка и дядюшка за границей», Дант, Клопшток, Шекспир, но сиротой, которая говорит на отличнейшем французском языке, хотя и «с некоторыми затруднениями», но «говорит так прекрасно и так увлекательно» (Энц. лексикон, 1837. Т. 10, с. 344).

Наравне с Виктором Гюго, поднявшим вопрос о наказании человека обществом в повести «Последний день приговоренного к казни», и младшим современником и соратником Теофилем Готье,  Виньи ратовал за отмену смертной казни. Это уже был не метафизический бунт против абстрактного зла, а акт борьбы с социальной несправедливостью.

***
Другой важный аспект в дискуссии о Виньи затрагивает комплекс вопросов о «величине» его поэтического гения и значении как писателя-прозаика, о степени его мастерства в организации повествования, структурировании художественного текста и отдельного произведения. В этой части дискуссии таится не меньше противоречий. На протяжении XIX столетия одни критики  возносили Виньи как одного из величайших лирических поэтов века, создателя лиро-эпической поэмы во Франции; другие, наоборот, отмечали недостаток лиризма в его стихах, строгую и чересчур сдержанную манеру самовыражения, отсутствие авторского «я». В прозе Виньи усматривали «бессвязность» сюжетов и запутанность повествования, идеализм и нигилизм; недостаток порядка и симметрии, которыми якобы должны обладать «правдивые полотна». Сент-Бев критиковал «Сен-Мар» за «недостаток реальности» в книге «военных и мушкетерских воспоминаний».
 
Мерку «реальности» прикладывали к прозе Виньи все первые историки французской литературы, в целом продолжившие критическую линию Сент-Бева. Ж. П. Шарпантье считал «Сен-Мар» «вольным подражанием» Вальтеру Скотту, «Стелло» – «самой хаотичной из его (т. е. Виньи – Т. Ж.-А.) книг мысли», но «Рабство…» назвал «шедевром Виньи».  Э. де Миркур охарактеризовал «Рабство…» как «творение высокого философского значения», неоспоримая правдивость которого опирается на доказательства –  три очаровательных эпизода, вставленных в главную идею как «три бриллианта в золотую оправу».  Прозу Виньи 1830-х гг. сравнивали с романами Сервантеса и Стерна, но по жанру относили к сборникам рассказов (новелл, повестей).  Ф. Брюнетьер, полагавший, что в романтизме роман достиг расцвета, в своей жанровой классификации «Стелло» как роман не упомянул.
 
В ходе дискуссии о философской значимости прозы А. де Виньи мнения также разделились. Одни утверждали, что в романах Виньи «философ подавляет художника», другие, наоборот, возвеличивали художественный дар Виньи-прозаика. Автор первой монографии о Виньи Морис Палеолог увидел в «надменном» авторе «нескольких блестящих поэм» – «Моисея», «Элоа», «Долориды» – литературного провозвестника новой поэзии: «Долорида» вдохновила А. де Мюссе на создание «Идиллии» и «Дона Паэза», а «Элоа» побудила А. де Ламартина написать «Падение ангела».  Акцентируя внимание на романтических настроениях потерянности и тоски, М. Палеолог заметил, что герои Ш. Нодье, Ж. Санд и А. де Виньи в глубине души «упиваются своим разочарованием, утешаются им, оправляя его в рамку прекраснейших пейзажей, в театре – окружая самыми романтическими авантюрами, в чувствах – самыми гармоническими и ритмическими фразами». «Ламартин, Гюго и Виньи – три величайшие силы в поэзии», – подытожил Жорж Пелисье. Сравнив Виньи и Ламартина как величайших лириков ХІХ в., Жорж Пелисье объединил их на почве «идеализма» и нигилизма, усмотрев в «идеализме» Виньи «вечную душевную тревогу, недовольство, надменно-вызывающее отрицание, ироническую горечь». Гюстав Лансон охарактеризовал Виньи как «одного из трех или четырех великих лириков» XIX в., «самого мыслящего», может быть «единственного мыслителя» из всех французских романтиков, который почти никогда не говорил о самом себе, употребляя безличные формы творчества. Виньи, полагал Лансон, не создал философской системы, но вместил в свои произведения «все составные части оригинальной и грустной философии», а его античные и современные поэмы оказали влияние на «Легенду веков» В. Гюго. Меньшее значение Лансон придавал прозе Виньи, считая, что в «Сен-Маре», «Стелло», «Рабстве и величии военной службы» мыслитель создавал писателя. В них захватывающие и вместе с тем трезвые рассказы, достойные стоять рядом с  поэмами и драмами, служили автору для выражения «интимных страданий и желаний». Жорж Пелисье, напротив, считал, что Виньи прежде всего художник, затем философ, но в его поэмах, распадающихся на отдельные сцены, заметны связки и швы, отчего «прекрасная мозаичная работа», в которой каждый камешек мастерски отшлифован, лишена единства, последовательности и определенности. Из всех прозаических книг Виньи Пелисье придал значение только историческому роману «Сен-Мар». Эмиль Фагэ отвел прозе Виньи место среди «сборников новелл», характеризуя их весьма сдержанно, что особенно заметно на фоне похвал, воздаваемых «неистовому» в создании приключений А. Дюма. Ж. П. Шарпантье, исследователь не первой величины, наоборот, превозносил живую, раскрепощенную, энергичную манеру Виньи-прозаика над манерой Виньи-стихотворца.
 
О романе «Сен-Мар», как историческом и драматическом жанре, мнения критиков также разошлись: одни хвалили автора «Сен-Мара» за изящество стиля, другие критиковали за «надменный аристократизм», «преувеличения», отсутствие композиционной связности, вычурность образов и манерность изложения. Однако Сент-Бев признал «Сен-Мар» «лучшим драматическим романом», критик Жюль Жанен назвал его автора «мастером драматического романа» во Франции, поэт О. Барбье определил произведения Виньи как «аналитические драмы».  А. де Мюссе в «Письмах Дюпюи и Котоне» заметил не без иронии, что в конце 1820-х – в 1830-х гг. под предлогом драматичности драмами называли «все сочинения современной фантазии».  В 1820-е гг., когда драма становилась ведущим жанром и вокруг нее разворачивалась борьба за романтизм, наряду с понятием драмы как сценического искусства появляется более широкое представление о драме как лиро-эпическом произведени, исполненном чувств (драматизма). Именно в концепции драмы находит наиболее полное выражение идея жанрового синтеза: в «Предисловии к “Кромвелю”» В. Гюго (1827), в «Размышлениях об истине в искусстве» А. де Виньи (1827). Объявив драму наиболее характерным для современной литературы жанром, Виньи видел в ней сложный синтез драматического, эпического и лирического начал, правдиво и полно отражающий действительность в движении и многообразии мысли. Он поставил во главу угла воображение, придав большое значение символу и имени, чтобы с их помощью говорить о насущных проблемах, осуществлять творческие замыслы и поэтические проекты. Концепция Виньи «Сен-Мара» как «синтетического жанра», передавшего «печальную жизненную драму», совпала с общей оценкой критиков, которые в большинстве своем сходились во мнении о «синтетичности», «гибридности» драматического вымысла. Как создатель «синтетического романа» Виньи шел в ногу с Гюго, уверявшим, что роман достигнет высшей формы, когда соединит драму и эпос, и Бальзаком, который считал синтез основой романа.
 
О творчестве Виньи благодарно, а порой и ревностно вспоминали те, кто называл себя его учеником и последователем. С резкой критикой и занижением оценки творчества Виньи в стиле Сент-Бева не соглашались ни Жюль Барбе д’Оревильи, ни А. Франс, высказывая при этом противоположные мнения о  прозе романтика. Ж. Барбе д’Оревильи отметил в лучших поэмах Виньи, «Элоа» и «Моисее», «величие чувства и идеи», «неизгладимую чистоту образов», «торжественную вдохновенность», «прозрачность языка, целомудренного как опал».  Критик назвал Виньи «Расином романтизма», а его поэму «Элоа», представлявшую «неизменную глубину его гения», – «„Аталией” господина де Виньи», «„Аталией” этого Расина романтизма».  В то же время Барбе возражал против принижения таланта Виньи как прозаика, заявив, что великие поэты XIX в. были такими же великими в прозе (Вальтер Скотт, Байрон, Гете). «Если говорить только о нашей стране, – писал критик, – то Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Мюссе, Сент-Бев, Теофиль Готье значительны как прозаики в той же мере, в какой они значительны как поэты; и Альфред де Виньи, как часть этого поэтического созвездия, зародившегося в огненном небе 1830 года, должен быть назван не после них, а вместе с ними... Только в отличие от них Виньи не сразу проявил себя гением в прозе, каким был в поэзии, не сразу нашел в своей душе две эти склонности, «подобные двум сестрам в одной колыбели».  Близкий к «Парнасу» Ж. Барбе д’Оревильи допустил, что Виньи, обладавший поэтическим гением во всей полноте, лелеял в глубине души только гений прозы и должен был погрузиться в глубину, чтобы вывести его на свет, и именно это он сделал, хотя не с первой, а со второй попытки.  Его «душераздирающая книга “Сен-Мар”» доказывает это особенно тем, кто думал, что «в белокурой голове поэта рождаются только священные стихи, подобные “Элоа”».  Об успехе «Сен-Мара» свидетельствуют четырнадцать его изданий, и «поражающий темп этих четырнадцати изданий, на две единицы превышающий темп двенадцати лошадей, запряженных в карету короля», говорит о том, что успех его еще не исчерпан.  Анатоль Франс, высоко ценивший Виньи как поэта и драматурга, счел нужным указать на его «недостатки» как прозаика, имея в виду его критические статьи и рецензии на сочинения друзей для «Французской музы», «очень трогательные», но написанные «тяжеловесным, запутанным слогом».  «Проза не была его естественным языком: он осваивал ее медленно как иностранный язык; после посредственного большого романа «Сен-Мар» он открыл в «Стелло» форму немного искусственную, но необыкновенно красивую, и закончил пьесой в прозе «Чаттертон» – наилучшей из всех пьес, написанных прозой в нашем современном театре».  А. Франс прослыл пылким почитателем драмы Виньи «Чаттертон» и хвалил автора за личные добродетели: «На мой взгляд, добряк Виньи – превосходный человек. Он из тех редких честнейших писателей эпохи, которых чтят очень высоко! Я признателен ему за тот энтузиазм, который пережил некогда, читая его “Чаттертона”».  Рассматривая прозу Виньи в автобиографическом ключе, он отметил снижение интереса к его творчеству у современников.
 
Действительно, республиканская Франция переживала период равнодушия к произведениям и идеям Виньи. На фоне популистских речей Л. Гамбетта, взывавшего к «новым слоям» общества, приветствовавших смешение небрежной стилистики с красноречием, торжественные мысли и строгий слог романтика Виньи начинают воспринимать как «чопорные» и вызывающие. К его личности творца начинают относиться с иронической настороженностью, ибо он не вписывается в рамки республиканского поборника «автономии искусства». Если Блэз де Бари в 1882 г. считает первый сборник Виньи «книгой, породившей поэзию века», то историк литературы П. Альбер в 1883 г. находит творческую индивидуальность Виньи «немного болезненной»,  а Арсен Гуссе в своих «Исповедях» со свойственной ему игривой ироничностью спрашивает: почему «среди полубогов романтического Олимпа отсутствует симпатичная фигура этого поэта-солдата? Это означает, что его туда не приняли?» (Исповеди, т. 1, с. 271). Заострив внимание на «недолгой славе» Виньи, Гуссе, вероятно, выразил обиду и за себя самого, поскольку, несмотря на заметность и успешность, он также не попал в «полубоги», потому что принадлежал к романтической богеме из свиты Теофиля Готье, хотя формально его относили к «поколению Мюссе», но только той его части, которую назвали «малыми романтиками».  Не умея понять авторскую отстраненность и  неготовность быть «в фамильярных отношениях» с критикой, беллетрист Жюль Сандо высказался о Виньи в резко-шутливой форме, приведенной в статье А. Моруа: «Не огорчайтесь, сударь, что вы не были в фамильярных отношениях с господином Виньи: с ним никто не был в фамильярных отношениях, даже он сам».  «Малые романтики», к которым принадлежали некогда и Ж. Сандо и А. Гуссе, представляли отдельные «миры»: это были обитатели мансард, эксцентричные и склонные к самоубийству поэты и журналисты, «денди Тортони и верные «Виктору» или его противникам, члены «Малого Сенакля» и авторы книжиц in-8, или «известные неизвестные».  Сент-Бёв называл их: «группа», «школа», «духовная семья», и для части из них Виньи уже не являлся «мэтром», защищающим их права в «Стелло» и «Чаттертоне». Проза «Стелло» была им непонятна и воспринималась как «посредственная, трудная, претенциозная». В главном герое «Чаттертона» эта новая богема видела самого Виньи, который в ее глазах был «соучастником смутных, несправедливых и бессмысленных обвинений», хотя и не подозревал об этом.  Апофеозом событий 1840-х гг. послужил выход в декабре 1845 г. в «Артисте» анонимной статьи с примечательным названием «Новые литературные поколения». «Дорогу молодым!» – радостно призывал аноним, уверяя, что молодежь, пришедшая на смену писателям 1830 г., сможет отвоевать себе место и в общественном мнении, и в институтах страны. И этот лозунг, и «неологический субстантив “рождение молодежи”», символом которой стала «Молодая Франция» («Jeune-France», 1861), говорили о большей радикализации действий по сравнению с поколением предшественников, о стремлении свергнуть действующую систему художественной легитимности и выстроить коллективную идентичность, сохранив эстетический принцип индивидуального творчества.

Т. Готье, в прошлом «яростный защитник молодой романтической школы» (М. Добродеева), возглавлявший группу энтузиастов, пылко приветствовавших театральные премьеры романтиков, оказался среди  критиков Виньи почти четверть века спустя после его знаменитого «вечера». Готье упрекнул Чаттертона в эгоизме и жестокости по отношению к Китти Бэлл и иронически заметил, что теперь бы Чаттертон выпил не яд, а три чашечки кофе и считал бы себя богатым, потому что любим».

Демонстративное заявление о «надуманной идее» пьесы Виньи, сделанное спустя многие годы после ее большого успеха во «Французской комедии», главном театре Франции того времени, было ударом по романтизму, но оно не могло повлиять на уже устоявшуюся репутацию Виньи как драматурга и автора «идейной драмы». К тому же Готье не ставил цель разрушить художественную легитимность «Чаттертона», затушевать его поэтичность и стилевые достоинства.  Он заметил, что «чеканный слог, утонченный стиль и поэтическое мастерство» автора убедили всех принять с воодушевлением эту «лишенную захватывающего действия» символическую драму и согласиться с ее напыщенными тезисами о «поэзии, противостоящей прозе жизни» и об идеале, «угнетенном реальностью».  Критика Готье, направленная против «Чаттертона» – одной из лучших романтических драм – имела целью деканонизацию романтического искусства. Готье бросил вызов романтизму не только в лице Виньи, но также В. Гюго, Ж. Санд, Э. Дешану и многим др. авторам, далеким от развлекательной литературы, которые присутствовали на премьере «Чаттертона» и оставили о ней восторженные отклики. Даже Сент-Бев, недолюбливавший Виньи и не присутствовавший на премьере его драмы, оставил в письме от 20 февраля 1835 г. после посещения третьего по счету представления, эмоциональный и сочувственный отзыв о пьесе, отметив ее поэтичность и трогательность. «Я сидел один,  рядом с оркестром, рядом не было никого, и полностью был поглощен развитием характера и страдания. Много раз во время этого вечера мадам Дорваль и вы, вы оба вызывали у меня слезы, которые затуманивали мои глаза». На этом фоне терялся запоздалый вызов Готье, прозвучавший в унисон с требованиями наступившей прагматической эпохи, отстаивавшей легитимность утилитарного искусства. И в этом был парадокс Готье как противника утилитаризма, защищавшего прежде искусство, которое «никому не служит».
 
Для Виньи, с его «консервативными формулами» и «буржуазофобией» относительно поэзии и искусства, в эпоху утилитаризма наступили «тяжелые времена». Для кого писать, если читатель отдаляется от дорогих его сердцу принципов, а демократически настроенные критики, где не последнюю роль играли бывшие друзья и единомышленники, атакуют и насмехаются над идеями романтизма, в защиту которого решительно выступали  чуть более полутора десятка лет назад? Вероятно, здесь кроется одна из причин принятия поэтом стоической позиции молчания: в обстановке, отмеченной реваншем «молодых» и отступничеством соратников, стремящихся не отставать от времени, диктующего новые каноны, сложились неблагоприятные условия для глубокомысленных публикаций, адресованных высокоорганизованной читающей публике.

Пожалуй, с приходом Л. Доризона можно говорить о зарождении собственно виньиведения и формировании тенденции к системному изучению творчества Виньи в ряде крупных биографических работ – Э. Ловриера, Л. Сеше, Э. Дюпюи,  Ф. Бальдансперже,  опиравшихся на биографические факты, мемуары, тексты произведений и «Дневник Поэта», признанный «одной из самых волнующих и самых трогательных исповедей художника, которые когда-либо существовали». Эмиль Ловриер рассмотрел творчество трех «великих французских поэтов» – Виньи, Гюго и Ламартина как «священнодействия», в том числе в духе сен-симонизма. Биограф увидел в творчестве Виньи продолжение идей апостольства и апологии Поэта с большой буквы в традиции Сент-Бева периода его дружбы с Альфредом де Виньи, запечатленной в переписке. Сент-Бев возносил Виньи как ангелического поэта, «Апостола поэзии», восторженно отзывался о поэме «Элоа», как «омоложенной и обновленной» мистерии «религиозной по форме» и глубоко поэтической по содержанию, сочетавшей «высокую поэзию» с «христианской и мистической метаморфозой», но высказывал серьезные опасения по поводу увлечения  своего друга театром. Он весьма сдержанно поздравил Виньи с успехом «Венецианского мавра» и в целом в области драмы. Он считал, что театр предназначен показывать общественную «грязь», в отличие от поэзии, которая, по мнению критика, «увядает от соприкосновения с материальной жизнью» (Sainte-Beuve et Alfred de Vigny. Р. 58).
 
Привлекая тексты, воспоминания и фрагменты из эпистолярного наследия Виньи, Эмиль Ловриер сохранил романтический нарратив и обороты возвышенной речи, выделил в его творчестве круг энтузиастических проблем, назвав их программой «новой индивидуалистической кампании». Характеризуя личность Виньи, он сравнил его с «орлом на вершине Геликона», наградил его титулом «литературного Моисея», выступившего в защиту вечного парии, его «чувствительной, сильной и раненой души». Все смутные идеи (vagues id;es), которые витали в тревожной атмосфере романтической Европы, были выражены Виньи в ясных формулах, – подытожил Э. Ловриер, – сосредоточивших в себе «беспомощную дрожь» чувствительного Вертера на пороге смерти; «болезненное превосходство» «сатанинских» героев Байрона, скрывавшихся за маской презрения и гнева; орфизм в духе Рене де Шатобриана («поэты – божественная раса») и Пьера Балланша, оказавших влияние на французский романтизм 1820-х – начала 1830-х гг.,  на «Размышления об истине в искусстве» (Lauvri;re E. Alfred de Vigny. Sa vie et son oeuvre. P.: Armand Colin, 1945).