Часть 2. Вступление

ВСТУПЛЕНИЕ (от автора Х.П.Варзиева)

1. Эволюционное преобразование осетинского танца

Каждый молодой хореограф должен сразу оградить себя от всевозможных фантазийных гипотез, которые, как показала история, могут постоянно просачиваться в искусство осетинского танца со стороны нескончаемо потока теоретиков, в том числе, с ученными степенями, но при этом не имеющих практический опыт в работе над музыкально-песенным фольклором.

Ведя разговор о возникновении осетинского танца, важно начать с информации о тех базовых жизнеобразующих факторах, таких как, климат, ландшафт, фауна, уклад жизни и мировоззрение и т.д., которые оказали серьезное влияние на формирование характера мужской и женской танцевальной пластики и манеры исполнения в процессе эволюции народной осетинской танцевальной культуры.

Вековая устойчивость народного танцевального быта, созданного на основе подражания повадкам определенных животных, повлияла на формирова-ние атрибутов лексики народной танцевальной культуры, через детали движения рук и кистей, ног и стоп, постановки корпуса (торса) и головы, подчиненных опре-деленной пластике и манере исполнения. 

С учетом того, что исторически у осетин наиболее распространенным мужским промыслом в условиях высокогорья являлась охота, именно поэтому каждый мужчина-осетин стремился принести домой самую престижную и знаковую добычу - тушу   тура (горного козла). Это подтвердили, опрошенные мной в конце 50-х годов старожилы-горцы некоторых ущелий, которые ссылаясь на воспомина-ния своих дедов, указывали на то, что в 18-ом и 19-ом веке, именно тур (горный козел) действительно был в большом почёте у осетин, потому что, охота на этого осторожного, ловкого, храброго и самоотверженного животного требовала от мужчины-охотника лучших мужских качеств, таких как, смекалка, выносливость, сила, быстроты принятия решений и, конечно, находчивости и смелости. Высматривая и преследуя тура, охотник в любую непогоду вынужден был взбираться по скалистой местности в те высокогорные места, где его нередко подстерегала смертельная опасность.

Были рассказаны невероятные случаи, когда, тур-самец проявляя необузданную своенравность в брачный период, защищаясь от хищника, сам мог перейти в атаку или, понимая, что не сможет высвободиться от цепких лап хищника, агрессивно тянул хищника за собой в пропасть, и не особо голодный хищник отпускал добычу. Почитание тура, как культового животного, очень серьезно повлияло на формирование в осетинском мужском танце движений и поз, имитирующих повадки тура, например, в верхних положениях рук, а также, различных темпераментных подскоках и переборах ногами.

Говоря о женском осетинском образе, нужно напомнить, что в осетинском народе о той девушке, которая красиво и грациозно танцевала, отзывались следующими словами похвалы «похожа на голубку» («б;лоны хуыз;н»). Именно голубиные повадки являлись в мироощущении осетин символом девичества, поэтому, особенность танцевальной пластики осетинского женского образа отражалась в «сдержанной» манере и особой «приглушённой» пластике.

2. Заблуждения инородных постановщиков

Среди инородных постановщиков, привлеченных в Северную Осетию в 50-70х годах 20-го века, которые, к сожалению, не удосужились даже изучить историю осетинской народной танцевальной культуры и смело исказили в первую очередь осетинскую девичью пластику, смело посчитав, что в осетинском народном танце осетинская девушка должна на сцене «плыть как лебедь», были Л.Грикурова, А.Дильбази (ученица И.И.Арбатова), Р.Чохонелидзе, И. Гафт, И.Слуцкер и др.

Основная часть приезжавших в ансамбль ГАПиТ Северной Осетии инородных балетмейстеров, работая с женским составом танцевальной группы, пыталась привить осетинским девушкам восточную или среднеазиатскую исполнительскую пластику и манеру исполнения, в связи с чем, большинство постановок, среди которых был танец Грикуровой с названием «Оживающий ковер», не попало в репертуар Госансамбля «Алан» (на тот момент ГАПиТ Северной Осетии). Это озна-чает, что для достижения абсолютной осетинской танцевальной узнаваемости при создании женского образа и передачи осетинского национального колорита, необходимо исключить все восточные или среднеазиатские штрихи, придающие осетинскому женскому танцу чужеродный окрас, а значит необходимо прививать двигательно-пластичные манеры, которые присущи только голубке, в первую оче-редь при исполнении трех традиционных танцев «Хонга кафт» (Танец приглаше-ния), «Тымбыл кафт» («Круговой танец») и «Симд».

3. Традиционные танцевальные и плясовые темы.

Только в трех единственно традиционных осетинских танцевальных те-мах достаточно жестко отстаивали присутствие абсолютной национальной узна-ваемости первые уважаемые знатоки танцевального фольклора, среди которых, в том числе, был Заурбек Бирагов (первый хореограф-постановщик ансамбля «Алан» (в тот период ГАПМиП – государственный ансамбль песни, музыки и пояс-ки).  А уже после того, как ушли из жизни ветераны 1го и 2го поколения артистов ГАПиТ Северной Осетии, понятие «национальная узнаваемость» в осетинском танце стала быстро исчезать по вине бесконтрольной деятельности привлеченных инородных балетмейстеров, совершавших непростительные ошибки при создании осетинских образов.

Приезжавшие постановщики, к сожалению, имели ограниченный период пребывания в Северной Осетии и за этот короткий период, физически были не в состоянии погрузиться в изучение истории народной осетинской танцевальной культуры. Приезжавшие постановщики не имели возможности получить должную профильно ориентированную литературу в формате самого простейшего пособия, которого просто не было. Именно поэтому, они вынуждены были бесконтрольно фантазировать и предполагать, а результатом их бесконтрольного творчества стало проникновение в осетинский танец тех элементов чужеродной лексики, которые в достаточной степени просто вытеснили осетинские атрибуты национальной узнаваемости.

Нужно признать тот факт, что всем без исключения поколениям осетинских хореографов, не от куда было брать знания по базовому своду танцевальных правил с перечнем деталей по основным и вспомогательным позициям рук, постановки кисти, корпуса (торса), головы и т.д. Так же нужно сказать об отсутствии справочной информации с текстовым описание всех сопутствующих атрибутов при исполнения основных движений рук, хода ног с особенностями пластики корпуса и головы в женской и мужской партии.

Стержень танцевальной культуры, который опирается на «три кита» осетинской народной танцевальной культуры, представляет собой три единствен-но традиционные народные танцевальные темы: хонга («приглашение»), тымбыл («круговой») и симд, которые относятся к категории «традиционные» по причине того, что каноны именно этих трех танцев со всеми деталями хореографического текста и особенностями лексики, осетинский народ трепетно хранил и в неизменном виде передавал последующим поколениям, ориентировочно начиная с середины 18 века. Именно поэтому, необходимо исключительно бережливо относиться к атрибутам сценической самостоятельности этих трех традиционных осетинских народных танцев, не брать даже самый незначительный элемент из одного самостоятельного танца и переносить для использования в другой.

Говоря об осетинских танцах того плясового формата, которые упомя-нуты М.С. Тугановым в его брошюре «Осетинские народные танцы», изданной грузинским главным издательством 1957г, нужно знать, что их плясовое действо абсолютно не имело никаких строгих установок по танцевальному тексту и лексике исполнения, поэтому в плясках, как например, пляска с кинжалами,  мужском переплясе и других, многие позиции и движения рук и ног, а также позы полностью или частично были заимствованы из танца «Тымбыл кафт» («Круговой»).

4. Осетинский национальный балет.

Мысль театрализовать сюжеты былин, преданий или сказаний созрела в моем сознании давно постановкам, лучшим форматом, я посчитал формат национального балета, который нужно было создавать впервые. Поэтому, на 2-ом курсе ГИТИСа я впервые стал осуществлять задуманное в период своей учебы при постановке танца «Тур», который был создан при содействии трех знаковых лич-ностей из разных видов искусства – композитора Эдуарда Артемьева, художника по костюмам Эдуарда Саккаева и солиста Большого театра Александра Лавреню-ка. Вначале мной был расписан базовый хореографический текст и танцевальная лексика. После этого, Артемьев просмотрел мое черновое исполнение и, уловив темп и ритм сочинил музыкальное сопровождение из «голых» ударных инструмен-тов.

После репетиции этого танцевального номера, Юрий Николаевич Григорович, которому я сам показывал фрагменты своего сочинения, сказал: «Хаджи, в пластике этого танца, я вижу только Сашу Лавренюка». После первых проб, я частично переработал танец под пластику и природную экспрессию Лавренюка. Григорович оказался прав, отговорив меня от Васильева и Лиепы. Саша окантовал танец своей артистичной харизмой так, что Григорович проходя мимо аванс сцены остановился, повернул голову в мою сторону, улыбнулся и сказал: «Я же говорил…». Здесь скажу, что балетмейстер или хореограф обязаны сочинять образ не абстрактно, а представлять внутри него умения конкретного исполнителя. Закон-ченный танец был приведен мной из Москвы в ансамбль ГАПиТ Северной Осетии в 1965 году.

Танец претерпел два изменения композиции и два раза переименовывался, вначале «Джуг тур», а затем, «Тур и охотник». Кроме того, мне пришлось принципиально кардинально изменить хореографический текст и лексику танца и уже заменить ударное сопровождение на привычное музыкальное сопровождение, которое мне писал другой талантливый композитор Вячеслав Петрович Артемов.

Нужно с сожалением признать, что солисты ансамбля Северной Осетии, Алик Хасиев и Руслан (Герой) Созаев не смогли в той же степени, как Лавренюк, справиться с сольной партией, по причине отсутствия у них фундаментального классического образования, в связи с чем, лексику танца пришлось в достаточной степени упростить. И в конечном итоге я принял решение снять танец с репертуа-ра.

 
5.  Народная достоверность и национальная узнаваемость

Каждый хореограф, причастный к постановочной работе, при описании текстом темы традиционных осетинских танцев, должен вести запись, следуя единой грамоте хореографического академизма, а значит текстуально внятно обозначать названия трех единственно традиционных осетинских танцев. 
Итак:
       1.Если хореограф подразумевает бытовой формат осетинского народного танца, то пишет название танца без кавычек – Хонга (без слова «кафт»), Тымбыл (без слова «кафт») и Симд, кроме того, может игнорировать написание через заглавную букву в середине предложения: хонга, тымбыл и симд, примером может служить написание традиционных танцев: краковяк, мазурка и полонез.
       2.Если хореограф подразумевает сценический формат осетинского танца, то пишет название танца в кавычках и только через заглавную букву даже внутри предложения – «Хонга кафт» («Хонг; кафт» (осет)) и «Тымбыл кафт», кроме названия танца «Симд».

Почему же к названию «Симд», имея в виду сценический формат, не ставили слово «кафт»? А потому что, это было нелогично и бессмысленно, так как, в танцевальном быту функциональная нагрузка Симд представляла собой не танец, а системно организованную процессию шествия, ход которое сопровождался пританцовывающим шагом.

/Х.П. Варзиев/