Часть 5. 1-я волна разрушения канонов

ПОСТАНОВОЧНЫЕ «ВИРУСЫ» В ИСТОРИИ ОСЕТИНСКОГО ТАНЦА

О начале разрушительного процесса

Процесс первых повреждений канонов осетинского танца по признанию артистов госансамбля 1го и 2го поколения наступил уже с 1938 года, т.е. с момента основания ансамбля, имевшего название при регистрации, как «Государственный ансамбль песни, музыки и пояски» Северной Осетии (ГАПМиП). 
Объективности ради  нужно сказать о том, что художественные руководители Госансамбля Северной Осетии, работавшие с момента открытия ансамбля и до середины 60х годов 20 века, а именно, Т.Кокойти, А.Аликов, Е.Колесников, А.Максимов, Г.Гуржибеков, Д.Хаханов, А.Ачеев и Д.Темиряев, априори не умели и не знали, как оградить осетинский народный танец от попадания в него какого-либо «вируса», потому что, к большому сожалению, ни один из них не имел профессио-нального отношения к хореографическому искусству вообще и к осетинскому народному танцу, в частности.

До середины 60х годов при составлении репертуара ансамбля основной акцент был направлен именно на максимальное задействование возможностей хоровой группы, явно превышающей танцевальную группу, т.е. 26 человек простив 7 танцевальных пар, когда для участия в танцевальных номерах, вставали некоторые хоровые артисты. Позже, в 1966-ом году эта хоровая группа ансамбля после достаточного количества нареканий со стороны инспекторов министерства просвещения РСФСР, по распоряжению председателя Президиума Верховного Сове-та Северо-Осетинской АССР Олега Александровича Басиева, была передана в распоряжение радио Северной Осетии.
 
По факту основные разрушительные удары по осетинскому танцу были нанесены именно привлеченными извне постановщиками, недобросовестная деятельность которых ввела осетинскую хореографию в ступор, после которого, к сожалению, больше нужно было думать о спасении народного танца, нежели о его развитии.

По различным причинам, в том числе, отсутствия справочного пособия с достоверной информацией об устоях и традициях народной танцевальной культуры, Северная Осетия не смогла оградить искусство осетинского танца от нескончаемого проникновения в него чужеродных элементов, которые за короткий промежуток времени покрыли народный осетинский танец ороговевшим налетом, под которым неизбежно образовался «вирус», который стал изнутри разрушать каноны, которые веками по крупицам создавал народ.


1-я волна разрушений
 
1. Танец «Симд» версии И.А. Моисеева - интерпретация или имитация?
 
Нужно признать, что народный осетинский танец, как главенствующее направление в хореографическом искусстве Осетии в процессе своей эволюции претерпел множество потрясений от вмешательств извне, которые очень серьезно или почти фундаментально нарушили ход развития осетинского танца. 

Нужно признать, что известный на весь мир хореограф Игорь Моисеев, который первым в конце 1937 года занёс в искусство осетинского танца «постановочный» вирус, уже в те годы являлся по факту достаточно опытным мастером построения композиции танца с высокими постановочными умениями, создавшим многие известные на всю страну оригинальные работы, такие, как «Футболисты», «Флотский танец», «На катке» и, конечно же, «Яблочко».

Объективности ради необходимо уточнить, что, например, ставить танец «Футболисты» в 1930 году Моисееву помогал более опытный хореограф, гигант балетмейстерского искусства Лев Лащилин, имевший на тот момент колоссальный постановочной опыт, в том числе, участия в постановочном процессе 1-го в стране советского балетного спектакля «Красный мак», над фрагментами которого Лев Лащилин взялся работать еще в середине 20-ых годов 20 века.

По факту в молодости Игорь Моисеев имел большие возможности  вжи-вую перенимать мастерство и черпать постановочные знания не только у Льва Лащилина, но и у других знаковых хореографов 20-х годов 20 века, имевших свой яркий постановочный почерк – Владимира Тихомирова, Касьяна Голейзовского, Натальи Глан (в 1920-е годы применяла авторские технологии пластики и лексики в работе с форматом эстрадного танца), Анатолия Васильевича Шатина, Рости-слава Владимировича Захарова и других. 

После того, как в 1936 году в Москве состоялся Всесоюзный фестиваль художественной самодеятельности по народному танцу, Игорь Моисеев, по воспоминаниям ветеранов хореографического искусства Москвы, стал очень часто наве-дываться с Ниной Подгорецкой (являвшейся на тот момент компаньоном, идеологом и 1й гражданской женой Моисеева) на репетиции именно ансамбля «Остров танца», в котором все постановки танцев по народным темам осуществлял Анато-лий Васильевич Шатин.

Как ни странно, но Моисеева и Подгорецкую не просто так интересовали репетиции только тех танцевальных номеров, которые были включены репертуар концертной программы «Танцы народов советской страны» и не просто так, в начале 1937 года Моисеева и Подгорецкую видели на несколько концертных вы-ступлениях ансамбля «Остров танца».

В итоге, Моисеев и Подгорецкая взяли за основу своей будущей концертной программы творческую концепцию, которую создал  Шатин и дали своей концертной программе почти схожее название «Танцы народов СССР», но и, по откровениям самого Анатолия Шатина, которыми он поделился с А.А. Борзовым, представлявшим 2-ое поколение артистов ансамбля ГАНТ СССР, Моисеев, не смотря на попытки Подгорецкой не делать этого, всё-таки увел из коллектива «Остров танца» ведущих танцоров, уже подготовленных именно самим Шатиным, которые «дрогнули» перед перспективами Постановления Совета народных депутатов СССР  о создании в 1937 году ГАНТ СССР (государственного ансамбля народного танца СССР) с обозначенной величиной заработной платы на каждую штатную единицу артистов и музыкантов, и покинули ансамбль «Остров танца», в котором получили навыки «из рук» А.В. Шатина
 
Создав ГАНТ СССР, Моисеев открыто заявлял о том, что в стране должен быть только один главный коллектив с правом единолично представлять страну за рубежом, а вот другие коллективы пусть разъезжают по стране. Тем са-мым Моисеев очень сильно оскорбил большую часть коллег, среди которых была та самая Татьяна Алексеевна Устинова, которая в 1938 году основала танцеваль-ную группу при Государственном академическом русском народном хоре имени М.Е. Пятницкого, став главным балетмейстером. Устинова полностью посвятила себя сохранению и популяризации традиции русской народной хореографии, со-здав более 200 танцевальных произведений. 
 
Т.А. Устинова была единственной, кто игнорировал авторитет Моисеева и в 60-х годах на совещаниях, проходивших в кабинете министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, открыто высказывала свое недовольство и возмущение работами Моисеева по темам народного русского танца, указывая на искажения и унификацию, созданные Моисеевым. 

После просмотра фестивальных выступлений в 1936 году, Моисеев, в том числе, заострил свое внимание на нескольких осетинских танцевальных темах, в числе которых был танец «Симд». Со слов очевидцев из числа ветеранов художественной самодеятельности Москвы танец «Симд» кто-то видел в московском ансамбле «Остров танца» у Шатина, но автор постановки этого осетинского танца остался неизвестным. Поэтому, были предположения, что Моисеев мог также композицию танца «Симд» подсмотреть именно у Шатина.  В любом случае, Моисеев проигнорировал каноны осетинской народной танцевальной культуры и видоизменил всю увиденную лексику и тест, утверждая, что это необходимо для усиления зрелищности, игнорируя замечания знатоков того периода, которые назвали по-становку Моисеева осетинским «Сиртаки».

Впоследствии Моисеев утверждал, что все применённые им видоизменения касаемо движений, а также других элементов лексики, являются его личным авторским восприятием, которое он подчиняет термину «интерпретация». По воспоминанию многих хореографов и балетмейстеров того периода, объем этой порции моисеевской интерпретации часто была настолько чудовищной, что ее уже в те годы в том числе Т.А. Устинова окрестила «имитацией» или «подражанием»! 

В итоге, из трех танцевальных тем, увиденных в 1936 году в Москве на Всесоюзном фестивале художественной самодеятельности по народному танцу, а именно темы «Хонга», «Тымбыл», «Симд», Моисеев, проигнорировав только тему «Хонга», «вырвал» куски из танцев «Симд» и «Тымбыл кафт», на свое усмотрение объединил их в единое целое и, пренебрегая народными танцевальными устоями и традициями осетинской народной танцевальной культуры, Моисеев хладнокров-но проигнорировал незыблемые законы искусства народного танца, о чем сам Мо-исеев не раз сам докладывал на совещаниях, а именно о поиске хореографами путей сохранения народной достоверности и сценической узнаваемости.

По законам хореографии, созданный по сути и логике творческий продукт сюитной формы, Моисеев на удивление специалистов почему-то объявил самостоятельным танцем с названием «Симд», о смысле которого можно было только догадываться через хороводное степенное многопарное хождение с нарушениями танцевальной лексики, хореографического текста и национальной узна-ваемости музыкального сопровождения, в котором был искажен темп и ритм танца «Симд» и применены музыкальные инструменты народов других национальностей.
 
10 февраля 1937 года Моисеев, когда ему исполнилось 31 год, приступил к первой репетиции дебютной программы «Танцы народов СССР» и в таком виде эта, по сути, пародия на народный осетинский танец, была отснята во второй по-ловине 1937 года оператором заслуженным деятелем искусств РСФСР Михаилом Абрамовичем Кауфманом, а затем смонтирована и показана им в 1938 году в до-кументальном кинофильме «Танцы народов СССР». Таким образом, впервые на территорию Северной Осетии был занесен постановочный вирус, который на дол-гие годы парализовал ключевые параметры традиционного осетинского народного танца «Симд».

Нужно знать и понимать, что критиковать постановочные решения И.А.Моисеева в народном танце было не принято, потому что, репутация была непререкаемая, в отличие от его работ в балете. Объективности ради, необходимо упомянуть о самой известной работе Моисеева в балетном искусстве – балетном спектакле «Спартак», редакция которой считается в истории этого балета самой провальной. 

Журнал «Музыкальная жизнь» №1 (январь 1958г) сообщал в своей статье о подготовке спектакля к премьере и о том, что в этом спектакле помимо балетной труппы, состоящей из 250 !!! человек, будет участвовать 120 артистов хора и 55 артистов мимического группы. Премьера балета состоялась Москве 11 марта 1958 года на сцене «Большого театра», когда после антракта   в зрительный зал не вернулось больше половины зрителей. Поздно вечером того же дня Большой театр снял афишу, на второй день показ вообще был отменен и спектакль вообще сняли с репертуара Большого театра.

Одной из причин провала работы «Спартак» в версии И.А.Моисеева балетного спектакля «Спартак» по мнению большинства специалистов, являлась его почти двадцатилетняя «зашоренность» в работе над миниатюрами, после которых почти сразу приступил к режиссуре фундаментального широкого балетного полотна.   

2. Отзывы некоторых критиков СССР

     1. Критик Н. Стороженко (Газета страны «СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА»): «Постановщик спектакля «Спартак» известный балетмейстер, народный артист СССР Игорь Моисеев проделал большую и интересную работу», «Восхищение зрителей вызвали декорации художника А. Константиновского, оформившего спектакль со вкусом».
     2. Критик К.К. Саква (Журнал «Советская музыка», №5, 1958 г.): «Большая часть танцевальных сцен в спектакле носит характер дивертисмента.
Они не связаны с развитием действия, представляя собой вставные номера. Ес-ли их исключить из балета, драматургические мотивировки нисколько не пострада-ют». 
     3. Балерина Майя Плисецкая (Книга «Я, Майя Плисецкая, 1999 г): «В опере петь надо. В балете танцевать надо». 
     4. Критик Е. Гришина: «Много позже в одном из интервью, отвечая на и вопрос, как он сам оценивает свою постановку «Спартака», И.Моисеев посетовал, что тогда в момент постановки балета, в его распоряжении не было Владимира Васильева, то есть танцовщика способного создать образ главного героя с помощью героического танца. Однако, дело было, вероятно, не в совсем в этом. А скорее, в том, что прежде, чем Григорович поставил, а Васильев исполнил партию Спартака, партия эта тради-ционно для хореодрамы мыслилась и решалась хореографами как партия пантомимная».
     5. Критик Е.Грошева (Книга «Большой театр Союза СССР»): «Самая главная претензия, которую предъявляла критика к постановщику, была вызвана весьма ску-пым хореографическим языком спектакля, во многом решенным средствами элемен-тарной пантомимы. Это касалось образа главного героя. Его партия, по существу, ограничивалась лирическим адажио с Фригией и танцем-призывом, причем наполо-вину мимическим. В остальном Спартак позировал.
     6. Р.В.Захаров народный артист СССР (книга «Записки балетмейстера» изда-тельство «Искусство» 1976 г.): «…неверна формулировка И.Моисеева, высказанная им в печати: «Балетмейстер – это режиссер, мыслящий хореографически…»   Балетмейстер и режиссер – разные профессии. Режиссер драмы или оперы, ставя спектакль, имеет дело с готовым текстом, балетмейстер же сам сочиняет «текст» балета, а затем уже его ставит. Правильно было бы сказать: балет-мейстер – это сочинитель балета, мыслящий хореографическими образами.

...