Часть 6. 2-я волна разрушения канонов

2-я ВОЛНА РАЗРУШЕНИЙ

1. Деятельность приглашенных извне постановщиков.

По мнению абсолютного большинства ветеранов и действующих артистов ансамбля Северной Осетии, новая волна «постановочного вируса» просочилась на территорию Северной Осетии более масштабно, именно через творчество хореографов, которые были привлечены в процессу подготовки репертуара государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии, кстати сказать, дополненного артистами коллектива художественной самодеятельности песни и танца садонских шахтеров, к показу на декаде осетинского искусства и литературы в Москве.

В помощь специалистам Северной Осетии для усовершенствования репертуара ГАПиТ были приглашены хореографы извне: Л. Грикурова, Р. Чохоне-лидзе и Б. Егоров и другие, и в качестве главного балетмейстера и руководителя был приглашен в возрасте 53-х лет Сергей Гаврилович Корень (в прошлом балет-ный танцовщик) большой знаток классического танца, действующий балетмейстер-репетитор Большого Театра, имевшего опыт проведения в Москве декады искусства Кабардино-Балкарской АССР в 1957 году, которому после окончания декады Правительство Северной Осетии присвоило звание «заслуженный деятель искус-ств Северо-Осетинской АССР». 
 

___ «Симд» в виде попурри в версии Р.Чохонелидзе.

Приглашенному из Грузии хореографу Р. Чохонелидзе доверили ставить в ГАПиТ Северной Осетии осетинский традиционный танец «Симд», о ком-позиции и лексике которого, по мнению ветеранов ансамбля ГАНТ Северной Осетии, Чохонелидзе, знал через работы двух хореографов И.Моисеева и И.Сухишвили.  Это мнение создалось после того, как Чохонелидзе вдруг ни с того ни с сего вставил в «Симд» пафосный сюжет с солистами, похожий на танец жени-ха и невесты, абсолютно неуместный и даже чужеродный в теме танца «Симд», где на фоне мелодии «Хонга кафт» солисты умудрились исполнить элементы темы «Тымбыл кафт». Так как, у всех приглашенных постановщиков по настоянию идеологов от культуры был статус неприкасаемых, то мы артисты ансамбля не стали тратить время на споры даже тогда, когда Чохонелидзе в своей версии тан-ца «Симд» заставил танцоров-мужчин, создававших антураж, не только встать на пальцы, но и двигаться ходом «сирга» из танца «Тымбыл кафт». И этим винегре-том был напичкан танец «Симд».

В итоге, постановщик Р. Чохонелидзе счёл допустимым в своей поста-новочной версии танца «Симд» «втиснуть» элементы и целые композиционные блоки из других не менее важных самостоятельных традиционных осетинских танцев «Тымбыл кафт» и «Хонга кафт». 

Видимо, взяв пример с И.А. Моисеева, Р. Чохонелидзе так же смело пошел на нарушения канонов и устоев народной осетинской танцевальной культуры, превратив танец в форму танцевального попурри (фр. pot-pourri — мешанина), которое нельзя путать с сюитой, которое было напичкано фрагментами из эпизо-дов трех основных традиционных тем народной осетинской танцевальной культуры вне логического развития сюжетной линии.
 
Р.Чохонелидзе достаточно смело нарушил законы танцевального искусства, а конкретного народного танца, разбавив внутреннее содержание одного традиционного танца элементами других самостоятельных танцев, не осознавая, что эта его халатность влечет за собой стирание атрибутов танцевальной тематиче-ской самостоятельности, в которой существуют различия в манере исполнения юноши и девушки, согласно смыслу их общения.

Постановку Р.Чохонелидзе объявляли со сцены, как самостоятельный танец «Симд», а это означает, что по закону жанра, в танце, который создан именно по традиционной теме народной танцевальной культуры, должны полностью отсутствовать чужеродные элементы в виде «кусков», вырванных из других самостоятельных танцев «Хонга кафт» (Приглашение») и «Тымбыл кафт» («Круго-вой»). Именно на основании поэтому, в версии Р.Чохонелидзе танец «Симд» потерял самостоятельность своего содержания и приобрел форму попурри.   
 
___ «Девичий танец» - в версии Р.Чохонелидзе 

Содержание танцевальных номеров по теме «Девичий танец», аналогичных осетинскому девичьему танцу, но с разными вариациями хореографического текста, было всегда представлено в репертуарах разных коллективов государственного и академического образца со времен СССР. Казалось бы, все логично, массовый зритель доволен представленным на сцене «девичьим» действом, мелодией, лексикой и костюмами, посредством которых конкретных хореограф стремится отразить на сцене девичье настроение конкретного народа. И только грамотные критики страны могли углядеть в композиционных построениях немалого числа этих «девичьих» постановок продукт категории «безадресный шаблон», в который можно вставить костюм другого народа и, при соблюдении размера и ха-рактера музыки, почти не меняя компоненты лексики танца, смело отнести танец к другому народу.

___ «Оживающий ковер» - провальная работа Л. Грикуровой

Элеонора Николаевна Грикурова - танцовщица, балетмейстер и педагог была привлечена в 1960 году в Государственный ансамбль песни и танца Северной Осетии для работы с женским составом танцевальной группы для выступления на декаде культуры и искусства в Москве.

К моменту приезда в Осетию, Грикурова являлась специалистом по во-сточным танцам, а также имела исполнительский опыт работы в ансамбле песни и пляски НКВД СССР преподавание в хореографической студии (студия — это не основной состав) при ГАНТ СССР под руководством И.А.Моисеева, где мне в 1964 году довелось пройти 3-месячную стажировку.

Опять же, только специалисты и критики знали, что Грикурова имела лишь опыт преподавания, но не имела практического опыта постановок ансамблевого формата танцев! Но, не смотря на отсутствие важного для хореографа постановочного опыта, Грикурова решила создать для осетинской хореографии танец под названием «Оживающий ковер» и привлекла к участию в нем весь состав девушек танцовщиц, заявленных на поездку в Москву.

Специалисты знали, что название «Оживающий ковер» не являлось чем-то оригинальным, потому что, в определенной степени пересекалось с названием «Оживающий гобелен» балетмейстерской работы М.М. Фокина, ставившего по сценарию А.Н. Бенуа в Петербурге в 1907 году балет «Павильон Армиды».

В процессе репетиции Грикурова, как специалист по восточным танцам попыталась приучить осетинских исполнительниц к той манере и пластике, которой сама владела. Но, к сожалению, в ходе постановочного периода стало очевидным, что такая манера никак не приживается у 99% женского состава ансамбля. И даже исполнительский опыт и преподавательские навыки не помогли Грикуровой привить девушкам-осетинкам среднеазиатскую манеру испол-нения, за исключением 1 % в лице двух исполнительниц.

Ветеранов ансамбля, наблюдавших за постановочным процессом, не оставлял в покое тот факт, что танец, который имел явную чужеродную пластику и манеру, руководство нашего ансамбля собиралось ввести в репертуар, в тот мо-мент, когда Северная Осетия должна и обязана была представлять на декаде своё родное осетинское танцевально-песенное искусство.  К сожалению, на своих репетициях Грикурова пыталась внедрить то, что умела сама, а не то, что было необходимо для обогащения хореографического искусства и культуры осетин-ского танца. Поэтому танец «Оживающий ковер», придуманный Грикуровой, не вошел в репертуар госансамбля Северной Осетии.
 
Той единственной исполнительницей, сумевшей в должной степени перенять и освоить манеру Грикуровой оказалась Альбина Баева, взявшая на вооружение восточную пластику излома кисти и изгиба пальцев. Поэтому, Баевой в дальнейшем были переданы солирующие партии армянских, азербайджанских, узбекских и других танцев Средней Азии и Закавказья – «Мирзаи Возгалы», «Джейран», «Лирический азербайджанский», «Картули» и другие.

___ Книга Л.Н. Грикуровой «Осетинские танцы»

Для деликатных специалистов и знатоков Северной и Южной Осетии самым огорчительным было то, что Грикурова, имея лишь провальный опыт по-становочной работы, позволила себе в 1961 году издать книгу «Осетинские танцы», которая вышла тиражом в 10 тысяч экземпляров, в которой Грикурова изложила достаточное количество поверхностных и неподкрепленных достоверными фактами утверждений о танце «Симд», таких, как: «Как и в других осетинских народных танцах, юноши, темпераментно и легко выполняют технически сложные движения». 

После прочитанного у всех знатоков и ветеранов, возникло два основ-ных вопроса к Грикуровой:
     •С какими такими «другими» темпераментными танцами Грикурова попыталась в данном случае сравнить «Симд»?!».
     •Какие такие темпераментные и технически сложные движения в танце «Симд» имела в виду Грикурова?!
     •Понимала и осознавала ли Грикурова, какой смысл был народом заложен в танец «Симд»?! Настораживает еще одна фраза Грикуровой в описании ее версии танца «Симд»: «Начинается он в умеренном темпе, но постепенно темп танца ускоряет-ся».
И опять возник контрвопрос:
     •Это какую такую смену темпов в танце «Симд» имела в виду Грикурова?! Мо-жет Грикурова судила о танце «Симд» по авторским интерпретациям формата попурри инородных постановщиков – И.А.Моисеева, И.Сухишвили и Р.Чохонелидзе?

___ Размышления К. Цхурбаевой об осетинском танце

К сожалению, в не меньшей степени огорчила ветеранов ансамбля известный специалист-фольклорист Ксения Григорьевна Цхурбаева, взявшая на себя ответственность за оформление предисловия в книге Грикуровой «Осетинские танцы», но не потому, что дала хвалебную оценку книге, а потому что, очень некомпетентно определила народную суть осетинского танца.

У всех тех, кто имел отношение к искусству осетинского народного танца, кто прочитал предисловие, составленное Цхурбаевой, возник только один вопрос, а внимательно ли Цхурбаева читала материал Грикуровой?   Ведь, каждому грамотному и образованному человеку понятно, что рецензию к материалам по теме народного танца, должен писать специалист или фольклорист именно по народному танцу, когда как Цхурбаева к моменту составления предисловия не имела даже ни одного реферата по народному танцу, начиная с периода ее учебы в ин-ституте им. Гнесиных.

Цхурбаева пишет в своем предисловии, что «… танец у осетин, лишь в редких случаях имел обрядовое значение», не смотря на то, что знатоки и специалисты- практики знали, как «отче наш», что в народной танцевальной культуре самостоятельная форма танцевальной части народного обрядового действа была во всех обрядах, касательно семейно-бытовых и календарных праздников: «Хадзаронта», «Кахцганан» («Сой» осет.), «Вывод невесты к ручью», «Чепена», «Моление дождю» и т.д.

Многие ветераны и знатоки выдвинули оправдательную версию, считая, что Цхурбаева, говоря о том, что народный танец носил развлекательный характер, скорее всего судила о народной танцевальной культуре осетин по фраг-ментам танца Тымбыл (Круговой танец), которые были часто использованы в 40-50-ых годах молодежью и даже детьми в танцах Ерысы и Рог на часто спонтанно организованных  молодежью своих молодежных хъазт, чтобы посоревноваться в танцевальном мастерстве, исполняя именно эти зажигательные фрагменты и элементы, потому что, к исполнению традиционных танцев, прикасаться было не положено без особого разрешения родителей и, конечно же, чегъре (распорядите-ля танцев).   

В итоге книга Грикуровой «Осетинские танцы», для которой Цхурбаева составила свой хвалебный текст, более 50 лет не нашла своего практического прикладного применения у руководителей профессиональных ансамблей двух республик Северной и Южной Осетии.