Часть 7. 3-я волна разрушения канонов

3-я ВОЛНА РАЗРУШЕНИЙ

1. Безадресные шаблоны Ильи Гафта и Иосифа Слуцкера

Очередная волна разрушений в осетинской хореографии пришла в тот момент, когда республика пригласила на постановочные работы в ГАНТ «Алан» хореографов извне, Илью Гафта и Иосифа Слуцкера, вновь повторив ошибочный опыт 60-го года.

Несмотря на то, что Гафт и Слуцкер, это необходимо признать, грубейшим образом исказили осетинскую народную суть поставленных ими танцев, полностью проигнорировав манеру исполнения и достоверность исполнения лексики, все-равно их деятельность дала возможность постановщикам Осетии воочию увидеть варианты композиционного построения танца этими все-таки достаточно опытными постановщиками, имевшими большой стаж успешной постановочной работы и хорошо владевшими искусством балетмейстера. 

При всех своих достоинствах, балетмейстеры Гафт и Слуцкер оказались неподготовлены к постановкам танцев на осетинские народные танцевальные темы, в которых требовалось сохранить самое важное - осетинский дух. Вместо этого, Гафт и Слуцкер создали для «осетинской» сцены такие постановки, о компетентности которых рассудило само время, потому что, некоторые из их работ, а именно «Дедушкины именины», «Ожидание сына», «Ирон кафт» и др., достаточно быстро исчезли из репертуара государственного ансамбля «Алан»,

Складывалось впечатление, что многие постановщики-гастролеры, приезжавшие в Осетию, ошибочно считали, что совсем не обязательно глубоко погружаться в изучение материалов по народной осетинской танцевальной культуре, а достаточно три раза переступить порог музеев. И поэтому, привлеченные постановщики, не сумев понять и осознать народный материал и пропитаться осетинским духом, смело приступили в начале 70х годов к реализации своих постановок в ансамбле ГАНТ «Алан»
       СПРАВКА:
       Илья Львович Гафт, засл. арт. Карельской АССР. В 1952 году окончил исполнительский факультет ленинградского хореографического училища, по специальности «артист балета». Являлся балетным танцовщиком в Карельском музыкальном театре в Петрозаводске. В 1967 году возглавил хореографическую группу при Ленин-градском государственном театре «Мюзик-холл» (не имея балетмейстерского дипло-ма); в 1970 году Гафт закончил отделение хореографии в Ленинградской консерватории;
       Иосиф Ильич Слуцкер окончил хореографическое отделение Центрального техникума театрального искусства в 1930 году. Танцевал в Театре оперетты и Московском мюзик-холле; Московском театре драмы и балета. Осуществлял постановки в цирке, для эстрадных исполнителей. Считается учеником Веры Яковлевна Шабшай, преподававшей в еврейском театре «Фрайкунст» еврейский балет. Около 2 лет (с конца 1955 года по начало 1958 года) числился худруком ансамбля Молдавии, не имевшим названия «Жок», после реорганизации ансамбля Слуцкер был снят с долж-ности и с этого момента бессменным руководителем был назначен Владимир Козь-мович Курбет.

2. Работа   Ильи Гафта - «Ирон кафт»

Танец «Ирон кафт», поставленный Ильёй Гафтом через короткое время сошел со сцены естественным образом, потому что, содержание и дух танца его вытеснило неприятие осетинским зрителем, который не прочувствовал в танце национального духа, потому что, в постановке кроме музыки не было заложено ничего осетинского.
Танец «Ирон кафт», который был напичкан всевозможными элемента-ми, невозможно было отнести, ни к разновидностям танца «Тымбыл кафт» («Круговой»), ни к танцу «Симд», ни к «Хонга кафт». Композиция И. Гафта по своей сути походила на мюзик-холловое построение с механически отработанными и «до блеска начищенными» танцевальными «па». При этом, нужно отдать должное Гафту, как специалисту, который, полностью проигнорировав важные атрибуты национальной узнаваемости, без которых его танец не смог выжить на осетинской сцене и быстро сошел со сцены, он достаточно грамотно выстроил элементы лексики в той мюзик-холловой последовательности, которая удобна для восприятия некомпетентным массовым зрителем.
Сегодня уже мало кто помнит и знает, что эту же композицию почти в неизменном виде впоследствии Илья Гафт перенес на «абхазскую» сцену с той лишь разницей, что исполняли ее под абхазскую музыку… Это наглядный пример, как «постановщики-гастролеры», разъезжая по стране и тиражировали определен-ные шаблонные танцы, ставя их на коммерческий конвейер.

3. Работа   Ильи Гафта - «Аланы»

И вновь нужно обратить внимание на отсутствие национальной принадлежности танцевального номера «Аланы». Композиция этого танца могла с успехом перекочевывать из регионов Северного и Центрального Кавказа в регион Средней Азии и Казахстана, без обязательного изменения хореографического текста и танцевальной лексики, достаточно было изменить только костюмы, а музыку оставить в неизменном виде, потому что, музыка не имела национальной узнаваемости.
 
4. Работа Иосифа Слуцкера – «Орлиное племя»
 
К сожалению, в этой постановке также напрочь отсутствует национальный колорит. Грамотные хореографы в первую очередь обратят внимание на то, что музыка Н. Петрова «Старинный сказ», напрочь лишена национальной принадлежности и представляет собой вариацию мелодий по теме «индейские прерии». И опять же, если артистам оставить ту же одежду, но переодеть им головные уборы, например, татарские, калмыцкие или туркменские, то постановку можно включать в репертуар этих республик.

Поэтому, хореографы должны понимать, что работа И. Слуцкера «Орлиное племя» никак не может представлять осетинский танец, потому что, лексику танца в виде всевозможных подпрыгиваний и шаговых перемещений по сцене, может исполнять любой народ, на территории которого водятся орлы. Это действо, которое по своей сути представлен полноценным законченным эпизодом и может находиться в составе полноформатного спектакля по теме эпоса или легенды.

5. Работа Иосифа Слуцкера «Дедушкины именины»

Министерство культуры Северной Осетии в начале 70х годов приступило к поиску хореографов, способных создать новый танец в народном ключе с присутствием разновозрастных персонажей. Для создания такой темы откликнулся заслуженный деятель искусств Молдавии и Бурятии - Иосиф Слуцкер, который до приезда в Северную Осетию имел опыт участия в подготовки танцевальных номеров для проведения национальных декад литературы и искусства Чувашской и Бурятской АССР.  Нужно отметить, что И.Слуцкер, не раздумывая взялся за осуществление постановки, в которой главным персонажем выступает осетинский дедушка, назвав свой танец «Дедушкины именины».

Как и в случае с работой Гафта «Ирон кафт», работа Слуцкера, к драматургии которой, невозможно было придраться, все равно, естественным путем, сошла со сцены. Возникает логический вопрос, почему?

Всё дело в том, что постановщик не смог знать внутреннего мира осетинского дедушки, потому что, Слуцкер не жил с таким осетинским дедушкой, не рос под его опекой, не ел и не пил с ним, не молчал и не общался, не горевал и не радовался. И.Слуцкер не знал народного духа осетинского старца, его настроения, мировосприятия и мироощущения. Постановщик мог лишь все это предполагать, догадываться и фантазировать.
 
Как потом выяснилось, что И.Слуцкер быстро согласился приехать в Северную Осетию, потому что, уже имел готовый одноименный сюжет с прототипом «татарского дедушки» из своей же постановки «Три брата» в Татарском государственном ансамбле народного танца, где к татарскому старику, так же заботливо проявляли внимание его младшие. 

Слуцкер даже не удосужился изменить татарскую манеру, которую «навесил» на персонаж осетинского дедушки, с той разницей, что у татарина обувь была остроносой, а у осетинского дедушки – тупоносой. К сожалению, в его работе от-сутствовала та атмосфера, внутри которой должны быть показаны все проявления именно осетинского дедушки на окружающий мир.

Важно сказать также, о музыке, использованной в этой постановке Слуцкером, которая не несла той задачи, которую должна была нести, потому что ока-залась поверхностна, легковесна, холодна и даже фривольна. Музыка была не способна отразить на сцене того состояния осетинской старческой степенности, мудрости, снисходительности и самодостаточности, к которой со стороны осетинского зрителя должно было возникнуть абсолютное доверие. Поэтому, музыка, в большей степени соответствовала образу озорной и игривой внучки, а не образу осетинского старца, которого Слуцкер, сам того не ведая, представил осетинскому зрителю, как старика, впавшего в старческий маразм. А такой образ никак не мог принять осетинский зритель.