Часть 10. Глава 2. Хъазт, чегъре и обряды

ГЛАВА II
 
1. Танцевально-плясовое действо в составе хъазт. 

В ходе опроса старожил Северной и Южной Осетии в конце 50-х годов XX веках, было выяснено, что именно танцевальной части действа в составе народных массовых гуляний, осетинское общество придавало особую социокультурную значимость в сравнении с соревновательно-игровыми видами увеселительного досуга для показа мужской ловкости, например, в пляске на носках или с кинжалами, а также мужской силы и удали, например, в конной джигитовке.

В отличие от плясовой части хъазт, имевшей достаточное разнообразие плясовых тем, привлекавших к себе в абсолютном большинстве молодежь, танцевальная часть представляла собой только три традиционных парных танца (хонга, тымбыл и симд) и, на просмотр которой собирались явно возрастные женщины. Все дело в том, что традиционная танцевальная часть, по сути, представ-ляла собой процесс официальных смотрин, куда собирались, умудренные жизненным опытом, возрастные женщины, чтобы воочию убедиться в том, что юноша из их семьи или фамилии выбрал достойную девушку. Мало того, возрастные жен-щины намеренно приводили с собой самых младших членов семьи или фамилии из числа племянников и племянниц детского возраста, чтобы услышать их детское впечатление. При этом, мужская часть, следуя народным правилам «хорошего тона», в смотринах не участвовала, но всегда находилась поодаль от проведения танцевального цикла в составе хъазт.

Существовавший до середины 30х годов ХХ века в каждом селе и поселке, если так можно выразится, хъазт, постепенно стал сдавать свои позиции генеральных смотрин и, к концу 40х годов все чаще и чаще, стал стихийно и спонтанно возникать только уличный хъазт, который при первой возможности стремилась организовать мужская половина неженатой молодежи на каком-нибудь пятачке села или поселка, без присутствия какого-либо чегъре, в большей степени ради увеселения и, как незатейливого способа привлечь к себе внимание со стороны  молодых незамужних девушек и неженатых юношей. Эти спонтанные молодежные уличные хъазт часто не имели хорошего музыкального сопровождения и, поэтому, аккомпанемент воспроизводился хлопками и голосовым сопровождением, так как, после Великой Отечественной Войны в Северной Осетии большинство населенных пунктов сельского и поселкового типа имело не более трех-четырех инструментов, как правило, в семьях более зажиточного сословия.

Примерно к концу 40-х годов ХХ века архаичная традиционная смысловая основа танцевальной части хъазт естественным путем почти полностью сошла на нет, растеряв свою актуальность на фоне стремительно развивающегося в современных мегаполисах прогресса общества. Этот прогресс и современное жизнеустройство стали вытеснять первозданность смысловой подоплёки танцевальной части хъазт со всеми традиционными принципами гендерного этикета поведения на танцевальной площадке, которая была подконтрольна только распорядителю танцев (чегъре), под чьим пристальным вниманием в осетинской народной культуре происходило важное прилюдное общение между неженатой и незамуж-ней молодежью.
 
Поэтому, даже если воссоздать в современном обществе автономно функционирующий традиционный «танцевальный хъазт» (хонга, тымбыл и симд) с его неизменной смысловой основой, существовавшей в XVIII-XX веках и ввести ее  в современные условия массовых гуляний, то все-равно значимость и статус этого танцевального действа уже не будет иметь прежней смысловой архаики смотрин и повод для сватовства.

Важно понимать, что для проведения в современных условиях танцевального хъазт, необходимо однозначно возрождать навыки чегъре (распорядителя танцев). Эти чегъре, обученные единому своду правил этикета на танцевальной площадке, могут являться автономной свободной единицей, которую могут привлекать организаторы хъазт в любой точке Северной и Южной Осетии для популяризации осетинской народной танцевальной культуры среди молодёжи ис-полнять танцы в достоверной народной осетинской манере.
 
 С конца XVIII по конец XX века, по рассказам старожил было  выяснено, что если девушке или юноше было строго настрого велено в обязательном порядке участвовать в традиционной танцевальной части хъазт, то это родительское настояние они даже не имели права обсуждать.

Территория танцевального хъазт имела постоянное место своего проведения, на котором, в период нескольких поколений без каких-либо видоизменений, чегъре занимал свое место, музыканты – свое место, а зрительская аудитория – свое, а участники - свое, чаще было так, что юноши располагались по левую сторону от музыкантов, а девушки – по правую сторону.

Площадь танцевальной площадки, имевшей неизменную форму круга, чегъре регулировал сам, вынуждая собравшихся сужать или расширять площадь круга. При этом, сами зрители с детства прекрасно знали, что площадка для танцев хонга и тымбыл должна быть не большой, диаметром около 6-8 метров, а вот площадь под симд значительно больше. Но, когда объявлялся симд, то зрители смещались в конкретную часть, т.е. в ту сторону, в которую чегъре выстраивал танец для показа танцующих пар, как правило ту сторону, на которой чаще всего сидели старшие.

2. Распорядители танцев – чегъре 

Каждый населенный пункт горной или равнинной местности Северной и Южной Осетии не имел профессиональных и дипломированных хореографов и, тем более балетмейстеров, но традиционно имел тех людей, которые по сути являлись не просто особо одаренными знатоками и имели статус «хранителя», а нередко совмещали свои знания с функциями распорядителя всех танцевальных действ, как например, в Европе существовали «распорядитель балов».   
   
В Осетии такой знаток мог проживать в каждом населенном пункте, но были особые авторитеты, которые находились на особом счету и являлись для нескольких селений целого ущелья последней инстанцией при решении каких-либо танцевальных путаниц. Эти люди определяли, что не дозволительно и на что можно не обращать внимания, видимо поэтому, населенные пункты одного ущелья сохраняли абсолютно идентичность не только в манере и характере исполнения, но, и рисунка, как значимого основополагающего элемента в таком сложном традиционном культовом танце симд. Общество доверяло чегъре вести контроль и надзор за всем происходящим именно в традиционно обязательной танцевальной части, в состав которой входили только три танца хонга, тымбыл и симд. 

В каждом селе новый знаток последователь получал одобрение от состарившегося либо подверженного неизлечимым недугом предшественника, чаще в присутствии свидетелей. Если же предшественник уходил из жизни преждевременно, не успев озвучить имя последователя, которого он рекомендует, то общество само признавало конкретную личность на основании того, что эта личность много лет была коллегой или действующим учеником и помощником предшественника, находясь прилюдно подле своего учителя.  В ином случае, все случалось естественным образом на фоне сравнения уровня уважения, авторитета, компетенций и аргументации.
 
Важно учитывать тот факт, что чегъре (распорядителя танцев) в процессе своей деятельности непосредственно на хъазт нес колоссальную физическую и эмоциональную нагрузку, и поэтому, всегда рядом с ним находился помощник, способный в случае непредвиденных обстоятельств его заменить. Кроме того, каждый чегъре не только прививал манеры хорошего тона и должного поведения, которым необходимо было следовать в процессе участия в трех традиционных гендерных танцах на хъазт, но, так же помогал практическими советами, подсказывая юношам или девушкам, каким образом нужно развивать танцевальные умения.

Относительно улучшения танцевальной осанки, опрашиваемые старожилы указывали на две наиболее частые практические рекомендации, которые когда-то использовали местные опытные чегъре конца XIX века.
Первая общая рекомендация касалась правильной постановки корпуса в трех танцах – хонга, тымбыл (зилга) и симд:
     • сомкнуть лопатки, принудительно опустить (вдавить) плечи вниз, втянуть («подобрать») низ живота и, при этом, не задерживать дыхание, т.е. учиться дышать спокойно, девушкам отдельно дополнительно: максимально вытягивать шею через макушку, не расслаблять участок сомкнутых лопаток и не при-жимать подбородок.
И удерживая такое положение под ритм хонга и симд, топтаться на месте под хлопки и голосовой напев члена семьи.
Вторая общая рекомендация касалась ловкости и выносливости стопы:
     • на исключительно прямых ногах и высоких полу пальцах совершать короткие шаги и при каждом шаге, вначале - сильно поднимать носок стопы «на себя», а затем - хлестко бить подушкой стопы вниз, добиваясь шлепка стопы о пол.
Невыясненной осталась порция разового выполнения в минутах и график выполнения (каждый ли день или через день или…) этих рекомендаций, которые начинали применять, как минимум, за несколько недель до начала хъазт, впрочем, как и оформление деталей обуви и одежды.

Здесь нужно вспомнить слова Туганова, т.е. описание в его брошюре якобы народного метода с перевязыванием полотенцем ног выше колена, который не был подтвержден в процессе опроса в 1959 году жителей сёл Куртатинского и Даргавского ущелий, а также сёл Коби и Абано в Южной Осетии. Возникает вопрос, в каком населенном пункте Северной или Южной Осетии этот метод был кем-то рассказан Туганову. Если же говорить о профессиональной стороне этого приема для создания заученности движения, тем более, его вызубренности, то с научной точки зрения, такой прием или метод ограничивает процесс действия тех участков мускулатуры, которые отвечают за продвижение тела вперед. Но к Туганову не может быть претензий, так как на момент фиксации им этой информации ему было лишь 13 лет. 

В начале 19 века в составе хъазт появились всевозможные народные миниатюры с однопарным плясовым наполнением, по типу, танец «С плеткой», который Туганов в своем описании назвал «Зилг;-кафт с плеткой», дав только информацию о процедуре действий, но не рассказал о смысловой основе этих ударов плетью с достоверным указанием причин и конкретных намерений участников, т.е. девушки и юноши. Из информации понятно, что два участника, а именно, юноша и девушка, по очереди садятся на табурет, и стоячий участник бьет плеткой сидячего, а затем они меняются ролями. Осталось загадкой, каково предназначение этого плясового действа? Зачем и почему?

Туганов признаётся, что танец появился период с 1890 по 1900-й годы и сам охарактеризовал его, как «своеобразный» танец. Туганов пишет: «Трудно сказать, чем было вызвано его появление на свет, но описать его следует.
    1. Девица и парень делали один круг самого обыкновенного Зилга кафт.
    2. Посреди круга ставился стул, на который, опустив голову, садилась девица.
    3. Парень, которому давали в руки плеть, танцуя кружился вокруг девицы, нанося ей время от времени легкие (а иногда и звучные) удары плетью то по одному, то по другому плечу. Проделав кругов пять или шесть, мужчина останавливался. Девица вставала со стула и получала в руки плеть.
    4. Теперь парень занимал место на стуле, а девица, кружась наносила также удары, отвечая на полученные удары в той же мере или слабо или, как следует.
    5. Танцоры чередовались с плетью раза по два и, сделав круг, заканчивали танец.
    6. Затем выходила следующая пара и т.д.

Теперь вернемся к опросам конца 50х годов, в которых была получена информация, что некоторые чегъре использовали в танце «С плеткой» не просто кем-то принесенный табурет или стул, а тот который хранился с другой знаковой утварью в специально отведенном помещении, по типу пристройки возле кув;ндон.  По рассказам, значимость «табурета» была в том, что на нем якобы сидели представители прошлых поколений. Эта народная плясовая миниатюра в начале ХХ века потеряла свою популярность и, наверное, актуальность в Северной Осетии.

Нужно признать, что отсутствие достоверной информации о назначении многих народных плясовых миниатюр с указанием их культурологической основы в конкретной эпохе, породило достаточное количество предположением, домыслом или фантазийных гипотез.

Выше сказанное говорит о том, что «любая попытка хореографа перевести, неподкрепленные достоверной информацией сюжеты народного плясовой или даже танцевальной быта в сценическую форму хореографического искусства, будет считаться бестактным и, в конечном итоге, обречено на неуспех в глазах компетентного грамотного и образованного зрителя».

3. Слагаемые осетинской танцевальной узнаваемости

Проведенные в конце 50-х годов опросы помогли прояснить некоторые моменты, на которых опирались определенные танцевальные действия и оформлялись элементы лексики мужского танца. Дело в том, что в сознании осетинского общества в 20, 19 и 18 веках, ладонь мужчины, так или иначе являлась той частью тела, на которой были завязаны убийства, как на войне, так и в кровной мести, жертвоприношениях, а значит, по сути, впитала в себя достаточно греха. Именно поэтому, осетинский мужчина в присутствии даже тех женщин, с кем состоял в прямом кровном родстве, как дед, отец, брат, сын или муж, не показывал в сторону женщин вообще открытую ладонь. А проходя мимо чужого двора, где на крыльце находилась женщина, мужчины автоматически держали ладонь в «собранном» виде. Такое поведение являлось результатом не воспитания, а внутренней культуры, передаваемой из поколения в поколение.

Опрошенные в конце 50х годов горцы селений Даргавского и Куртатинского ущелий Северной Осетии, а также селений Коби и Абано в Южной Осетии указывали на то, что мужчина осетин никогда не демонстрировал перед женщиной (девушкой) крепко сжатый кулак, не прикладывал открытую ладонь к груди или на противоположное плечо, тем более с растопыренными пальцами, так как, эти атрибуты противоречили канонам мужского воспитания, нарушая мужскую осетин-скую самодостаточность и сдержанность.

Эта манера сдержанности и самодостаточности, как именно мужская норма приличия, принципиально соблюдалась юношами в танцевальном общении с девушкой на хъазт в трех традиционных танцах – хонга, тымбыл и симд, и исключала проявления всякого рода повышенной восторженности и бравурности, не говоря уже о поигрывания плечами или головой во время традиционного танца, что являлось «телесными гримасами», чужеродными осетинскому танцу. Поэтому, родственники девушки, наблюдавшие за действиями ее партнера в танце, могли смело приписать ему качества кокетливого, несерьезного и неуважительного парня с отсутствием всякого воспитания и, тем более, непривитой культуры. По опросам, именно за такое поведение юноша мог получить нарекание от чегъре.

Относительно мифов и небылиц, распространившихся в осетинском обществе с конца 70х годов XX века, о якобы существовавших когда-то случаях кровной мести за касание юношами руки девушки, нужно сообщить, что опрошенные в конце 50хы годов горцы все, как один отрицали наличие таких случаев, приводя один простой аргумент, который прививался в культуре мужского воспитания относительно правил поведения в танцевальном общении, а именно, вместо напутствия «не нарушай правила поведения» («Д;хи ;гъдаум; г;сг; дар» или «Д;хи, куыд ;мб;лы, афт; дар»), говорили «не опозорь нас» («Ма н; ф;худи-наг к;н»). Поэтому юноша осетин, всегда в первую думал о своей семье и фамилии.

Единственным танцем в народном танцевальном быту, в котором юноша мог использовать спущенные рукава, был танец тымбыл, в котором было достаточно размашистых движений, но это было не обязательно. Важно знать, что мужчина в своей черкеске (цухъхъа, осет.) имел длину рукава, позволяющую полностью скрыть кисть и, в случае надобности, позволить оперативно зажать свисающую часть рукава в кулак.

При опросе была получена почти нигде не встречающейся информации, в которой говорилось о той разнице достатка семей даже внутри одного и того же населенного пункта, которая вносила свои коррективы, например, при выходе юноши в хонга, тымбыл и симд. Не все семьи имели возможность сшить для участия в танцевальном хъазт новую черкеску из добротной ткани, предназначенную только для выхода на торжества и знаковые мероприятия, имея в виду отдельное назначение той черкески, которую ни разу не надевали в быту. В некоторых семьях с достатком за чертой бедности, иметь новую «праздничную» одежду, в которой можно было оправить на хъазт свою дочь или сына, являлось невозможной роскошью. 

4. Народный танец, как массовое явление искусства

Как только в советский период после 1917 года в домах культуры каждого населенного пункта появились многочисленные самодеятельные танцевальные коллективы со своими руководителями из числа хореографов педагогов без специального образования, сразу исчезла необходимость услуг чегъре. 

При этом, первые хореографы, получившие знания на курсах, организованных культпросветом РСФСР, строили свою деятельность на беспрекословном соблюдении канонов осетинской народной танцевальной культуры с ее важными атрибутами национальной узнаваемости на сцене и народной танцевальной достоверности.
 
Созданный советским правительством хореографический раздел под названием «народный танец» сразу взял курс на идеологию культурной революции и в репертуаре новоиспеченных самодеятельных коллективов появились танцы, отражающие советскую жизнь, как, например, «Трактористы», «На сенокосе», «Утро в колхозе» и другие. Но эти постановки, к сожалению, не имели ничего обще-го с народным осетинским духом и колоритом, потому что, привлеченные поста-новщики злоупотребляли использованием элементов пластики из классического танца, стараясь как-то пропитать их народным осетинским колоритом.

Нужно отдать должное этим первым приезжим хореографам, представлявшим в основном классический и эстрадный танец, что они все-таки старались в какой-то степени прислушались к осетинским знатокам фольклора и учли те особенности, которые характерны осетинскому мужскому образу и именно поэтому, создавали персонажи без чужеродной экспрессивности, внешней необузданности и вспыльчивости в виде конвульсивной и дерганой манеры исполнения «с пеною у рта». 

Опрашиваемые знатоки уточняли, что даже при разном социальном положении и уровне достатка, от зажиточного до бедствующего жителя, все соблюдали единую манеру поведения на хъазт или в обрядовом действе, придерживаясь должного почтения, уважения и соблюдения традиций.   

5. Смысл или содержание танца

Рассмотрим для примера постановочные темы, в которых хореографы хотят отразить местности Осетии, например, Тагаурию и Коби, соответственно, танцевальные номера будут называться «Тагаурский танец» и «Кобинский танец», при постановке которых по законам искусства народного танца, хореограф должен и обязан вынести на сцену особенности жителей этой территории через грамотно оформленные характеры образов персонажей, атмосферу взаимоотношений и отличительную народную манеру исполнения.

Разберем тему «Тагаурский танец» и уясним для начала, кто такие тагаурцы. Мое поколение знает, что тагаурцы были людьми со своим складом характером определенного сословия, внутри которого мужчины отличались некой строгостью и порой даже надменностью, при которой, например, тагаурец не позволит себе выходить во двор, если во дворе находится хотя бы один из его наемных работников. Даже во взаимоотношениях внутри семьи, между мужчиной и женщиной проявлялась строгость и, поэтому, включительно до начала 19 века, тагаурцы в составе своего светского хъазт, на котором присутствовали представители других равных сословий и знати, не позволяли себе организацию различного рода плясок, а участвовали только в трех традиционных танцах.

Нужно отметить, что по своей структуре, смысловой основе и лексическому наполнению три традиционных танца хонга, тымбыл и симд ничем не отличались от тех, которое использовали на своих хъазт представителями менее статусных сословий. Поэтому, пока современный хореограф не осознает какими особенностями он сумеет отразить в содержании танца характеры образов жителей определенной территории, то до того момента, хореографу категорически не следует, при отсутствии убедительных обоснований, присваивать танцевальному номеру название территории.

Разбирая тему «Кобинский танец» и уясним для начала, что на все территории от села Коби до села Деши, считающейся анклавом, проживающие там осетины, не приняли культуру Грузии ни в песнях, ни в танцах, ни в костюме, ни в обычаях. Кроме того, не только мной, но и знатоками, кто проводил исследовательские работы до меня при посещении фамилий Кобловых в селе Коби, Абае-вых в селе Абано, Берозовых и других фамилий, не было обнаружено отличий между живущими внутри осетинскими анклава и жителями самой Югоосетинской территории. И во избежание комичной ситуации необходимо всегда выяснять су-ществует ли между Осетией и анклавом в Грузии под названием Коби хоть какие-нибудь отличительные хореографические особенности и только в случае их обна-ружения, можно на их основе смело строить композицию танца, оправдывающую это название.

6. Постановочная деградация
 
К перечню трагичных явлений в хореографическом искусстве, можно отнести действия тех постановщиков, которые абсолютно неоправданно собирают чужеродные элементы в постановочный винегрет, который потом пытаются втиснуть в ту, существующую музыку, которая в итоге может абсолютно не соответствовать характеру танца.
 
Важно принять постулат, что музыка порождает танец, а не наоборот и, соответственно, танец является детищем музыки, поэтому и в работе с музыкальным материалом хореограф должен в первую очередь вникать и понимать настроение музыки, чтобы потом грамотно оформить на сцене содержание танца, сохраняя достоверность народной души, колорит характера образов, атмосферу взаимоотношений, чтобы в конечном итоге, продемонстрировать национальную узнаваемость. Поэтому, тот танец, в котором нет формы и содержания сможет лишь удовлетворить самого некомпетентного зрителя и не произведет никакого впечатления на искушенного грамотного и образованного зрителя, способного увидеть пустоту и бессодержательность танцевального номера, не отвечающего требованиям искусства народного танца.

7. Танцевальная составляющая обрядов

Дефицит информационных материалов по темам народных осетинских обрядов в составе календарных и семейно-бытовых праздников, а также отсутствие внятного и детального описания процедуры проведения обрядового действа, не позволял хореографам в должной степени свободно браться за создание тан-цевальных номеров по обрядовым темам.
 
Среди существовавших публикаций XX века, наиболее известной оказалась брошюра «Осетинские народные танцы» автора Махарбека Сафаровича Туганова, который на тот момент в 13-ти летнем возрасте, сумел хоть как-то в рисунках зафиксировать эпизоды самостоятельных танцев и дал общее представление о танцевальной составляющей некоторых обрядов.

При исследовании танцевальной составляющей некоторых обрядов, проведенного во время опроса 50х годов, выяснилось, что подавляющее большинство обрядов не имело никаких явно выраженных ярких отличительных танцевальных движений, вместо которых в обрядах применялись самые простые в исполнении двигательные элементы в виде жеста рук, притопывания стоп, движения корпуса, плеч, головы и т.д.

Определенная ритмичная телесная пластика, которая на протяжении определенных этапов сопровождала обрядово действо, по опросам старожил до-статочно естественно вписывалась в музыкальное сопровождение, но чаще со-здаваемое голосами и хлопками самих участниками обряда.

...