Часть 11. Глава 3. Говорящая кисть

ГЛАВА III

1. «Говорящая» кисть

Изначально необходимо сообщить, что в осетинском танцевальном быту значимость рук была достаточно велика, потому что, пластика рук в составе положений и позиций была сформирована народом для передачи смысла и ха-рактера взаимоотношений в каждом традиционном парном танце, а также эмоци-ональное состояния образа в каждом плясовом народном действе.

Также важно знать, что несмотря на то, что в осетинском языке есть термин «танец», но нет отдельного внятно обозначенного термина «пляска», руки в танце и пляске имели кардинально разные ориентиры: 
     • Плясовая форма двигательных действий, представлявшая собой любые перемещения рук, в виде выбросов вверх, вниз, в стороны, назад или прижатых к телу, в народном быту не была подчинена рамкам свода каких-либо правил и представляла собой бесконтрольный выплеск различных, чаще, темпераментных и бравурных по характеру эмоций посредством динамичных или статичных действий рук, чаще хаотично и бессистемно всплывающих наобум, которые каждый исполнитель воспроизводил на свой лад и согласно совей фантазии, как, например, в плясках рог или ерысы. 
     • Танцевальная форма двигательных действий во всех своих разнохарактерных проявлениях имела собственную, утвержденную народом, манеру и пространственную траекторию движения со своей конкретной сопутствующей постановкой всех частей тела, в соответствии с образом и смысловой основой исполняемого танца.

В трёх единственно традиционных и, можно сказать, основополагающих осетинских народных танцевальных темах, а именно темах: хонга, тымбыл и симд, на основе которых с середины XVIII века формировался субстрат, который в дальнейшем питал осетинское танцевальное искусство, действия рук были максимально «жёстко» подчинены обоснованной телесно-двигательная согласованности, которой народ беспрекословно следовал в танцевальном быту до середины 50-х годов. 

Среди традиционных тем танцевального быта:
     • Танец тымбыл («круговой») – совершенно не имел движений рук, но имел свои основные позиции рук, как в мужском, так и в женском исполнении. Единственными действиями рук танце тымбыл, которые можно в какой-то степени отнести к движениям, являлись переходы из одной позиции в другую.
     • Танец хонга (приглашение) и танец симд – не имели своих конкретных позиций рук, но имели собственные узнаваемые движения рук.

Рассмотрим сценическое отличие движений рук в танцах «Хонга кафт» и «Симд», также существовавшем в танцевальном быту, о котором знали ветераны 1-го и 2-го поколения танцовщиков Осетии, но, совершенно не могли усмотреть, приезжавшие в Северную Осетию инородные хореографы.
 
Итак, в танце «Хонга кафт» вынос руки вперед начинается еле заметно «с локтя», а в танце «Симд» – «с запястья», именно поэтому, в этих двух танцах движения рук должны иметь свою самостоятельную узнаваемую траекторию, состоящую из двух фаз – выноса руки вперед (подъема) и возвращения в исходное положение (опускания), где каждая фаза выполняется последовательно на 2 так-та.
 
Нужно учитывать, тот факт, что в отличие от танцевального быта, которые не имел жестких установок на траекторию движения рук, постановку пальцев кисти и т.д. но все же опирался на определенные запреты, с учетом которых, впоследствии стал формироваться танцевальный академизм, который стал строго следовать узаконенным сценическим правилам в пластике рук и кисти.
 
Нужно сказать, что каждый артист, приходивший в госансамбль из художественной самодеятельности различных домов культуры Северной Осетии, имел свою узнаваемую манеру народного танцевального быта, именно поэтому, народ мог по манере исполнения определить то, место или селение, откуда приехал участник на хъазт. 

В быту и на сцене движения рук представляют собой пространственное перемещение частей руки (локоть и запястье) с определенной траекторией, но только - не поочередное, а попеременное, что не является одним и тем же. Разни-ца в значениях эти терминов:
• «попеременно» - в момент опускания одной руки вниз на 2-й фазе, происхо-дит одновременный подъем противоположной руки вверх.
• «поочередно» - пока одна рука не выполнит полностью две фазы движения, другая рука будет оставаться без движения.
 
Тот хореограф, кто умеет понастоящему ставить танец, тот умеет найти рукам артиста те движения, посредством которых этот артист внятно и убедительно передаст зрителю психоэмоциональное состояние персонажа в каждом конкретном эпизоде определенной мизансцены, чтобы в достаточной степени дополнить идейное содержание всего танца. А тот хореограф, кто умеет понастоящему читать танец, тот через увиденные движения рук определит характер и настроение танца.
   
Сказать, что руки играют большую роль в танце – значит не сказать ничего. Роль рук в раскрытии характера образов велика - жест заменяет слово, а совокупность жестов – целую речь. И только виртуозам постановочного искусства удавалось сочинить танцевальный монолог артиста, в котором пластика по своей выразительности была приближена к речевым интонациям, где эргономика жестов дополняла выверенный силуэт тела.

Поэтому Станиславский называл кисти рук «глазами тела» (К.С.Станиславский. Собрание сочинений т.2 стр.146 1954 г.). Леонардо да Винчи писал: «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твоё искусство не будет достойно похвалы» (Леонардо да Винчи. Избранное. М. Гослитиздат стр.100   1952 г.).

2. Самостоятельность позиции рук

В искусстве осетинского танца в 50-60 годах XX века, на территории Северной Осетии, существовали незначительные путаницы в обозначениях. Например, одни хореографы, конкретную позицию рук в танце называли исходной, а другие – подготовительной. Но эти два обозначения с точки зрения функциональной основы не имели никакой разницы, потому что, каждый из них имел смысл начального или отправного. Это касалось постановочного процесса танцев: «Хонга кафт» («Танец приглашения»), «Тымбыл кафт» («Круговой танец») и «Симд», когда на фоне правильной постановки корпуса обе руки опущены вниз.
 
Далее нужно напомнить, что танец «Тымбыл кафт» («Круговой танец») всегда имел и должен продолжать неизменно иметь только 4 (четыре) собственных позиции рук и, не в коем случае, не больше и не меньше! При этом, все те по-зиции рук, которые некоторые псевдоспециалисты «выскочки» пытались с начала 70-х годов придумывать и внедрять, являются плодом их бурной фантазии и воображения, что лишний раз подтверждает их фактическую неосведомленность, безграмотность и необразованность.
 
К большому огорчению, всегда существовали три категории хореографов, где первая группа пыталась сочинять позиции самостоятельно, вторая – просто заимствовала в неизменном виде из инородной хореографии, а третья - «навешивала» на существующие традиционные позиции рук свои якобы авторские штрихи, уверено и хладнокровно коверкая сценическую узнаваемость осетинского танца.
 
Необходимо помнить, что сценический формат народного танца предполагает демонстрацию со сцены не «экспонатов» краеведческого музея, а только продукты хореографизма, внутри которого бытовой формат обработан инструментами хореографического искусства для того, чтобы в отличие от бытового исполнения, на сцене была более яркая и убедительная сценическая пластика с внятными жестами и позами.

Детально об истинах осетинского танца, имея в виду разницу между танцевальными умениями в быту и исполнительским мастерством на сцене, в достаточной степени знало 1-е и 2-е поколение артистов Госансамбля Северной Осетии, которые без фальшивой вежливости жесткими замечаниями отстаивали чистоту танцевального искусства, оберегая от проникновения в него чужеродных элементов. Поэтому, почти все мои коллеги, артисты Госансамбля Северной Осетии того периода, требовали от молодых необстрелянных новоиспеченных хореографов нести ответ за каждое нарушение или искажение принципов, устоев и традиций. Поэтому, мы все строго следили, чтобы позиции рук, а также элементы движения ног из самостоятельного традиционного танца «Тымбыл кафт» хореографы не внедряли в другие такие же самостоятельные традиционные танцы, как «Хонга кафт» и «Симд».


...