Часть 12. Осетинские традиционные танцы - 1

ОСЕТИНСКИЕ НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИОННЫЕ ТАНЦЫ
 
Хонга кафт, Тымбыл кафт и Симд

          Хонга / «Хонга кафт»
1. Взаимоотношения внутри танцевального быта 

Танец 'Хонга' - этот тот народный танец, который традиционно находится первым в череде трех обязательных танцевальных смотрин в составе танцевальной части народного развлекательно-соревновательного действа под названием хъазт, проводимого осетинским народом на массовых народных мероприятиях в любом уголке на территории Северной и Южной Осетии.

Смысловой основе танца 'Хонга' осетинский народ по праву отводил роль прелюдии, касательно всего периода танцевального общения, внутри которого между юношей и девушкой возникла симпатия, которая потом осознанно перетекала в танец 'Тымбыл', а затем уже привела к логическому завершению, т.е. общению в танце «Симд».
В действительности, в танце 'Хонга' со стороны юноши и девушки происходила некая разведка боем, когда участники пары впервые воочию, хоть и, на определенной дистанции, все-таки могли обменяться энергией чувств, и главенствующая роль в танцевальном общении 'Хонга' отводилась юноше, который вёл девушку весь танец с одной лишь простой единственной целью – рассмотреть и оценить. 

Все те размышления о якобы сакральности этого «приглашения», опубликованные в научных работах некоторых «мыслителей» теоретиков, к сожалению, являются по сути невнятными предположениями и шаткими гипотезами, которые своей сутью притянуты за уши.

Когда юноша выходил на танец 'Хонга', то в абсолютном большинстве случаев приглашал ту девушку, на которую давно обратил внимание и, к которой сформировалась явная симпатия. Но были случаи, когда юноше могла понравится девушка, которую он впервые увидел в той группе девушек, которые ожидают приглашение. Также были ситуации, когда старшие родственники со стороны юноши настаивали, чтобы он пригласил ту девушку, которую хотели увидеть именно они, его родственники. Парадокс заключался в том, что внутри одного хъазт одна и таже девушка могла быть приглашена несколько раз, но разными юношами. Важно знать, что кроме симд, любое танцевальное общение под названием хонга или тымбыл было очень коротким в сравнении со сценическими версиями.

Тех девушек, которых чаще других юноши приглашали на танец хонга, сельчане нередко обсуждали с формулировкой «невеста нарасхват». Кроме того, вставая на танец хонга, девушка уже не имела права игнорировать приглашение какого-либо юноши, даже самого для нее неприглядного, потому что, так поступать было не положено по морально этическим нормам хъазт. Поэтому, предприимчивые девушки не упускали шанса показать себя и произвести впечатление на тех присутствую-щих родителей, у которых сыновья ходили в женихах с родительским благословением жениться.  Соответственно, некоторые девушки стремились собрать о себе, как можно больше лестного впечатления и отзывов особенно со стороны женщин старшего поколения.
 
С момента упразднения и исчезновения статуса чегъре (распорядителя танцев) и до конца 50х годов, когда этот мир покинули последние реальные знатоки-практики осетинской народной танцевальной культуры, в танцевальном быту на хъазт в танце хонга при исполнении девичьей партии, было напрочь проигнорировано основополагающее качество, вместо которого на первый план вышел показ девичьей пластичности и нежности движений, мягкости хода, а также внешней скромности образа с опущенным в пол взглядом и даже головой.

Так вот, речь идет о напрочь забытых умениях девичьей танцевальной расторопности, на которую в первую очередь обращали внимание в танце хонга, имея в виду бытовой формат исполнения, потому что, юноша приглашал девушку с одной единственной целью, а именно, оценить ее танцевальные способности на фоне именно оперативного умения подстраиваться под действия юноши во время его переходов от одних элементов лексики к другим, а также совершении танцевальных маневров, например, в моменты исполнения различного вида стрелок или захода за спину девушки. Тем самым, на основании увиденных девичьих уме-ний, показанных в танце хонга, родственники юноши делали свои житейские вы-воды о ее воспитании, степени ее внутренней культуры, предполагая, что девушка в семейной жизни будет по-житейски такой же смышлёной, самодостаточной, психологически устойчивой, а также гибкой в отношении смены настроения своего мужа.

Перед тем, как приближаться к группе девушек, юноша подходил к чегъре, называя фамилию и имя конкретной девушки, после чего, чегъре, знавший всех в селе поименно, достаточно внятно громко, чтобы все присутствующие слышали, выкрикивал фамилию и имя девушки, которая должна была пригото-виться к выходу, занять нужное положение и ждать приглашения.

Играла музыка и юноша двигался к выбранной им девушке основным ходом, принадлежащим только танцу хонга, приближаясь не только по прямой линии, но также зигзагом или змейкой. Затем, остановившись возле девушки, выбранной им для приглашения в танец, юноша, слегка смещался в сторону и освобождал пространство для начала выхода девушки.

Информация об использовании юношами хода «на носках» в танце хонга, которая появились в начале 50-х годов, является исключительно фантазиями теоретиков. Применение хода «на носках» («на пальцах») был исключительно в танце тымбыл.

2. Действия девушек в танце «Хонга» в быту.

По воспоминаниям опрашиваемых старожил территорий Северной и Южной Осетии, чрезвычайно редкими, но все же были случаи, когда юноша по причине волнения мог опрометчиво нарушить устои танца хонга и повернуться к девушке спиной. Такие случаи опрашиваемые вспоминали с улыбкой, потому что, девушки в сложившейся ситуации смело отходили назад и, как ни в чем небывало, вставали обратно в группу ожидающих девушек. Конечно же, такая юношеская опрометчивость в определенной степени нарушала этикет танца хонга, но не яв-лялась грехом и, тем более, преступлением, поэтому, народ чаще по-доброму смеялся над юношей.
Родственники девушки могли строго отнестись к юношеской оплошность, расценивая его, как человека, либо несобранного и безответственного, либо человека, который по жизни будет думать только о себе и заниматься самолюбованием, что не приветствовалось в осетинском обществе, и родители девушек меньше всего хотели, что дочь вышла замуж за такого нерасторопного или самовлюблен-ного юношу.

3.  «К;сгон кафт» и «Хонга кафт» - сценическая путаница.

Важно обратить внимание на тот факт, что танец с названием «Кабар-динский танец» («К;сгон кафт»), который во 2й половине середины 50х годов после постановки «Хонга кафт» Арбатовым, был также включен в репертуар госансамбля Северной Осетии по настоянию идеологов культпросвета СОАССР, а затем убран из репертуара ансамбля в 1964 году по решению инспекторов отдела культпросвета совнаркома РСФСР, которые не нашли отличий в композиции, лексике и смысловой основе этих двух танцев.

Поэтому «Кабардинский танец» («К;сгон кафт»), который со слов кабардинских, адыгейских и черкесских знатоков 50-60 годов 20 века был недостаточно грамотно скомпонован из элементов адыгской лексики, был исключен из репертуара госансамбля Северной Осетии.

К появлению танцевального номера с названием «Кабардинский та-нец» приложили свою руку, в Южной Осетии Б.А. Галаев, а в Северной Осетии Т.Кокойти, А.Аликов, Е.Колесников, А.Максимов, Г.Гуржибеков, Д.Хаханов, А.Ачеев, которые являлись замечательными знатоками музыкально-песенной осетинской культуры, но не являлись знатоками именно танцевального фольклора и, тем более, не являлись специалистами хореографического искусства в разделе «народный танец».

4.  Базовая характеристика танца «Хонга кафт»

    1. Музыкальный размер - 4/4
    2. Музыкальное произведение вмещает 12 стрелок с 24 тактами каждая.
    3. Движения исполняются на «высоких» полупальцах - все без исключения.
    4. Все ходы «вперед» начинаются с правой ноги и левой руки.
    5. Применены три основных хода:
       • 1-й ход - Сплошной шаг (без пауз).  4 шага укладываются в один такт.
       • 2-й ход - Сплошной шаг с акцент на правую ногу на счет «три»
       • 3-й ход - Сплошной шаг с подсечка правой ногой на счет «три».
    6. 2-ой и 3-ий ходы укладываются в один такт каждый.
    7. Ход «назад» - воспроизводится сплошным шагом с 4-мя шагами назад «ос-новного хода», укладываясь в один такт.
    8. Основные движения музыкального произведения называются «стрелка-ми». 
       • Каждая «стрелка» состоит из хода вперед и назад.
    9. Движение «Стрелка» имеет 4 вида:
       • 1-ый вид движения «Стрелка» - начинается правой ногой и завер-шается правой ногой с паузой на счет «три-четыре» второго такта ше-стой позиции на полупальцах.
       • 2-ой вид движения «Стрелка» - начинается правой ногой и заверша-ется правой ногой с паузой на счет «три-четыре» 2-го такта впереди левой ноги на полупальцах.
       • 3-ий вид движения «Стрелка» - начинается правой ногой и заверша-ется левой ногой без пауз на счет «четыре» второго такта.  При этом на счет «три-четыре» совершается разворот торса вправо или лево на 30-40 градусов.
       • 4-ый вид движения «Стрелка» - начинается правой ногой и заверша-ется правой ногой на счет «четыре» второго такта.  Разница от преды-дущих видов заключается в том, что правая нога на счет «три» второго такта делает конечную форму элемента по типу «батман тандю» на 20 градусов вперед   и на счет «четыре» фиксируется в «пассе» в 6-ой позиции - ступни находятся в невыворотном состоянии, соприка-саясь друг с другом.
    10. При исполнении стрелки необходимо всегда применять 2-ой ход.
    11. Ход «вперед» при исполнении движения «стрелка» завершается на счет «три» первого такта правой ногой. 
    12. Ход «назад» начинается левой ногой на счет «четыре» первого такта.

УТОЧНЕНИЯ

Элементы, примененные в 4-ом виде движения «стрелка» по типу «батман» и «пассе» правой ногой на счет «три-четыре» 2-го такта - не являются принципиально характерными и, поэтому, могут не приниматься к использованию, потому что, являются, хоть и единственными, но все же элементами, заимство-ванными из однородного и схожего по характеру кабардинского народного танца «Кафа», потому что, длительное время указанные элементы по типу battement tendu и passe применялись осетинами, живущими по соседству с населенными пунктами кабардинцев.
 
В свое время Батрбек Салбиев из селения Эльхотово (Кировский район) и Казбек Тотоев из селения Чикола (Ирафский район), работавшие в государственном ансамбле песни и танца Северной Осетии, выступая на свадьбах, исполь-зовали этот элемент, который, нужно признать, выглядел эффектно.
 
Важно понимать и признать, что без этого эффектного, но, по сути, чужеродного элемента осетинский танец спокойно смог обойтись, что подтвердила история, потому что, этот элемент не смог прижиться не только в хонга в быту, но в сценических вариантах исполнения «Хонга кафт». 

5. Движение рук в танце «Хонга кафт»
   
Движения рук имеют два вида:
   o 1-й вид движения: движение поочередное.
   o 2-й вид движения: движение обоих рук синхронно (одновременно), чаще применяется танцующими старшего поколения, особенно жен-щинами (исполнение Афаса Плиевой в спектакле «Пасайы фандон»). 
Важно учитывать разнохарактерность движений рук в танце «Хонга кафт» и в танце «Симд», о которой знал хореограф З. Битаров и не знал хореограф Р. Чо-хонелидзе. Важно понять причину, почему в ансамблях художественной самодея-тельности в танце «Симд» и «Хонга кафт» движения рук в мужском исполнении стали совпадать, а в женском исполнении - все-таки остались отличия.


УТОЧНЕНИЯ

До и после трехпарной версии танца «Хонга кафт», созданной И.Арбатовым в 1954 году, многие балетмейстеры, которые были привлечены на постановочные работы в госансамбль Северные Осетии, не раз пытались создать многопарную (ансамблевую) версию танца «Хонга кафт», но после первых своих репетици-онных попыток, прекращали работу над задуманным, понимая, что ансамблевая версия танца «Хонга кафт» через композицию танца сразу теряет свой соб-ственный характер и смысловую основу.

...