Часть 13. Осетинские традиционные танцы - 2

ТЫМБЫЛ/ «ТЫМБЫЛ КАФТ»

1. Танец «Тымбыл» в быту

Главным в танце 'Тымбыл', который являлся 2-ым в очередности традиционным танцем на хъазт после танца хонга, был свой особый узнаваемый формат задора в танцевальном общении, которое происходило только в виде перемещения по кругу. В этом танцевальном общении, наполненном юношеским азартом и куражом, юноша открыто демонстрировал свою удаль и настойчивость, ловкость и выносливость, стараясь своими танцевальными действиями стреми-тельно преследовать девушку, но никак не по диагонали или наперерез, а что важно, именно только по кругу. В свою очередь, девушка тоже старалась ловко и находчиво ускользнуть от преследования юноши., показывая свою девичью находчивость и изворотливость.

Одним из основных элементов в танце 'тымбыл' было одинарное вращение вокруг своей ости с перемещением вперед, не снижая темпа движения, которое называли зилг; (осет.). Именно, поэтому, танец 'тымбыл' часто называют устоявшимся слэнгом – 'зилга'. Бытовая форма танца 'тымбыл', так же как танца 'хонга', имела свой самостоятельный характерный ход, посредством которого юноша двигался к девушке, а именно 'щирга' (сирг;, осет.).  

УТОЧНЕНИЯ
 
Миф большинства теоретиков о том, что в основу сюжета танца 'тымбыл' положена погоня коршуна или орла за лебедью или голубкой был развеян в процессе опроса в конце 50 годов прошлого столетия старожилами Даргавского и Куртатинского ущелий, которые объяснили, что коршун, ястреб или орел, по законам природы будут гнаться за голубкой с одной единственной целью, до-гнать и съесть или, как минимум, убить. 

Видимо именно поэтому, знатоки из числа горцев не переставали категорически настаивать на том, что сюжет танца не является какой-либо погоней, а представляет собой игривый непринужденно весёлый характер с демонстрацией сноровки и находчивости между туром (горным козлом) и голубкой.

Так вот, подавляющее большинство горцев призывало учесть нартские сказания осетинского эпоса, в котором указаны случаи превращения некоторых нартов в какое-нибудь животное, например, когда нарт Сослан не раз принимал облик тура, который символизирует смелость, ловкость и выносливость, т.е. те черты, которые характерны образу нарта Сослана.

Сложнее шло выяснение, кто же в танце тымбыл представлен в образе голубки. Несмотря на то, что в текстах нартского эпоса в голубку превращалась Дзерасса и Шатана. Но горцы Даргавса ссылаясь на сказителя джимаринца Иналдыко Каллагова, который получил знания от своего учителя Гоба Дзанагова, напрочь отвергли образ Дзерассы и в абсолютном большинстве настаивали на том, что в образе голубки в танце выступает именно Шатана. Шатана являлась для Сослана наставницей, советчицей и опекуном и нередко помогала Сослану советами в его делах и походах.

Именно Шатана организовала процесс «закаливания» Сослана, обратившись к кузнецу Курдалагону, чтобы тот сделал тело Сослана неуязвимым. В принципе Шатана воспринимала Сослана, как младшего подопечного и всячески поддерживает Сослана, оберегая от невзгод. Именно поэтому, без присутствия советов Шатаны не обходилось ни одно важное собы-тие в жизни Сослана. В свою очередь Сослан выступает защитником и помощ-ником Шатаны, а в одном из сюжетов нарт Сослан спасает Шатану из озера Ада.

Именно поэтому, на основании вышеизложенной информации, в танце тымбыл юноша старался в пластике движений изобразить повадки тура, демонстрируя ловкость тура в подскоках и перескоках с вращением корпуса вокруг собственной оси. Разводя руки в стороны с кистями, зажатыми в кулак, юноша показывал форму увесистых рогов.
Но версия образа тура в танце тымбыл, странным образом почти не рассмат-ривалась в учёном сообществе.
 
В заключении, важно сказать о том, что в танце тымбыл, в достоверной народного версии танцевального быта, девушка совершенно не стремилась убежать от юноши, а игриво умело держала его на той дистанции, которая давала возможность юноше сметь исполнить определенные движения и элемен-ты, которые требуют определенной ловкости.

Начиная с 90х годов на различных торжествах танцующая молодежь стала искажать смысловую основу танца тымбыл и в подавляющем большинстве случаев, с начала 2000-х годов девушка необоснованно стремится на скорости отделиться юноши, как можно дальше, чтобы он не мешал наблюдающим, любоваться ею.

Такое поведение девушек является ошибочным, т.к. нарушает каноны, устои и традиции смысловой основы этой народной осетинской танцевальной темы. Девушкам нужно соблюдать достоверность смысловой основы этой народной танцевальной темы и всегда подстраиваться под скорость перемещения юноши, давая юноше в момент продвижения и перемещения возможность успеть исполнить определенные движения и элементы.

В процессе исполнения танца тымбыл, также, как и танца хонга, девушка является ведомой и находится на вторых ролях, т.к. ведущим в этом танцеваль-ном процессе являлся юноша. Важно так же учитывать тот факт, что в народном осетинском танцевальном быту танец тымбыл относился к разряду именно народных смотрин, где родственники девушки оценивали умения юноши быть ловким, а родственники юноши оценивали способность девушки быть рас-торопной и, учитывая старания юноши, уметь подстраиваться.

2. Танец «Тымбыл кафт» на сцене

С середины 50х до середины 60х годов ХХ века в репертуаре госансамбля Северной Осетии был использован лишь фрагмент однопарной дуэтной версии танца «Тымбыл кафт» («Круговой» танец»), но в качестве 2й части в составе танцевального номера «Осетинский плавный танец», а также в финальной части танца «Симд» в постановке Р.Чохонелидзе, когда мужская часть танцоров перемещается ходом 'сирга'.
 
С учетом одного из принципов сценизма, на основании которого, танцевальное действо на сцене должно однозначно воздействовать на зрительскую аудиторию своей красочностью, было проведено практическое сравнение потенциалов танцевального номера «Тымбыл кафт», а именно, в однопарной, групповой и ансамблевой (многопарной) версии, в каждой из которых рассматривалось несколько вариантов композиционного оформления данной танцевальной темы.

Понимая, что однопарная и групповая сценическая версия танца «Тымбыл кафт» не может в должной мере и степени обеспечить сценическую яркость и постановочную красочность особенно на крупных сценах, мной было принято решение, вычленить наиболее содержательные фрагменты фольклорного прототипа темы танца 'тымбыл' и использовать при создании убедительной кульминации, развязки и финала в танцевальном номере «Осетинский плавный танец» и выставить в 1968 году на конкурс 9-го всемирного фестиваля молодежи и студентов в Софии (Болгария) в номинации «Дуэт».

Фрагменты танца «Тымбыл» в большей степени представляли собой убедительное аллегро, как внятное логическое продолжение действия после адажио, которое было представлено фрагментами другого народно-бытового формата танца «Хонга кафт», на который опиралась в танцевальном номере «Осетинский плавный танец» нагрузка от экспозиции до завязки, включая последний этап раз-вития действия.

Во 2-ой половине 60х годов ХХ века для раскрытия самостоятельного потенциала танцевальной темы «Тымбыл кафт» и придания танцу сценической яркости и постановочной красочности, мной было принято решение ввести в репертуар госансамбля ансамблевую (многопарную) версию танца «Тымбыл кафт» («Круговой танец»), исполняемую артистами всего состава мужской и женской танцевальной группы госансамбля Северной Осетии с тем, которая в 1968 году своей широкополотную ансамблевой версией приобрела неподражаемый танце-вальный энергетический задор и неповторимый колорит. Этот танец был включен в состав танцевального номера «Осетинская сюита».

Говоря о сценической истории танца «Тымбыл кафт» хочется уточнить, что почти все его компоненты лексики были, по примеру работы Р.Чохонелидзе 1960 года, были разобраны на детали хореографами Северной Осетии, которые на почве безграмотности и не компетентности смело бездумно переносили элементы темы «Тымбыл кафт» в танец «Симд».

Именно поэтому, танец «Тымбыл кафт» со своими исконными оригинальными и колоритными компонентами хореографического текста и танцевальной лексики, как полноценная хореографическая единица со своим неповторимым бо-гатым внутренним содержанием, на долгие десятилетия почти полностью исчез как самостоятельный танцевальный номер из репертуара Государственного ансамбля «Алан» и репертуаров ансамблей художественной самодеятельности.

 «Тымбыл кафт», это та тема, которая способна своим набором инстру-ментов хореографического текста и лексики, в полной мере раскрыть осетинский колорит гендерного задора в общении между юношей и девушкой.
 
3.   Базовая характеристика танца «Тымбыл кафт»

     1. Применяемые позиции рук: №1, №2, №3, №4 (никаких вспомогательных»).
     2. Ходы «щирга» (с и р г ае, осет.)
         a. Без акцента – базовый стандартный ход на высоких полупальцах с продви-жением вперед на высоких полупальцах «щирга» (сирг;, осет.).
         b. С задним акцентом – в виде поочередным коротким сгибанием ноги в ко-лене и вскидыванием подошвы стопы назад-вверх.
         c. С передним акцентом – в виде поочередного ритмичного выброса вперед подъема стопы с вытянутым носком pull-on с прямой ногой – такой ход был вне совместной проходки партнеров.
         d. На носках (на основе характеристики исполнения пункта 'b' и 'c').
     3. Элементы:
         a. «подскоки» - попеременные стандартоно-типовые отрывы стоп с продвижением. 
         b. «зилга» (з и л г ае, осет.) – один поворот вокруг своей оси с подскоком и про-движением), как правило, против часовой стрелки, после двух поочередных подскоков обозначается акцентная люфт-пауза стопой передней ноги.
         
Характер сценической версии танца «Тымбыл кафт» должен и обязан быть максимально плотным по насыщению лексикой, но при этом, разумно-стремительным и умерено бравурно-темпераментным, при этом, идти «на одном дыхании», удовлетворяя на закон драматургии.