Часть 4. Глава-1. Как рушились каноны

ГЛАВА I
КАК РУШИЛИСЬ КАНОНЫ ОСЕТИНСКОГО ТАНЦА

1. Творческий приезд И.И.Арбатова
 
Министерство культуры Северной Осетии в 1954 году для обновления репертуара танцевальной группы государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии пригласило высококвалифицированного и грамотного балетмейстера, большого знатока народной хореографии Закавказья, Средней Азии – Илью Ильича Арбатова (Ягубян). 

СПРАВКА:
Илья Ильич АРБАТОВ (Ягубян) (1894 - 1967). Советский артист балета, балетмейстер, народный артист армянской ССР (1967). Основоположник армянского национального балета; 1916-1921 учился в Балетной студии М.И.Перини (Тифлис); 1926-1938 - солист и балетмейстер театров оперы и балета в: Тбилиси, Ташкенте, Харькове, Казани, Уфе, Баку и др.; 1938-57 (с перерывами) являлся гл. балетмейстером театра оперы и балета им. Спендиарова. В Театре - с 1913 по 1932 г. (с перерывами). Работал как постановщик в театрах и танцевальных ансамблях Закавказья, России, Узбекистана, Украины; преподавал в хореографиче-ских училищах Москвы и Ленинграда. 1938г - возглавил балетную труппу «Армян-ский Театр Оперы и Балета» и руководил ею (с перерывами) до 1958г; Ставил :1-ый национальный балет "Счастье", показанный на 1-й Декаде армянского искус-ства в Москве в 1939 г, балетные спектакли (театр оперы и балета им. Палиашви-ли и театр музыкальной комедии им. Абашидзе), грузинские национальные танцы в ансамбле народного танца Грузии под руководством И. Сухишвили и Н. Рамишвили. 1-й постановщик балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро» в Тбилиси (1932); Один из инициаторов открытия отделений народного танца при Москов-ском и Ленинградском хореографических училищах. Воспитал народную артистку Азербайджанской ССР Амину Дильбази. Признанный специалист постановки тан-цев народов Кавказа и Закавказья; 

Мои коллеги вспоминали, что руководство министерства культуры Северной Осетии (в лице Е.Толпаровой) достаточно долго уговаривало маэстро Арбатова, чтобы тот приехал в Орджоникидзе для создания различных постановок в Госансамбле Северной Осетии. После нескончаемых обращений и уговоров со стороны руководства республики Северная Осетия, Арбатов дал согласие и приехал в Орджоникидзе. Соответственно о приглашении Арбатова было перед фак-том сообщено худруку Г.Н. Гуржибекову, которому со стороны министерства была поставлена задача максимально обеспечить 100% посещаемость постановочного процесса.

Работа И.И. Арбатова в Госансамбле Северной Осетии, началась с трехпарной версии (на 3 пары исполнителей) танца «Хонга кафт» («Танец приглаше-ния»), которая находилась в репертуаре Госансамбля Северной Осетии с 1954 года. Важно то, что эта версия танца вошла в золотой фонд осетинского танце-вального искусства и стала истинно народной.

Секрет народного признания этой версии танца «Хонга кафт» крылся в том, что в отличие других привлеченных хореографов и балетмейстеров, кто работал в ансамбле, Арбатов максимально добросовестно вник в содержание танца и глубину смысловой основы, а также уловил все ключевые моменты, на которые опирался танец в быту.

С 1954 года никому кроме Арбатова не удалось, так ярко и колоритно раскрыть чувственность взаимоотношений осетинского юноши и девушки, а также внятно и убедительно отобразить их внутренний мир. Даже, если бы Арбатов кроме танца с названием «Хонга кафт» уже ничего не поставил для танцевального искусства Северной Осетии, он всё равно остался в памяти артистов и хореографов, как человек высокой культуры и высочайшей балетмейстерской квалификации.
Мне лично предоставилась возможность убедиться в этих качествах Арбатова в период его следующего приезда для постановок танцев: «Семь братьев гор» (танец-легенда), «Ярунем» (в котором я солировал), «Аланы» (солиро-вали А.Сланов и М.Кесаева), «Узбекский танец» (одиночное солирование М.Кесаевой) и др.

2. Фатальная ошибка И.И. Арбатова

При всем уважении к личности И.И.Арбатова и величию его балетмейстерского дарования, нужно признать, что все-таки в 1954 году в процессе постановки своей версии танца «Хонга кафт», Арбатов не осознанно, но нарушил всего один танцевальный канон.

Сам того не ведая, Арбатов совершил, по сути, фатальную ошибку, которая впоследствии сыграла роковую роль в процессе развития осетинской хореографии. Теперь внимательно проследим композицию танца Арбатова.

Итак, после 12 (двенадцати) тактов музыкального вступления трое юношей появляются на сцене основным ходом хонга.  Исполнив вступительную часть композиции и выполнив несколько «стрелок», как главенствующий элемент в танце «Хонга кафт», юноши начинают приглашать к танцу девушек.

После исполнения очередной части (этапа) композиции, артисты спокойно расходятся в противоположные стороны, где юноши оказываются в правой стороне сцены и занимают свои места в промежутке от 1-ой до 3-ей кулисы, а девушки - с левой стороны сцены в промежутке от 1-ой до 3-ей кулисы.

Устремив свои взоры на девушек, юноши начинают приближаться к ним основным ходом хонга, стараясь всем своим видом произвести на девушек впечатление. Именно поэтому юноши идут уверенно с достоинством. Если опираться на смысловую основу этой народной танцевальной темы, то важно понимать, что по характеру эпизода и закону драматургии, с учетом логики развития действия, каждый юноша теперь должен каким-то эргономично бережным и сценически внятно оформленным жестом пригласить девушек для совместного исполнения следующей части композиции, в которой каждый юноша будет сделать девушке первый намёк на свои чувства. 

Нужно признать, что внимательный, грамотный и искушенный зритель ждёт этот логично ожидаемый лиричный, но по-мужски уважительный жест со стороны каждого юноши и, каждый юноше начнёт свой немой монолог и зритель увидит ответную реакцию каждой девушки, оформленную мягким незначительным еле заметным пластическим жестом, например, легкий поворот головы и слегка измененное положение подбородка и т.д.

Искушенный, грамотный и образованный в танцевальном искусстве зритель ждет… 
Но, к большому сожалению, такого обмена чувствами не случи-лось. А вместо этого юноши, подойдя к девушкам, вдруг стали пафосно поднимать руки в 4-ю позицию и зафиксировать себя в позе «на носках» (на пальцах) с таким самодовольным видом, в котором сквозит горделивое восклицание: «Ну-ка не отвлекайся и любуйся мной!» И это вместо другого элемента, отражающего более и деликатное и даже бережливое отношение к девушке: «Дорогая, пожалуйста, об-рати на меня внимание!».

3. Чего не учел И.И. Арбатов?

Казалось бы, в версии Арбатова всё происходит логично: юноши подо-шли в нужной манере, ну, подумаешь, встали перед девушками на носки. Казалось бы, ничего такого страшного. Только вот, в реальности, на основании законов хореографического искусства раздела «народный танец» была нарушена тематическая самостоятельность лексики. Произошла замена характера образов, когда юноши вдруг резко сменили мужской лиризм на бравурный пафос, атакующе вскинув вверх руки и зафиксировав их в 4-ой основной позиции, которая исторически в быту и, тем более, в Госансамбле Северной Осетии периода ГАПМиП (песни, музыки и пляски) и ГАПиТ (песни и танца) и до самого 1971 года принадлежала только танцу «Тымбыл кафт» («Круговой танец»).
 
Все дело в том, что подойдя к своей девушке, согласно смысловой основе танцевального действа «Хонга кафт», юноше категорически не позволительно вскидывать руки в чужеродную по характеру позицию рук. Эти правила установлены внутри осетинской народной танцевальной культуры.   

При разборе этого эпизода, может возникнуть логичный вопрос, а чем можно заменить этот чужеродный элемент - нехарактерную позицию рук. Так вот, чтобы найти выход и принять решение нужно задуматься в первую очередь о смысле всего танцевального действа, атмосфере, характере образов и манере общения. И возможно, каждый здравомыслящий хореограф не будет искать телесную позу и позицию рук, а придумает такой штрих движения, которым юноша сумеет обратить на себя взор девушки и скажет: «Дорогая, пожалуйста, обрати на меня внимание!» ...

4. Что же потерял и, что приобрел танец «Хонга кафт»
 
Определить факт того, что же теряет осетинский народный танец «Хонга кафт» в варианте чужеродной позы в версии Арбатова и что приобретает при применении тематически родной позы, поможет разбор содержания танца.

Важно сказать о том, что в Госансамбле Северной Осетии представите-ли старшего поколения в лице Георгий Суджаева, Виктора Дзеранова и Натальи Тогузовой всегда наставляли нас, чтобы мы, прежде чем уделять внимание тех-ничности и отточенности исполнения танца «Хонга кафт», «Тымбыл кафт» и «Симд», старались вникать в содержание танца, которое черпает свое богатство из музыкального материала и является стержнем любой постановочной темы осетинского традиционного народного танца.

Знатоки фольклора и артисты первого поколения сразу разъяснили нам на тот молодым танцорам, что танцы «Хонга кафт», «Тымбыл кафт» и «Симд» в народной осетинской танцевальной культуре являются звеньями одной цепи и их танцевальные смыслы являются в своей очередности взаимозависимыми. Например, тема тымбыл всегда в народе являлась только логическим продолже-нием смысла темы хонга и, никак не наоборот!
 
Как правило, если между одними и теми же участниками, танцевальное общение состоялось в этих двух танцах, то это означало, что в итоге на 90% свершится кульминация и их общение продолжится в танце симд.  Конечно же, были случаи, когда какойто юноша отказывался продолжать и развивать танцевальный диалог и не желал по каким-то причинам вступать в танец тымбыл. Он имел такое право, причем без объяснений.
 
Моему поколению артистов, к счастью, довелось на народных праздниках воочию наблюдать достоверность очередности исполнения, когда первым тан-цем шел хонга, следующим танцем – тымбыл, когда в завершении торжества, определившиеся в своих симпатиях пары вставали в симд. А вот, последующие поколения артистов ансамбля «Алан», к великому огорчению, народную танцевальную бытовую достоверность исполнения уже не застали.

Продолжим внимательно разбирать танец «Хонга кафт», где народ главенствующую роль все-таки отвел юноше, который ведет свое знакомство с девушкой, общаясь в познавательно-изучающей манере. Таков смысл этого тан-цевального общения. Поэтому, танец «Хонга кафт» на сцене должен полностью отражать смысл бытовой формы танца хонга, именно поэтому по верному реше-нию Арбатова юноша на сцене делает попытки не просто приблизиться к девушке, а желает рассмотреть девушку со всех сторон справа и слева, используя для этого в танце вариации элемента «стрелка».

Так вот, при исполнении элемента «стрелка», который является основополагающим приемом в танце «Хонга кафт» и имеющий острый (узкий) и широкой (развернутый) варианты, на сцене согласно бытовому смыслу, не должен убирать свой взор с девушки, а значит, его глаза и лицо должны постоянно быть направленны только на девушку, а девушка, в свою очередь, всегда должна контролировать все «маневры» юноши и стараться предстать его взору в грациозной осанке и продемонстрировать свою девичью сноровку и ловкость, что отражало ее способности, быть такой же по-житейски находчивой и расторопной. По этим качествам, со слов старожил, наблюдавшие сельчане и родственники танцующего юноши делали вывод о характере девушки.

Поэтому, юноша делал различные маневры, например, приближаясь к девушке и, оказавшись с ней рядом, он вдруг стремительно делал зашагивание ей за спину, чтобы якобы успеть рассмотреть ее со спины. А в этот момент, задача девушки была не дать ему возможности рассмотреть себя со спины, а значит она также стремительно делала уже свое зашагивание с разворотом, чтобы оказаться к юноше лицом. При этом, в этом своем действии девушка категорически не должна была выполнить свое зашагивание с разворотом раньше юноши, а именно синхронно с ним.   

Важно сказать о том, что девушка, незаметно для посторонних глаз, тоже оценивала его движения, благородство его манеры, насколько сдержан он в выражении своих чувств и т.д. При этом, важно сказать о том, что все без исключения девушки, которых их родители в большинстве случаев все-таки старались быстрее выдать замуж и именно по этой причине привели на танцевальный праздник, знали о том, что в танце за ней наблюдают и ее рассматривают другие юноши со своими родственниками, а это означает, что есть повод выйти показать себя во всей красе.

В отличие от манеры исполнения танца хонга, близкой к форме народ-ного адажио, в которой все действия осуществляются степенно, размеренно, осторожно, но самодостаточно, другой не менее важный танец тымбыл исполнялся в манере народного аллегро с открытыми и раскрепощенными, а в мужском исполнении даже бравурными действиями, которыми юноша старался выразить весь свой радостный настрой и продемонстрировать удаль, ловкость и даже выносливость.

В мужском исполнении танца тымбыл юноша использовал элементы и движения, имитирующие подскоки и позы тура (горного козла), осуществляя за-дорно-резкие вскидывания рук над головой и применяя темпераментные повороты во круг своей оси с продвижением.
 
В танцевальном быту тымбыл осетинский народ рассматривал, как важный ориентир, после танца хонга, потому что, если юноша показывал чегъре свои намерения продолжать в тымбыл свой танцевальный диалог с той же девушкой, с которой исполнял хонга, то все понимали, что уже в танце хонга искра между ними пробежала. Но все же были случаи, когда юноши по неизвестным причинам отказывались исполнять с той же девушкой танец тымбыл. Но, если в танце хонга девушка не имела морально-этического права отказать в приглашении и должна была отработать танец до момента его завершения, то в тымбыл она могла сама показать распорядителю танцев (чегъре), что не желает вставать с этим же юношей в тымбыл.

В случае отсутствия какой-либо взаимной симпатии в танце хонга, участники эти пары после окончания танца спокойно молча отходили к своим группам, при этом, юноша ждал своей очереди, чтобы приглашать уже другую девушку, а девушка ждала приглашения со стороны другого юноши. Атрибуты эмоционального наполнения в общении в народном танцевальном быту, с конца 40х годов потеряли свою актуальность.

5. Итог работы И.И.Арбатова над танцем «Хонга кафт»

Версия И.И.Арбатова танца «Хонга кафт» («Танец приглашение») с 1954 года на каждом концерте последующих лет шла на ура для массового зрите-ля. Массовый зритель был в восторге, и только определенная часть зрителей с грустью опускали глаза именно в тот конкретный момент, когда исполнители, а именно артисты мужской группы на каждом выступлении вскидывали и вскидыва-ли руки в позицию №4 и женской группы – в позицию №3, принадлежащих танцу «Тымбыл кафт».

Ветераны ансамбля, специалисты осетинского народного танца и знатоки танцевального фольклора недоумевали от того, что И.И.Арбатов, при всех своих качествах грамотного высококвалифицированного балетмейстера, который умел не только виртуозно выстраивать на сцене характеры образов и манеру исполнения согласно смысловой основы танца, но и уважавший принципы сохранения самостоятельности содержания танца, все-таки совершил оплошность и посчитал, что нет надобности находить тот элемент, который будет характерен танцу «Хонга кафт».

Однажды мой коллега, Виктор Дзеранов, участник премьерного исполнения, признался, что часто вспоминал, что в течение всего периода постановочного работы, артисты ансамбля несколько раз, но слишком осторожной и сверхделикатно указывали Арбатова на этих двух чужеродных элемента. И, скорее всего, по этой причине Арбатов, не услыша в этих робких потугах наших артистов, внятных доводов и убедительной аргументации, оставил «свои» элементы без изменения.
 
После ухода из жизни И.И.Арбатова, когда я в конце 60ж годов возглавил государственный коллектив, то многие знатоки, специалисты и, даже некоторые чиновники, сразу кинулись ко мне с предложением убрать или заменить эту чужеродные элементы (позиции рук №4 и №3), то я им отказал, предупредив, что в балетмейстерском мире важно не нарушать негласные законы постановочного искусства и профессиональной этики.  Это означает, что без ведома автора никто не имеет права убирать или заменять танцевальные элементы, т.е. в нашем слу-чае, чужеродную мужскую позицию рук №4 и женскую - №3 из танца «Тымбыл кафт». Тем более, что авторские права в те годы были под абсолютной защитой советского государства, поэтому, авторы и их преемники, увидев исчезновение какого-либо элемента, имели полное право без объяснений предъявить претензию и полностью отозвать танец из репертуара.   

Зная И.И. Арбатова, как интеллигентного, сверх корректного, деликатного и тактичного человека, я абсолютно уверен в том, что, если бы он осознавал, какую роковую роль впоследствии сыграет эта его фатальная ошибка в осетинской хореографии, то, скорее всего, без сомнений заменил или исключил эти злосчаст-ные элементы. 

В свою очередь, нужно признать, что тогдашнее руководство ансамбля было достаточно грамотным в музыкально-инструментальной составляющей репертуара, но, к сожалению, совершенно некомпетентно в осетинской танцевальной культуре. Кроме того, ветераны ансамбля, кто в этом действительно разбирался, впоследствии, по их признанию, если бы могли предположить, что эта чужеродная позиция рук, вставленная Арбатовым в танец «Хонга кафт» станет «бомбой» замедленного действия, заложенной в осетинскую хореографию, то, однозначно бо-лее принципиально настояли на отмене этих чужеродных элементов лексики и в деталях аргументированно объяснили Арбатову причины своего недовольства.