Часть 14. Плавный танец - мифы и достоверность

«ПЛАВНЫЙ ТАНЕЦ» - домыслы и предположения

«Плавный танец», как самостоятельный танцевальный номер уже в 50-х годах находился в репертуаре ансамбля ГАПиТ Северной Осетии и представлял собой то однопарное танцевальное действо, которое своей лексикой, от характерных движений и элементов до пластики и манеры опиралось только на две традиционные «однопарные» темы народной осетинской танцевальной культуры – «Хонга» и «Тымбыл» («Круговой»).

В 1956 году руководство госансамбля мне доверило исполнять «Плав-ный танец», к разучиванию которого я приступил под контролем Виктора Дзеранова, который наиболее достоверно владел особенностями народной манеры. Так вот, первая версия концертного номера «Плавный танец», имела следующие особенности: 

Во-первых:
     • в каждой из частей, а именно, адажио (хонга) и аллегро (тымбыл) были ис-пользованы только те мелодии, музыкальный размер которых, темп и характер соответствовали танцам хонга и тымбыл.
Во-вторых:
     • в лексике 1й части плавного танца, а именно, хонга (адажио) были использованы только разновидности движения рук и, при этом, не было использовано никаких позиций рук, никаких! Так как, их в принципе не существовало в осетин-ском танцевальном быту в танце хонга;
     • в лексике 2й части плавного танца, а именно, тымбыл (аллегро) были использованы только те позиции рук, которые существовали в этой танцевальной теме в осетинском народном быту, а именно, женские позиции, номер: 1, 2,3,4, и мужские – 1,2,3,4,5.
     • Ход «сирга» в мужской партии исполнялся только на высоких полупальцах и имел три вида:
          o Вид сирга №1: базовый ход без акцентов - девушкой и юношей
          o Вид сирга №2: касается только мужского исполнения, когда юноша ставит акцент подъемом стопы с вытянутым носком pull-on посредством ритмичного поочередного выброса вперед прямой ноги – такой ход был вне совместной парной проходки (перемещения) с девушкой.
          o Вид сирга №3: касается только мужского исполнения, когда юноша ставит акцент вскидывая подошву стопы назад посредством поочередного ритмичного сгибания ноги – такой ход использовался только при совместной парной проходки (перемещения) с девушкой.

Теперь важно указать на темп, который был использован в части тымбыл пер-вой версии самостоятельного плавного танца, в котором вид сирга №1 был в тра-диционно ускоренном (быстром) виде, а уже виды сирга №2 и №3 - в сдержанно характерном темпе.

На основании того, как с 1954 года в репертуаре ГАПиТ Северной Осетии появи-лась развернутая авторская версия балетмейстера Арбатова танца «Хонга кафт», а также уже существовал «Круговой танец», прототипом которого являлся танец тымбыл, то в конце 50х годов возник вопрос об актуальности и уместности использования в репертуаре ансамбля ГАПиТ Северной Осетии танцевального но-мера «Плавный танец».

Получалось, что внутри одной и той же концертной программе на сцене по два раза исполняли фрагменты одной и той же танцевальной лексики. Даже после того, как «Круговой танец» исчез из репертуара ансамбля, но остался танец «Хонга кафт» и «Плавный танец», за плавный танец все равно продолжал выступать был аргумент. Этот аргумент касался того, что нужно учитывать, сохранять и беречь тот факт, что именно в народном танцевальном быту в составе хъазт в одном подходе юноши часто использовали сразу две танцевальные темы «Хонга» и «Тымбыл». 
 
Существовавший ранее оригинальный первый хореографический текст «Плавного танца», который был построен на консонансе достоверных темах музы-ки и лексики, с определенного момента потерпел крушение и трансформацию. По-добие плавного танца стало появляться в сольных однопарных танцах в составе танца «Симд» в главном ансамбле и ансамблях художественной самодеятельности Грузии. Желая улучшить зрелищность картинки сольной пары, хореографы бездумно переставляли местами элементы и движения, совершая общую ошибку – необоснованно, почти в хаотичном порядке намешивали внутри одного эпизода лексику хонга и тымбыл.

Кроме того, часто была унифицированно использована только одна мелодия, которую по характеру и размеру не возможно было причис-лить ни к хонга, ни к тымбыл. 
И уже из фрагмента танца «Симд», хореографический текст с приобретенным «винегретом» лексики, преспокойно перекочевал в самостоятельную, но уже новую версию концертного номера с названием «Плавный танец».

Сегодня на территории Северной Осетии после тех «выкрутасов», которыми напичкал выход солирующей пары хореограф Илья Гафт в составе танцевальной композиции «Ирон кафт», практически зритель не видит границ между танцевальными темами хонга и тымбыл.

И вот, в начале 70х годов в самый расцвет выступлений коллективов со-ветской страны на телевизионных студиях и площадках, зритель увидел именно то сольное парное выступление в исполнении солистов ансамбля Грузии.

В выходе солистов, а именно Тенгиза Сухишвили и Инги Тевзадзе, был соблюден некий поведенческий аскетизм, когда постановщик грамотно исключил пафосное появление солирующих артистов. Аскетизм был передан именно осетинской девичьей сдержанностью и мучкой деликатностью и самодостаточностью, когда будет даже лишним и чужеродным наряжать солистов в торжественно-парадные одежды с переливами люрекса.

Обратим внимание на незатейливый рисунок этого танцевального эпизода и процесс освоения сценической территории солирующей парой. Итак.

1. Отделившись от мужского группы, партер, почему-то, перешел на использова-ние бокового хода и стал этим ходом приближаться к партнерше, поставив свои руки в позицию №3, которая принадлежит танцу тымбыл кафт, за-чем…
2. Далее исполнитель перешел на лексику хонга, а именно сделав проходку с движениями рук хонга, выполнив самый характерный этому танцу элемент «стрелка».
3. Затем вновь руки солист поставил в мужскую позицию №4 танца тымбыл кафт, зачем…
В итоге зритель увидел осетинскую музыкально-танцевальную какофонию. 

1960 год. Роман Чохонелидзе ставит версию плавного танца, которая по своей композиции и лексическому наполнению пересекается с постановкой Ильи Ильича Сухишвили и других хореографов Грузии.

1973 год. Еще сильнее своих предшественников отдалился от национальной узнаваемости и народной достоверности осетинского образа и характера Илья Гафт. Гафт скомпоновал свою постановочную задумку плавного танца внутри своей композиции «Ирон кафт» в виде «винегрета» не только в музыкальном оформлении, но и в лексике, навесив на действия осетинского мужчины чужеродные, нередко «кричащие» высокомерные позы, которые ничем не уступают напористо агрессивным силуэтам, которые воспроизводят в испанском танце «Пасодобль» (Paso Doble).   

Возникновение номера «Плавный танец».

Никто, даже ветераны 1го и 2го поколения артистов ансамбля ГАПиТ Северной Осетии, не смогли дать внятного однозначного обоснования, откуда возник этот вирус, который много лет разъедал и разрушал народный осетинский колорит в плавном танце. Кроме того, ветераны не смоги вспомнить, откуда вообще взялась и кто был автором идеи создать плавный танец.

Важно понимать, что первоначальная версия плавного танца была сформирована самими артистами 1го и 2го поколения ансамбля ГАПиТ Северной Осетии при участии Заурбека Бирагова, с целью погрузить зрителя в ситуацию, которая возникала в танцевальном быту, внутри которого нередко после танца хонг;, юноша переходил на исполнение танца тымбыл.

В изначальной версии «Плавного танца» лексика каждой танцевальной темы, а именно хонг; (характер адажио) и тымбыл (характер аллегро) исполнялась под свойственную каждой теме музыку, с ее размером, ритмом и темпом.  Постепенно, среди хореографов стала укореняться очень необдуманная мода, а именно, вставлять элементы лексику танцевальной темы тымбыл в характер мелодии хонг;, когда, например, с широко расставленными в верхней 6-й позиции руками, юноши начинали бережно «плыть» по сцене.

Скорее всего, на эти нелепые действия определенного числа хореографов повлияло отсутствие фундаментальных знаний о том, какими атрибутами руководствуется постановщик при создании народной танцевальной темы, «погружая» характеры образов главных героев и иных персонажей в смысл сюжета и характер музыки. Не способность «включить» здравый смысл, часто порождает те карикатурные случаи, когда под лиричную и даже, в определенной степени романтичную мелодию, постановщик выстраивает напыщенные позы. Это также смотрится нелепо, как если бы под музыку хонг;, девушка вдруг стала идти ходом сирг;.
 
Важно уважать тот неписанный закон танца в хореографическом разделе под названием «народный танец», что, если используется музыка хонг;, значит в ней применяется только элементы лексики танца хонг;, тот же принцип распро-страняется на все остальные народные осетинские традиционные танцевальные темы. Никто из хореографов, при постановке танца, не посмеет под мелодию ма-зурки использовать элементы лексики танца краковяк.
 
Замена номеру «Плавный танец»

В 1969 году мне пришлось заново перекраивать и компоновать композицию «Плавного танца», чтобы иначе раскрыть дух, атмосферу и колорит осетинского гендерного общения. Соответственно, название было изменено на «Осетинский лирический дуэт», которые завоевал золотую медаль на IX Всемирном фестивале молодежи и студентов в Софии (Болгария).

Важно сказать о том, что это название по возвращении в родную Осетию, было встречено очень насторожено со стороны руководства министерства культу-ры Северной Осетии.

УТОЧНЕНИЯ

Является полной профанацией информация о том, что «Плавный танец» в прошлых веках на традиционной осетинской свадьбе якобы являлся совместным танцевальным выходом жениха и невесты
Об актуальности названия и смысла номера «Плавный танец»
Вокруг темы «Плавного танца» возникало два вопроса, по каждому из которых был выдвинут свой конкретный ответ. Итак:
     1. Насколько актуально это слияние двух танцевальных тем в одно единой действо;
     2. Соответствует ли смысловая основа и содержание танца его названию.

По первому вопросу. С точки зрения логики и здравого смысла, безусловно и однозначно танец можно оставлять, как полноценный концертный номер, но при двух условия, что из репертуара будут убрано автономное исполнения танцев «Хонга кафт» и «Тымбыл кафт»;

По второму вопросу. Дело в том, что плавность, как таковая, совершенно не распространяется в той части, которая имеет формат аллегро, где юноша использует ход ногами сирг;, а также бравурно напыщенный силуэт тела с темпераментным вскидыванием рук в верхние позиции. 

    ...