Часть 17. Глава-4. Атрибуты сценизма

ГЛАВА IV
 
1. Сценический костюм

(Эскизы к музыкально-хореографической композиции «Мать»)
В искусстве народного танца, по степени важности, сценический костюм не уступает по значению декорации.  Постановщик должен понимать и стремиться знать суть «костюмного» предмета и значит обращаться к тому мастеру по пошиву костюма, кто обладает достаточными профессиональными навыками и с этим специалистом обсуждать тему соответствия костюма характеру «обшиваемого» танца и нюансы характера действий артиста в этом костюме. Поэтому, при изготовлении сценического костюма важно учесть:
      • Соответствие технологическим нормам механики ткани и нитки, в ином случае швы могут «разрезать» ткань чаще в пройме.
      • Достоверное отражение характера конкретного танца эпохе;
      • Художник должен предоставить хореографу постановщику эскизы не с «холодными» изображения костюма, а с изображением на бумаге фрагментов действий персонажа в конкретном костюме.

Вышеперечисленное говорит о том, что нельзя спешить и шить костюмы из той ткани, которая имеется «сегодня» в наличии «под рукой», а иметь выбор, как минимум, из двух вариантов!

2.  Значимость концертмейстера
 
Нужно согласиться с тем, что музыка и хореография неразлучны и находятся в тесной особой взаимосвязи, но только высокообразованные хореографы понимают, что в этой связке, главнейшую роль при создании хореографического произведения занимает все-таки музыка. К сожалению, незрелое творческое сознание некоторых начинающих хореографов придерживается абсолютно ошибочного постановочного подхода, при котором, удобнее вначале создать рисунок, а уже потом подбирать к нему музыку.

Важно помнить, что даже незначительная разнохарактерность музыки и хореографии не донесет до зрителя истинный замысел постановщика.  В искусстве народного танца путь к постановочной гармонии между музыкой и хореографией лежит через проверенный метод, при котором постановщик сотни раз прослушивает всевозможные мелодии и в итоге находит ту, чей характер пробуждает в воображении композицию, с четким характером движений и деталями пластики и манеры исполнения.
После того, как хореограф, выбрал музыку, но не знает, как в ней гармонично отразить детали композиции танца, согласно идее танца, вот, тогда на помощь хореографу приходит квалифицированный концертмейстер, который обсуждает все нюансы замысла и придает будущему танцевальному действу драматургический окрас, расставляя в партитуре музыкальные акценты и интонации.

Концертмейстер квалифицированно выполнит свою работу в случае, если хореограф сумеет текстом внятно изложить суть своей идеи и характер каждого фрагменте в каждом эпизоде. Поэтому, именно хореографам необходимо на специальных курсах повышения квалификации или профессиональной переподготовки учить работе с концертмейстером.

3. Ракурсы 

Ракурс, который в народном танце имеет особое значение и касается расположения каждого отдельного взятого исполнителя, который в данный конкретный момент присутствует на определенном участке сцены, согласно конкретному моменту рисунка (планового системного сценического перемещения) танца.
Опять же, необходимо ориентироваться в своем постановочном мастерстве на грамотного, образованного и компетентного зрителя, а не обывательской зрительской группы. Это означает, что нежелательно заигрывать перед массовым зрителем и создавать на сцене «пустые» неуместные геометрические построения, которые в достаточной степени могут нарушить или, иначе говоря, «обрубить» эргономику танцевального действа, что не позволит зрителю воспринять танец «на одном дыхании».

Нередко, при идеально выстроенном хореографическом тексте, энергию танцевального действа «ломает» неуместно использованный звук определенного инструмента, которому безграмотный и необразованный постановщик вдруг на свое усмотрение предоставляет право являться главенствующим звуком в конкретном эпизоде. Применяемые ракурсы являются одним из важных инструментов усиления акцента фрагмента в эпизоде танца, оказывают существенное влияние на восприятие зрителем действий, происходящих в составе круга, полукруга, диагонали, излома, зигзага и т.д.

Для достижения «танцевального консонанса» ракурс должен быть способен, не нарушая эргономики эпизода и всего танцевального действа, усилить внятность конкретного двигательного элемента и придать убедительный эффект конфигурации применяемого построения в эпизоде или фрагменте рисунка.

Постановочное мастерство не терпит проявлений постановочной незрелости, в виде тщеславного стремления произвести впечатление на массовую зрительскую аудиторию, а именно:
     • Безудержно втискивать в танец сразу весь спектр ракурсов и конфигурацию рисунка, от линейных и шеренговых до зигзагообразных построений.
     • Бездумно вставлять в танец всё те ракурсы и построения, движения и эле-менты, которые есть у хореографа в наличие.
     • Не уметь распознавать те элементы, которые являются чужеродными для конкретного танцевального номера и искажают или нарушают народные первоосновы.
Например, в разные годы в осетинской хореографии в знаковом осетинском танцевальном номере с названием «Осетинский девичий танец» версии Р.Чохонелидзе (1960) и версии И.Гафта (для муз. фильма «Алан», 1973), в котором хореографы должны и обязаны были отразить девичий народный осетинский дух, компетентный зритель увидел абсолютно не характерные осетинскому танцу детали композиции, скорее всего позаимствованные у балетмейстера Н.Надеждиной (ансамбль «Березка»).
Следовательно, перед постановкой танца по этой достаточно ответственной народной темы, важно изучить и знать народную осетинскую девичью суть и, самое главное, смысл того народного обряда, на содержание которого должна была опираться сценическая форма танца «Осетинский девичий танец». Скорее всего, балетмейстеры Р.Чохонелидзе и И.И. Гафт, не осознали, что, со-здав чужеродный девичий образ, они до неузнаваемости исказили осетинский дух и колорит, выставив на сцену вместо самодостаточной и сдержанной осетинской голубки, русскую лебедушку.
     • Ракурсы в симметрии и асимметрии рисунка танца
Применение ракурса в симметрии и асимметрии осетинском танце, зави-сит от следующих факторов:
     • Категории танца – ансамблевый либо двух-трех парный.
     • Смысловой нагрузки конкретного эпизода рисунка;
     • Процесса следующего этапа развития сюжета.
     • Обоснованного размещения исполнителей на участке сцены; переднем, серединном и заднем.
 
Важным условием для придания ракурсу визуальной внятности является его наполнение уместными элементами танцевальной лексики, которые в свою очередь учитывают:
     o конфигурацию используемого построения, например, в виде диагонали, шеренги, излома, зигзага, линии, круга, полукруга и т.д.,
     o характер ракурса, а именно, динамический (с направленным или иным видом перемещения или смещения), статический или статодинамический (чередование: поза-точка + движение + перемещение) и т.д.,
     o уместную порцию применения. 

Тот ракурс, который создан в должной кондиции и грамотно внесён в компози-цию танца, безусловно, обогатит хореографический текст, усилит содержательность танца, сохранит эргономику танцевального действа и характер развития сюжета всего танцевального произведения.
Нельзя оставлять без внимания особое условие – взаимосвязь ракурса с драматургией, рисунком и той музыкой танца, которая должна своими интонациями и акцентами подчеркивать внятность ракурса.

4. Детали драматургического оформления 

О драматургии танца сказано предостаточно в печатных изданиях, но, к сожалению, без привязки к особенностям осетинского танца, в том числе традиционного народного, поэтому, говоря о трех традиционных танцах, «Хонга кафт», «Тымбыл кафт» и, конечно же, танце «Симд», как самом апогее танцевального искусства в осетинской хореографии, необходимо обращать не меньшее внимание непосредственному выходу артистов на сцену антре; (entr;e, франц.) в составе экспозиции танца и грамотному оформлению финала в составе развязки.  Действия артистов в процессе выхода и финала внутри рисунка этих трех традиционных народных танцевальных тем, должны быть обоснованы, подчинены смыслу и общему тексту танца.
       
5. Музыкально оформление танца – пауза в танце
 
При создании посредством музыкальной люфт-паузы танцевального эффекта танце, как сольном, так и кордебалетном мужском или женском, хореографу необходимо изначально вникнуть в суть музыкального люфта, чтобы понять, как необходимо использовать музыкальную люфт-паузу в танцевальном эпизоде, чтобы придать действу дополнительную яркость и красочность.

Например, при ансамблевом исполнении какого-либо эпизода в виде «массовки» согласно сочиненного рисунка, в ситуации недостаточно «яркой» музыкальной мелодичности для исключения шарманочной монотонности, хореограф может использовать прием, например, люфт-паузы, особенно в те моменты композиции танца, когда постановщик желает заострить внимание на финальной части танцевальной фразы.

Иными словами, при освоении пауз, у хореографа должна существовать взаимосвязь музыкальной остановки или, иначе говоря, музыкального «молчания» и непосредственной остановки движения в виде замирания в танцевальной позе-точке и, наоборот. Но, при этом, действие должно быть сразу возобновлено (про-должено) в том же темпе.  При этом, все вышесказанное нельзя путать с ситуацией автономной танцевальной паузой, которая может длиться ощутимое количество тактов без какой-либо музыкальной паузы. 
 
Уточнение: остановка действия в виде точки-позы в сопровождении   му-зыкальной люфт-паузы, при умелом использовании, может также быть умело ис-пользовано на сцене в трех единственно традиционных танцах «Хонга кафт», «Тымбыл кафт» и «Симд».

5. Танцевальный провенанс и постановочная корректность.

Нередко в сознании самого грамотного, образованного и профессионально нравственного хореографа, который стремится сочинять собственные танцы в формате народного танца и национального балета, могут всплыть когда-то отложившиеся конкретные части когда-то увиденной композиции и элементы лексики. В этой ситуации, чтобы обезопасить себя от критики за плагиат, которая может на долгие годы запятнать хореографу репутацию, необходимо не лениться выяснять происхождение того, что всплыло в его сознании. 

Узнавать нужно не только автора, кто сочинил элемент композиции или лексики, но и, в случае если автор умер, выяснять существование человека, имеющего авторские права. Случаи неуважения к негласных законам поведения постановщиков в хореографическом искусстве и игнорирования правил хорошего тона, нередко наиболее часто случались в искусстве народного танца, когда одни хореографы заимствовали элементы другого автора намеренно, а другие - даже не знали конкретного автора, чей элемент был взят в использование. 

Даже если, автор элементов композиции и лексики танца умер, но, при этом, а при этом не осталось наследников или иных правообладателей на авторство, то все-равно нужно нравственный хореограф должен на афише или в концертной программе указывать фамилию того хореографа, чей элемент был взят вами для использования.