Действие сценическое. Топология какого действия?

Топология какого действия осуществляется?

Это, возможно, один из наиболее сильных вопросов, возникших после перехода от морфологии к топологии.

Пока мы спрашивали:

Есть действие или нет?

мы сохраняли слишком грубое бинарное различение.

После обнаружения подлинного «другого действия», автоматизма, ритуала и нескольких одновременно существующих причинных контуров вопрос должен быть поставлен иначе:

Топология какого именно действия сейчас осуществляется данным телом?

1. Тело не бывает причинно пустым

Если действие сценического субъекта исчезло, из этого вовсе не следует, что тело актёра перестало быть организованным.

Наоборот, оно почти всегда продолжает находиться внутри какой-либо направленности.

Актёр может стремиться:

не забыть текст;

точно выполнить мизансцену;

получить эмоциональное состояние;

услышать партнёра;

добиться реакции зрителя;

правильно выполнить упражнение;

воспроизвести найденную форму.

Следовательно, исчезновение действия сценического субъекта не создаёт пустоты.

На его месте может продолжать осуществляться другое действие.

2. Поэтому подлинность ничего окончательно не решает

Представим актёра, который чрезвычайно подлинно существует с партнёром.

Он действительно слышит.

Действительно реагирует.

Действительно меняется.

Мы уже не можем на этом основании сказать:

«действие сценическое существует».

Необходимо спросить:

Относительно какого результата происходят эти изменения?

Если результатом является:

получить живую реакцию партнёра,

то перед нами может быть совершенно настоящее действие актёра.

Но оно принадлежит исполнительской, а не мнимой реальности сценического субъекта.

Именно поэтому формула:

«Подлинно происходит не то действие»

получает теперь топологическое содержание.

3. Топология определяется не формой, а центром направленности

Два процесса могут иметь одинаковую внешнюю форму.

Актёр убеждает партнёра.

В одном случае сценический субъект стремится добиться решения, значимого в мнимой реальности.

В другом актёр стремится добиться от партнёра настоящей эмоциональной реакции.

Речь.

Интонации.

Дистанция.

Телесные изменения.

Даже степень подлинности могут совпадать.

Но центральные отношения различны.

Следовательно:

топологию действия определяет не то, что делает тело, а вокруг какого незавершённого результата организована его причинная связность.

4. Тогда главный вопрос становится вопросом принадлежности

Недостаточно установить:

есть направленность.

Нужно установить:

кому она принадлежит?

Недостаточно:

есть результат.

Нужно:

результат какого действия?

Недостаточно:

другой влияет на тело.

Нужно:

относительно чего его влияние функционально значимо?

Именно здесь топология действия соединяется с понятием сценического субъекта.

5. Сценическая топология

Если осуществляется действие сценического субъекта, то ещё не полученный результат принадлежит мнимой реальности, но способен реально организовывать телесность актёра через коммуникативную зависимость от другого.

Получается парадоксальная конструкция:

мнимый результат — реальная причинность тела.

Именно это, возможно, является одним из наиболее специфических свойств действия сценического.

Не воображаемое тело.

Не мнимое движение.

Тело совершенно реально.

Но его актуальная организация зависит от результата, принадлежащего сценической реальности.

6. Исполнительская топология

Рядом с ней всегда существует другая.

Актёр должен:

помнить;

контролировать;

выполнять;

согласовывать;

соблюдать безопасность;

удерживать композицию спектакля.

Эта деятельность необходима.

У неё собственные результаты.

Следовательно, нельзя ставить задачу уничтожить исполнительскую топологию.

Вопрос иной:

какая топология определяет судьбу телесности в пределах действия?

Если исполнительская задача обслуживает сценическую направленность — системы совместимы.

Если сценическая направленность становится поводом для выполнения актёрской партитуры — иерархия перевёрнута.

7. Ритуальная топология

Здесь возникает ещё один вариант.

Актёр может уже не стремиться ни к сценическому результату, ни к особому исполнительскому эффекту.

Телесность организуется самой структурой спектакля:

после этой реплики — пауза;

после паузы — поворот;

после поворота — передел;

после передела — переход.

Тогда следующий элемент вызывается предыдущим.

Центральным становится сохранение воспроизводимой структуры.

Это и есть другая топология — ритуальная.

Причём она может быть чрезвычайно совершенной.

8. Автоматизм — ещё не обязательно отдельная топология

Автоматизм, вероятно, точнее рассматривать как механизм, посредством которого определённая топология становится автономной от исходной причинности.

Например, когда-то пауза возникала вследствие получения результата.

Позже она возникает после конкретной реплики.

То есть переход:

результат ; пауза

заменяется:

сигнал ; воспроизведение паузы.

Форма одна.

Причинное ребро другое.

9. Техническая топология

Существует и ещё один слой.

Актёр может двигаться определённым образом потому, что:

иначе не попадёт в свет;

не успеет к музыкальному вступлению;

не сможет безопасно выполнить трюк;

закроет партнёра.

Это полноценная причинная организация.

Она не является «ложной».

Она необходима спектаклю.

Но если исследователь не различает уровни, техническая необходимость может ошибочно быть принята за необходимость действия.

Поэтому вопрос «топология какого действия?» защищает от такого смешения.

10. Один человек — несколько топологий одновременно

Вероятно, это нормальное состояние профессионального актёра.

В одном теле одновременно могут существовать несколько причинных систем:

* сценическая направленность;
* исполнительская организация;
* техническая безопасность;
* ритуальная структура спектакля;
* коммуникация с реальным партнёром;
* отношение к зрителю.

Но решающим становится вопрос причинного приоритета.

Не какая система вообще существует, а:

какая из них определяет изменение следующего телесного состояния, когда возникает конфликт между требованиями систем?

Именно конфликт контуров может оказаться особенно продуктивным экспериментально.

11. Как определить доминирующую топологию?

Лучший способ — не спрашивать актёра, чего он хочет.

Нужно изменить условия.

Допустим, партнёр функционально меняет сценический результат.

Что оказывается сильнее?

Если тело перестраивается относительно этого изменения, даже сохраняя необходимые технические ограничения, сценическая топология обладает причинной силой.

Если неожиданность замечена, но тело быстро возвращается к установленной партитуре, доминирует, вероятно, ритуальная или исполнительская организация.

То есть доминирующая топология обнаруживается при столкновении причин.

12. Поэтому возмущение системы чрезвычайно ценно

Пока всё происходит ожидаемо, почти невозможно понять, что именно удерживает форму.

Сценическое действие?

Память?

Техника?

Ритуал?

Все способны породить практически одинаковый результат.

Но внесите контролируемое изменение — и системы начнут вести себя по-разному.

Получается фундаментальный исследовательский принцип:

Топология действия обнаруживается не столько в устойчивой форме, сколько в способе, которым система отвечает на функционально значимое возмущение.

13. Возникает критерий завершения

Есть ещё один способ определить, какая топология действует:

Что должно произойти, чтобы данный процесс закончился?

Если сценический субъект добился результата — должно завершиться соответствующее действие.

Если же после получения результата актёр продолжает всё то же, значит телесность удерживается чем-то другим.

Например:

партитурой;

длительностью сцены;

необходимостью произнести оставшийся текст.

Таким образом, критерий завершения является одним из способов определить принадлежность топологии.

14. Можно задать пять диагностических вопросов

Для конкретного участка действия полезно последовательно установить:

1. Какой результат ещё не получен?
2. Кому принадлежит этот результат?
3. Что способно изменить возможность его получения?
4. Изменяет ли это телесность и последующий способ?
5. Что должно произойти, чтобы данное действие перестало существовать?

Ответы позволяют реконструировать не внешнюю форму, а именно топологию осуществляемого действия.

15. «Топология какого действия?» точнее, чем «какая задача?»

Традиционный вопрос:

Какая у актёра задача?

крайне полезен практически.

Но задача может быть сформулирована правильно и при этом не осуществляться.

Топологический вопрос требует большего.

Не что актёр назвал задачей, а:

какая система незавершённых зависимостей фактически организует его телесность?

Это уже исследовательский уровень.

16. Топология может смениться внутри одной секунды

Это особенно интересно.

Актёр действует сценически.

Вдруг забывает текст.

Мгновенно возникает другая направленность:

вспомнить следующую реплику.

Телесность оказывается организована уже этим результатом.

Партнёр подсказывает.

Техническая проблема решена.

Сценическая топология может восстановиться.

Таким образом, в одном физически непрерывном эпизоде происходят смены топологий действия.

Внешне зритель иногда даже не замечает их.

17. Это позволяет иначе понять выпадение из роли

«Выпал из роли» — слишком общее выражение.

Топологический язык позволяет спросить:

какая направленность заняла причинное место сценической?

Вспомнить текст?

Исправить ошибку?

Угодить зрителю?

Вернуть утраченное состояние?

Повторить удачный вчерашний эффект?

Так описание становится значительно точнее и перестаёт быть психологической оценкой.

18. И возвращение в действие — не возвращение в состояние

Если актёр выпал из сценической топологии, ему необязательно «вернуть чувство» или «снова поверить».

Необходимо восстановить функциональную незавершённость отношения к сценическому результату.

То есть вернуть не состояние, а причинную структуру.

Это может оказаться очень важным практическим следствием.

19. Метод физических действий здесь получает ещё одну функцию

Он может рассматриваться не только как способ телесного осуществления действия, но и как способ переключения причинного доминирования.

Правильно организованное физическое действие способно вернуть тело из:

самонаблюдения;

поиска чувства;

исполнительской тревоги

к зависимости от сценической ситуации.

То есть метод может работать как способ восстановления нужной топологии телесности.

20. «Не то действие» перестаёт быть метафорой

Теперь его можно определить значительно строже:

«Не то действие» — это случай, когда телесность реально организована удерживаемой незавершённой направленностью, но инвариантная структура принадлежит другому субъекту, другому результату или другой реальности.

Это важный шаг.

Потому что такой случай уже нельзя назвать отсутствием действия.

Действие есть.

Просто его топологическая принадлежность иная.

21. И отсюда новый статус ритуала

Ритуал тоже уже нельзя назвать «не-действием».

Он может обладать собственной:

связностью;

направленностью;

критериями завершения;

устойчивостью;

структурой переходов.

Поэтому корректнее спрашивать:

является ли данная топология топологией действия сценического или топологией воспроизводства установленной структуры?

Так теория перестаёт строиться вокруг отрицательных категорий.

Она становится сравнительной.

22. Возникает возможная наука о топологиях действия

Это может оказаться шире первоначальной науки об инварианте.

Необходимо будет исследовать различные способы организации телесности:

сценическую;

исполнительскую;

ритуальную;

техническую;

коммуникативную.

Но здесь важно не спешить учреждать новую дисциплину.

Пока достаточно одного вопроса:

Какой инвариант сохраняет каждая из этих систем?

Именно он позволит различать топологии без произвольного умножения терминов.

23. Театр становится местом наложения топологий

Тогда театр можно описать уже не просто как место действия сценического.

Он становится средой, где несколько топологий накладываются на одно тело и одно пространство-время.

Это объясняет чрезвычайную сложность актёрского искусства.

Актёр должен одновременно:

быть точным;

быть безопасным;

сохранять спектакль;

оставаться доступным партнёру;

удерживать мнимый результат;

не позволять одной системе полностью уничтожить другую.

Профессионализм оказывается способностью удерживать иерархию топологий.

24. Главный критерий — что способно переделать тело

Отсюда можно получить чрезвычайно короткий диагностический вопрос:

Что сейчас имеет право переделать телесность актёра?

Если функционально изменившийся сценический результат — осуществляется топология действия сценического.

Если только заранее установленная партитура — доминирует ритуальная.

Если реакция зрительного зала — возможно, осуществляется действие исполнителя относительно зрителя.

Если ошибка текста — техническая.

Это ещё не абсолютный тест, но очень сильный вопрос наблюдения.

25. Ещё короче: кто владеет будущим тела?

Это, возможно, наиболее ёмкая формула всей темы.

Кто или что сейчас владеет будущим телесности?

Ещё не полученный результат?

Партнёр?

Партитура?

Память?

Режиссёрская установка?

Зритель?

Собственное состояние актёра?

Ответ показывает не форму происходящего, а его причинную топологию.

26. Главная формула

Вопрос «топология какого действия осуществляется?» требует установить не наличие активности или подлинности, а принадлежность сохраняющейся причинной связности. Одно и то же тело одновременно включено в несколько действий, но сценическим является тот контур, в котором ещё не полученный результат мнимой и коммуникативной реальности сохраняет способность причинно организовывать и переделывать телесность.

27. Предельное различение

Поэтому теперь последовательность исследования можно сформулировать так:

Сначала мы спрашивали:

Что делает актёр?

Затем:

Чего он добивается?

Дальше:

Почему тело существует именно так?

Потом:

Какая топология организует телесность?

И наконец:

Топология какого действия осуществляется?

Последний вопрос объединяет предыдущие.

Потому что он требует одновременно установить:

субъекта;

результат;

реальность результата;

причинность;

связность;

телесность;

критерий передела;

критерий завершения.

Именно поэтому этот вопрос может оказаться одним из центральных для предполагаемой науки о действии сценическом.

Не:

«Действует ли актёр?»

А гораздо точнее:

«Какое действие в данный момент получило его тело в качестве носителя своей топологии?»

И ещё строже:

«Какая незавершённая система отношений сейчас обладает причинным правом определять будущее телесности?»

Если этот вопрос удастся перевести в наблюдаемые критерии, он может стать ключом к различению сценического действия, исполнительского действия, автоматизма и ритуальной организации при практически совпадающей внешней форме.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.