Алхимик А. Бертрана и средневековая традиция

Алоизиюс Бертран в миниатюре «Алхимик» в сборнике романтических стихотворений в прозе «Гаспар из Тьмы» (1842) цитирует в эпиграфе французского средневекового философа Пьера Вико: «Нашу науку постигают двумя путями – путем учения у мастера – из уст в уста и никак не иначе – или благодаря откровению и внушению свыше; либо при помощи книг, но они чрезвычайно темны и запутанны; дабы в них отыскать смысл и истину, надлежит быть проницательным, терпеливым, прилежным и бдительным. Пьер Вико. Ключ к тайнам философии» (Бертран, с. 40). Хотя еще совсем недавно были заявления о том, что Пьер Вико (также известный как Пьер де Виткок, фр. Pierre de Vitecoq; другая устаревшая транскипция кириллицей: Пьер Викот от фр. Pierre Vicot / Pierre Vico, где конечная буква t не произносится), цитата из которого приводится в эпиграфе, – «плод фантазии Бертрана» (Стефанов, с. 315), сегодня достоверно известно, что этот философствующий священник – реальное лицо,  кюре и алхимик из Нормандии, который жил около 1446 г. Известно, что Пьер Вико входил в круг нормандских адептов «Великого Делания» и вместе с Николя Валуа и графом де Гроспарми в замке де Флер занимался алхимическими опытами, которые и описал в своем знаменитом в определенных кругах трактате по герметической философии и алхимии. «La Clef des Secrets de Philosophie»  при жизни автора не был не издан, тем не менее, он был упоминаем в исследованиях по истории оккультизма и в трудах известного исследователя алхимии Эжена Канселье, выступавшего под псевдонимом Фулканелли в книге «Философские обители». Под псевдонимом Фулканелли писал в 1920-х гг. некто, не открывший своего имени, представившийся как французский алхимик и эзотерик XX в., чья истинная личность до сих пор не установлена. Таинственный Фулканелли прославился как автор фундаментальных трудов по герметизму, в которых утверждал, что средневековая готическая архитектура скрывает в себе тайны древнего алхимического знания. Главные книги этого загадочного автора: «Тайна соборов» (1926) – его самая известная работа о символизме готических храмов. «Философские обители» (1930) явились  продолжением исследования герметической философии в архитектуре.  Основные версии о личности: Эжен Канселье – ученик Фулканелли, издавший его книги и утверждавший, что учитель совершил трансмутацию свинца в золото; Жюльен Шампань – художник, иллюстрировавший его труды (многие считают его соавтором или самим Фулканелли); Жан-Юбер Пюсель или другие крупные эзотерики Парижа начала XX в.  Как бы то ни было анонимный алхимик и эзотерик Фулканелли цитирует рукописные труды Пьера Вико (в частности, манускрипты из Национальной библиотеки Франции, такие как ms. 14789) в начале второй книги в «Обители философов» (Book two. The Salamander of Lisieux I), посвященной символическим изображениям Саламандры в нормандском городе Лизьё (англ. текст, с. 11–12).

Ранее эти алхимические рукописи XV в., принадлежавшие кругу нормандских адептов герметизма Никола де Гроспарми (графа де Флер), Ноэля Ле Валлуа (Ноэля Валуа) и их капеллана Пьера Вико, исследовались и упоминались в краеведческих и исторических работах XIX в.: в труде Шарля Вереля «Об алхимиках из замка Флер» (Les Alchimistes de Flers, 1889) и Альфреда де Ке в «Notice sur quelques alchimistes». Фулканелли вносит в них исправления и дополнения.
 
Итак,  автор широко известного среди романтиков высказывания (благодаря Бертрану) – реальная историческая личность, источник высказывания (рукопись) «Ключ к тайнам философии» реально существует и была издана в XVIII в. Это старинный алхимический трактат XV в., автором которого в рукописных источниках значится священник (капеллан) Пьер Вико. Это сочинение хранится во Французской национальной библиотеке в фонде рукописей (ms. / manuscripts) под шифром  Fran;ais 14789 [Supp. Fr. 3032] (Database of alchemical manuscripts – Bibliotheque Nationale. Updated Dec. 14, 1995). Ее полное название и выходные данные:  Paris, Bibliothеque Nationale MS. Fran;ais 14789 [Supp. Fr. 3032]: 213 pages. Paper. 190x150mm. 18th Century. La Clef des secrets de philosophie, qui est le premier livre du serviteur pr;tre [by] Me Pierre Vicot, prеtre, serviteur domestique de Nicolas de Grosparmy, comte de Flers, et de Noel Le Vallois, gentilhomme compagnon de Grosparmy. Источник неопровержимый, который упоминается и в книге загадочного Фулканелли как реально существующий. Однако происхождение цитаты из Пьера Вико, приведенной Бертраном, до сих пор остается под вопросом.

Фулканелли в книге «Философские обители» (Les Demeures Philosophales, 1929) рассматривает Пьера Вико как одного из «трех нормандских компаньонов-алхимиков» наряду с Николя де Гроспарми и Ноэлем де Валуа, чьи эзотерические труды и рукописи хранятся в национальных и муниципальных библиотеках Франции (в Ренне и Париже). Фулканелли посвящает своего читателя в содержание рукописных сборников Вико, структурированных как последовательные книги или разделы наставлений для «благородного шевалье» и включают ключевые произведения, где «Ключ к тайнам философии» рассматривается как первая книга мастера Пьера Вико, вводящего читателя в основы герметической науки. «Вторая книга» (Livre second de Me Pierre de Vitecoq) представляет  практическое и сокровенное продолжение, содержащее предостережения о том, что тайну нельзя передавать непосвященным под страхом «вечных мук». «Практика» (La pratique...) – практическая  часть, разделенная на практические/материальные инструменты и философскую реализацию алхимического процесса. «Краткое слово / Рекапитуляция» (Rеcapitulation de Me Pierre Vicot) является итоговым и содержит обобщающие тексты и предисловия, адресованные сыну Ноэля Валуа. «Великий Олимп, или Поэтическая философия» (Le Grand Olympe, ou Philosophie poеtique) представляет знаменитую стихотворную адаптацию «Метаморфоз» Овидия с глубокими алхимическими и каббалистическими комментариями, доказывающая, что античная мифология шифрует процессы трансмутации.
 
Хотя неустановленность цитируемого Бертраном текста не опровергается ни, как , с другой стороны, не отрицается его приписывание капеллану Пьеру Вико, служащему Nicolas de Grosparmy, графу de Flers, и дворянину Noel Le Vallois, компаньону графа де Гроспарми, высказывание в версии Бертрана продолжает считаться историками литературы вымышленным в самом прямом смысле – от слова «вымысел» (фикция, выдумка, фантазия). Исследователи полагают, что Бертран прибегает здесь  к мистификации,  что в романтическую эпоху, действительно, не было редкостью. По другой версии фраза-эпиграф, предпосланная Алоизиусом  Бертраном к   стихотворению в прозе «Алхимик», под латинской нумерацией VIII в Книге первой «Фламандская школа», полагается стилизацией, созданной в духе романтической иронии, по другой версии – цитатой, возможно, взятой из редких манускриптов.  Ю. Стефанов, ссылаясь на биографа Бертрана Г. Спристма, называет хранящиеся в домашней библиотеке романтика книги: cборник алхимических работ авторов древности  «Смятение философов» (Turba philosophorum), вышедший в XVIII в., и рукописную копию труда Николя Фламеля, французского алхимика XV в.
 
Итак, мы имеем три различных версии: наряду с обозначением «мистификация» по отношению к цитате «из Пьера Вико», ставшей эпиграфом к «Алхимику», исследователями используются определения-допущения: стилизация и цитата из редкого манускрипта. Рассмотрев все три довода и приведенные аргументы, проведем когнитивно-текстуальный анализ содержания «Алхимика», чтобы увидеть связь бертрановского текста с эпиграфом и традицией:

                И снова ничего! – Целых три дня и три ночи
                при едва мерцающем светильнике я постигал
                герменевтику Раймонда Луллия.

                Да, ничего, кроме шипения раскаленной реторты
                вперемежку с издевательским смехом саламандры,
                которая так и не дала мне погрузиться в глубокие
                размышления.

                То вздумает подвесить петарду к волоскам моей
                бороды, то запустит из арбалета огненную стрелу
                прямо  на мой кафтан.

                Или же примется чистить свои доспехи – тогда
                пепел из печки сыплется на мою рукопись и
                залетает в чернильницу.

                Реторта еще больше накаляется и принимается
                свистеть, и выходит у нее тот же мотивчик,
                который насвистывает дьявол, когда святой
                Элигий у себя в кузнице терзает ему нос
                раскаленными щипцами.

                Но опять ровным счетом ничего! – Значит, вновь
                три дня и три ночи придется мне, при едва
                мерцающем светильнике, перелистывать герметические
                опусы Раймонда Луллия! (Бертран, с. 40–41).

В этом небольшом тексте от первого лица, который назвали «изящной литературной маской», речь идет о работе средневекового ученого в лаборатории и  дважды приводится имя Раймонда Луллия. Бертран мастерски конструирует текст, источником которого является цитата, по смыслу архаичная, демонстрирующая неизбывный, длительный и утомляющий поиск средневекового алхимика в борьбе с Саламандрой,  мифическим повелителем огня, создавая поэтическую иллюзию подлинности в стилистике средневекового трактата. 

Слово «саламандра» (лат. salamandra) происходит от «sal» – «соль» и «mandra», что означает «стойло», а также «скальная выемка», «уединение» или «отшельническая келья». Таким образом, «salamandra» – это «соль скалы» или «соль уединения». В греческом языке это слово приобретает иное значение, указывающее на вызываемое им действие: оно, по-видимому, образовано от «sala» (обозначающего волнение, смятение – вероятно, родственного словам «salos» или «zale»: бурлящая вода, буря, колебание) и «mandra» (имеющего то же значение, что и в латыни). Из этих этимологий можно сделать вывод, что соль, дух или огонь рождаются в стойле, в скальной выемке, в гроте... Довольно. Разве Иисус, лежащий на соломе в яслях вифлеемского грота, – не новое солнце, несущее свет миру? Разве Он не есть Сам Бог в Своей плотской и тленной оболочке? Кто сказал: «Я – Дух и Я – Жизнь; и Я пришел, чтобы низвести огонь на землю»? (Фулканелли, англ. , с. 58). «С другой стороны, сам выбор саламандры заставляет предположить, что нашему алхимику пришлось долго искать и потратить многие годы, чтобы открыть тайный огонь. В этом иероглифе, по сути, скрыта физико-химическая природа плода из сада Гесперид – плода, чье позднее созревание может лишь радовать мудреца на склоне лет, на закате его долгого и тяжкого пути» (Фулканелли, англ., с. 59).
 
Подобные приемы («манера Рембрандта и Калло»)  маскируют авторский вымысел под архивную находку или редкий манускрипт. Романтическая ирония проявляется в контрасте между усердием ученого-алхимика и издевательским смехом саламандры полностью отдавшегося работе, не приносящей результата и не окупающейся материально, но не останавливающегося перед трудностями в своих неутомимых и опасных поисках. Этот мотив отвлечен, фантастичен и говорит о вере алхимика в то, что препятствия ему в его работе чинит Дух огня.
 
Прототипом этого алхимика, который терпит неудачу во время своих экспериментов, в течение трех дней и трех ночей  «при едва мерцающем светильнике», руководствуясь книгой хорошо известного алхимикам  XV в. испанского естествоиспытателя Раймонда Луллия, который жил примерно в 1223–1315 гг. и написал знаменитую «Ars Magna»  – культовую книгу в среде тружеников «Великого Делания». Возможно, это сам Пьер Вико, упоминаемый Бертраном в эпиграфе, в контексте средневековой репутации, распространенной в узких кругах приверженцев эзотерического и алхимического знания, где эта фигура и трактат приобрели известность благодаря знаменитым исследованиям герметизма в алхимической традиции, когда под «философией» понималась герметическая философия Великого Делания, исследования трансмутации  металлов. 

В стихотворении Бертрана «Алхимик» мы сталкиваемся с герметическим текстом, в котором содержится символическое описание алхимического опыта с использованием  атаноры, из которой вырываются языки пламени, обжигающие волосы и руки экспериментатора. Он похож на автора трактата «Ключ к тайнам философии», который  детально описывает устройство алхимической печи – атаноры, а также специфические процессы «инкубации» и нагрева первичной субстанции («философского яйца») в специальном сосуде с песком, называемом «гнездом» или «ареной». Но скорее всего  нам представлен таинственный средневековый персонаж в собирательном образе озабоченного ученого, навеянном картинами Давида Тенирса-младшего «Мастерская алхимика», около двадцати вариантов (реплик) которой хранятся в европейских музеях – в Дрезденской картинной галерее, в Гааге, Лондоне, Мадриде, Антверпене, Амстердаме, Брюсселе, Вене, Мюнхене, Флоренции и других городах. Очевидна связь этой картины, переданной Бертраном словесно, с бытовыми сценами на тему «Алхимик» на картинах и офортах фламандца Давида Тенирса Младшего (а также его отца, Давида Тенирса Старшего). В большинстве своем эти картины представляют алхимика за рабочим столом, занятого чтением или размышлением, или наблюдающим за экспериментом у горячей печи или реакцией, протекающей в колбе. С виду это пожилой, обросший бородой и бакенбардами человек в колпаке, погруженный в раздумья. Он обычно сидит с книгой в руках, сверяя рецепты или наблюдая за процессом дистилляции. Мастерская загромождена печами (атанорами), ретортами, стеклянными колбами, ступками и кипами манускриптов. На заднем плане или в полумгле присутствуют помощники (ассистенты): они раздувают меха, следят за огнем в печи или толкут в ступах ингредиенты.

Зоологические знаки, «бестиарный код» – характерная деталь многих полотен Тенирса, на которых видны подвешенные к потолку чучела зубастых крокодилов, черепа животных или птиц, подчеркивающие атмосферу закрытости алхимического мероприятия. Тотемные алхимические знаки функционируют как символы и аллегории средневековой медицины. Реже мы видим алхимика, оторванного от реальности в атмосфере эзотерической таинственности и фантазии. У Давида Тенирса колорит средневекового эзотеризма, противопоставленный книжной мудрости иногда даже выведен комичным, когда передается идея тщетности поиска.

Различные варианты «Алхимика» (включая работы в Маурицхёйсе, Музее истории искусств в Вене, Филадельфийском музее и в частных собраниях) отличаются акцентами, деталями и общим настроением, атмосферой, царящей в алхимической лаборатории, что говорит о степени «успешности» предпринятого опыта. В некоторых версиях акцент делается на нищете и одержимости экспериментаторов, на  бедности мастерских, лишенных нужного оборудования. Лаборатория темная, алхимик выглядит крайне утомленным, даже изможденным работой и весь его вид свидетельствует об очередной неудаче: он тратит все свое состояние ради мечты, которая остается столь же далекой, какой была в начале пути. Порой ученый представлен в природных условиях, в горах, в пещере и даже в фантасмагорическом облике среди чертей и фантастических существ. В редких случаях обстановка в лаборатории выглядит аккуратнее, кабинет – упорядоченным, комфортным, чисто убранным; стол покрыт скатертью, развешены обычно зеленые шторы, освещение в комнате мягче и насыщеннее, одежда на ученом опрятна и удобна, книги на столах – дорогие и массивные. Этот образ алхимика приближен к образу успешного ученого-гуманиста эпохи Ренессанса или аптекаря, современника автора картины. На одной картине за спиной ученого стоит шкаф с дорогими книгами.

Тенирс Младший расставляет символические акценты, много говорящие об обстановке в  мастерской средневековлго исследователя: у раскаленной печи, где обжигаются металлы, или за столом, где в беспорядке лежат инструменты, рукописи и фолианты, стоят кувшины и колбы. На ряде полотен рядом с алхимиком появляются глобус, песочные часы, чернильница с гусиным пером, человеческий череп – классические символы учености и vanitas (бренности земной жизни и быстротечности времени); иногда здесь находятся предметы кудесничества, порой ученый изображен в фантасмагорическом образе в окружении чертей и фантастических существ, реже мы находим на картине социальные штрихи, дополняющие привычную обстановку лаборатории и расширяющие горизонты бытия. В отдельных композициях на заднем плане можно заметить заглядывающих в маленькое оконце зевак или разочарованных кредиторов. Такая особенность бытовой сцены усиливает ее ироничный подтекст. Цветовая гамма и свет играют особую роль. Тенирс мастерски варьирует светотень: в одних работах доминирует глубокий драматичный контраст, где единственным источником света является жар угольков под тиглем, в других – преобладают спокойные гармоничные переливы серых, янтарных и коричневых оттенков фламандского барокко.

Имел ли влияние на Тенирса Младшего (1610—1690) и его картины об алхимиках труд Кунрата и гравюра «Лаборатория алхимика» в книге «Amphitheatrum sapientiae aeternae» (1595/1609), которые пользовались большим авторитетом среди алхимиков и адептов тайных знаний, среди них были и российские масоны и мартинисты, в кругу которых появился русский перевод этой книги, сохранившийся в нескольких рукописных экземплярах (Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2-х т. Спб.: Изд-во П. П. Сойкина. П. П. Сойкин. 1913; Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона). Генрих Кунрат (около 1560–1605) – известный немецкий врач, философ-мистик, каббалист и алхимик эпохи Возрождения. Он прославился как последователь Парацельса, соединявший христианское учение с тайными науками. Как его последователь, Кунрат верил в связь между медициной, душой человека и алхимией. Он обращался к Каббале и герметизму, смешивал библейские тексты с магическими и алхимическими символами. Его «Амфитеатр вечной мудрости» – это глубокая мистическая книга с известными сложными гравюрами, которые объясняют путь духовного преображения и поиска божественного света. Шедевром графики в труде Генриха Кунрата «Амфитеатр вечной мудрости» является двухстраничная гравюра «Ораторий-Лаборатория алхимика», или «Первая стадия Великого Делания» вставлена в книгу как отдельная медная пластина. Генрих Кунрат является автором концепции, идейной программы и текстового наполнения книги Amphitheatrum sapientiae aeternae, но знаменитую гравюру «Ораторий - Лаборатория» (Oratorium-Laboratorium) гравировал на меди мастер Питер ван дер Доорт (Peter van der Doort,1527–1609), работавший в Гамбурге в конце XVI – в начале XVII в., по замыслу Кунрата, разработавшего сложную идею и алхимическую иконографию иллюстраций по композиционным мотивам нидерландского художника и мастера перспективы Ханса Вредемана де Вриса (Hans Vredeman de Vries, 1527–1609). Это его изображение загроможденного пространства мастерской положило начало нидерландской традиции раннего XVII в. и его мотивы отчасти повлияли на интерьерную эстетику эпохи.

В левой части главной гравюры в книге Кунрата изображен Ораторий, молитвенное помещение, пространство молитвы, благочестия и связи с Богом. Алхимик преклоняет колени, показывая, что истинное знание дается свыше по милости Творца, а не только человеческим умом. В правой части обустроена алхимическая лаборатория, пространство материального мира, печи, реторты и весы символизируют физический труд, химический эксперимент и эмпирическое познание законов творения и природы через труд и опыт. Здесь же эзотерические и космические символы. В  целом гравюра символизирукт идеал христианской теософии – достижение высшей мудрости через неразрывное единство глубокой молитвы и кропотливого научного эксперимента. Само слово «Laboratorium» Кунрат часто осмыслял через корень Labor (труд, работа). Семилучевая лампада, подвешенная в центре звезда соотносится с семью планетами, семью металлами алхимии и семью архангелами, объединяя макрокосм и микрокосм. Музыкальные инструменты, лежащие на переднем плане, где цитата на скатерти напоминает о том, что священная музыка изгоняет печаль и злых духов, настраивая душу адепта на гармонию с Богом. Алхимия – это тяжелый, кропотливый и методичный физический труд. Нельзя суетиться (festina lente), но нужно действовать терпеливо и с умом, повторяя опыты до тех пор, пока природа не откроет свою тайну. На архитраве (балке потолка) написано: «Без божественного вдохновения никто никогда не был великим мужем» / SINE AFFLATU DIVINO, NEMO VNQUAM VIR MAGNUS. У Кунрата использовано классическое латинское написание через V вместо U (unquam): VNQUAM. Это парафраз известного изречения Цицерона из трактата «О природе богов» (De natura deorum, II, 167): «Nemo igitur vir magnus sine aliquo adflatu divino umquam fuit». Кунрат сократил оригинал, оставив самую суть. На молельне (в зоне духовного сосредоточения – над алтарём / под сенью)запечатлена надпись: «Ne loquaris de Deo absque lumine» («Не говори о Боге без света»), ее смысл: Нельзя рассуждать о божественном в невежестве и духовной тьме. Под «светом» здесь понимается как божественное откровение, так и внутреннее просветление. Надпись на арке «Dormiens Vigila» («Спи,не теряя бдительности») указывает на практику сакрального сна и медитативного созерцания, через которые алхимик получает божественные озарения. На элементах печи и сосудах также начертаны мудрые слова: «Sapienter retentatum, succedet aliquando» («Мудро испробованное однажды увенчается успехом»), «Festina lente» («Поспешай медленно») и «Maturandum» («Действуй вовремя / дозревай»). Другие известные сложные символические гравюры из книги: «Врата Амфитеатра» (Porta Amphitheatri) – архитектурный вход с алхимическими и мистическими символами, ведущий к познанию мудрости. «Космическая роза» / «Печать мудрости» – круговая диаграмма с изображением птицы Феникс и божественной эманации. Гравюра «Четыре, три, два, один» – мистико-каббалистическая схема, отражающая структуру мироздания и единство творения. «Философский камень» – сложная геометрическая и текстовая композиция, связывающая христианскую каббалу и физико-химические процессы. Подобно тому как зерно должно умереть в земле, чтобы прорасти, алхимик должен пройти через внутреннее перерождение и отрешение от суетного мира ради возрождения к высшей мудрости.
 
Прямого документального или стилистического влияния гравюры Генриха Кунрата на картины Давида Тенирса Младшего об алхимиках искусствоведы не прослеживают. Тенирс изображал быт лабораторий реалистично и жанрово, в то время как гравюра Кунрата теософского содержания, герметична и насыщена мистическим христианским и каббалистическим символизмом. Гравюра Кунрата представляет собой сложную философскую аллегорию, где лаборатория соединена с ораторией (молельной), а акцент сделан на божественном озарении и сакральных знаках. Изображение Оратория-Лаборатории визуально раскрывает девиз «молись и трудись», утверждая, что истинная мудрость и философский камень достижимы лишь через союз христианской веры, магии и естествознания. Картины Тенирса Младшего Фокусируются на повседневной предметной среде – ретортах, горнах, мешках с порошком, книгах и склянках, показывая алхимика как заурядного труженика, подчас ремесленника или ученого-одиночку, эмпирика, а не мистика. Но есть у Кунрата и Тенирса и общие черты, связанные с традиционным контекстом и изображением интерьера, перегруженного мастеровыми предметами и инструментами. Общее также в том, что и Кунрат, и Тенирс отходят от традиционного для средневековья образа алхимика исключительно как шарлатана, наделяя фигуру чертами сосредоточенного научного поиска, но для передачи идейного содержания художники использовали разные визуальные языки. Бертран обыграл символико-когнитивный нарратив алхимических трактатов, образ средневекового исследователя и идею Саламандры в манере «Рембрандта и Калло».

Литература

Бертран А. Алхимик //Бертран А. Гаспар из Тьмы: изд. подготовили Н.И. Балашов, Е.А. Гунст, Ю. Н. Стефанов. М.: Наука, 1981. С. 40 41.
Джонсон Кеннет Р. Феномен Фулканелли: Тайна алхимика XX века; пер. А. Осипова. М.: Энигма, 2008.
Стефанов Ю. Примечания // Бертран А. Гаспар из Тьмы. М.: Наука, 1981. С. 314.
Фулканелли. Философские обители.  Эл. ресурс: https://ru.scribd.com › doc ›
Фулканелли. Тайны готических соборов; пер. О. Чистяков, М. Собуцкий, Н. Вязьмитина, А. Морозов. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996. (Б-ка эзотерической литературы).
Фулканелли. Философские обители; пер. с франц., вступ. ст., коммент. В. Каспарова. М.: Энигма, 2003.
Фулканелли. Тайна соборов и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания; пер. с франц., вступ. ст., коммент. В. Каспарова. М.: Энигма, 2008.
Fr;d;ric Courjeaud Fulcanelli. Une identitе rеvеl; еd. Claire Vigne. Paris, 1996.
Fulcanelli. The Dwellings of the Philosophers. With 39 Illustrations by Julien Champagne. Translated by Brigitte Donvez and Lionel Perrin. Эл. ресурс: Geneviеve Dubois: Fulcanelli dеvoilе. Еd. Dervy, 1992.
Kenneth Rayner Johnson: The Fulcanelli phenomenon: the story of a 20th century alchemist. Jersey, 1980.
Patrick Rivi;re: Fulcanelli, collection Quы Suis-je? Еditions PARDES et Fulcanelli, sa vеritable identitе enfin rеvеlеe. La lumiеre sur son ;uvre. Еditions de Vecchi.
Richard Khaitzine: Fulcanelli et Le Chat noir. Paris: Еditions Ramuel, 1997.
B. Allieu, B. Lonziеme, Index Gеnеral de l';uvre de Fulcanelli. Еditions les Trois R, Le Mesnil Saint-Denis, 1992.
Jean Artero. Prеsence de Fulcanelli. Arqa, Marseille, 2008.
Johan Dreue En H;liopolis, portrait d'un Adepte du XX-еme siеcle. Le lys Rouge, 2015.
Johan Dreue Fulcanelli. l'Alchimiste de la R;publique Le lys Rouge, 2016.