Алхимик А. Бертрана и средневековая традиция

Алоизиус Бертран в миниатюре «Алхимик» из сборника романтических стихотворений в прозе «Гаспар из Тьмы» (1842) цитирует в эпиграфе французского средневекового философа Пьера Вико: «Нашу науку постигают двумя путями, сиречь путем учения у мастера – из уст в уста и никак не иначе – или благодаря откровению и внушению свыше; а не то так при помощи книг, но зело темны и запутанны; дабы в оных отыскать смысл и истину, надлежит быть зело проницательным, терпеливым, прилежным и бдительным. Пьер Вико. Ключ к тайнам философии» (Бертран, с. 40). Имя Пьера Вико и его трактат «Ключ к тайнам философии» ничего не говорят современному читателю и не только потому, что автор и его философский труд маргинальны и известны лишь узкому кругу специалистов, а еще и потому, что упомянутый трактат долгое время считался литературной мистификацией французского романтика.

Действительно, еще совсем недавно писали, что проповедник средневекового герметизма Пьер Вико, известный также как Пьер де Виткок / Pierre de Vitecoq (в другой, устаревшей, транскипции кириллицей: Пьер Викот от фр. Pierre Vicot / Pierre Vico), – «плод фантазии Бертрана» (Стефанов, с. 315). Но уже сегодня достоверно известно, что этот философствующий священник – не выдумка писателя, а реальное историческое лицо, алхимик из Нормандии, который жил в XVI в. и написал свои книги (трактат, состоящий из неск. книг) примерно в 1530–1550-е гг. Трактат не был напечатан при жизни автора и распространялся в рукописных версиях. Известно также, что Пьер Вико входил в круг нормандских адептов «Великого Делания» и вместе с нормандцами Николя Ле Валлуа и графом де Гроспарми де Флер занимался алхимическими опытами, которые и описал в своем знаменитом в определенных кругах трактате по герметической философии и алхимии «La Clef des Secrets de Philosophie». Деятельность этого круга нормандских адептов герметизма современные историки алхимии (в частности, Франсуа Секре) относят к 1530–1550-м гг. (ряд связанных трудов датируется 1536 г.). Сам трактат Метра Вико был опубликован только в XVIII ст. и ныне хранится в отделе старинных манускриптов Национальной библиотеки Франции.
 
Сведения о Пьере Вико, капеллане и сподвижнике графа де Гроспарми де Флер и Николя Ле Валлуа, привел в прошлом веке исследователь алхимии, издавший в 1930 г. под псевдонимом Фулканелли книгу «Философские обители» («Les Demeures philosophales»). Реальное имя этого исследователя до сих не установлено, хотя из числа крупных эзотериков Парижа начала XX в., претендентов на авторство книг Фулканелли, с большей вероятностью подходят три человека: Эжен Канселье, назвавшийся учеником Фулканелли и издавший его книги, в которых утверждал, что учитель совершил трансмутацию свинца в золото; Жюльен Шампань – художник-иллюстратор его трудов (многие считают его соавтором или самим Фулканелли); также Жан-Юбер Пюсель.

Таинственный Фулканелли, представившийся миру как французский алхимик и эзотерик XX в., написал в 1920-х гг. несколько фундаментальных трудов по герметизму. В них он утверждал, что средневековая готическая архитектура скрывает в себе тайны древнего алхимического знания. «Тайна соборов» (1926) – самая известная работа этого загадочного автора, посвященная разбору символизма готических храмов. Трактат «Философские обители» (Les Demeures Philosophales, 1929), который нам особенно интересен, является продолжением исследования герметической философии в архитектуре. В начале ее второй книги (англ. Book two. The Salamander of Lisieux I), посвященной символическим изображениям Саламандры в нормандском городе Лизьё (см. англ. перевод, с. 11–12), автор цитирует рукописные труды Пьера Вико, одного из «трех нормандских компаньонов-алхимиков». Тут же сообщается, что ранее эти алхимические рукописи XVI в., принадлежавшие Николя де Гроспарми графу де Флер, Ноэлю Ле Валлуа (Ноэлю Валуа) и их капеллану Пьеру Вико, исследовались и упоминались в краеведческих и исторических работах XIX в.: в трудах Шарля Вереля «Об алхимиках из замка Флер» (Les Alchimistes de Flers, 1889) и Альфреда де Кэ / Alfred de Caix «Notice sur quelques alchimistes normands» («Заметка о некоторых нормандских алхимиках», изд. в 1868 г.), в которые Фулканелли вносит исправления и дополнения. Но Бертран, судя по датам издания этих книг, черпал сведения о Метре Вико из каких-то более ранних источников, возможно непосредственно из трактата «La Clef des Secrets de Philosophie», хранящегося в Парижской библиотеке.
 
Итак, рукопись «Ключ к тайнам философии», из которого Бертран взял цитату, принадлежит реальной исторической личности, а не вымышленному прототипу: Пьер Вико не является «плодом фантазии Бертрана», как утверждал в комментариях к Гаспару из Тьмы Юрий Стефанов (см.ссылку выше, с. 315). Примем за истину и источник высказывания, широко известного среди романтиков благодаря Бертрану, – алхимический трактат XVI в. священника (капеллана) Пьера Вико, ходивший в рукописях, ныне хранящихся в национальных и муниципальных библиотеках Франции (в Ренне и Париже). Во Французской национальной библиотеке в фонде манускриптов (ms. / manuscripts) рукопись имеет шифр Fran;ais 14789 [Supp. Fr. 3032] (См. в Списке литературы: Database of alchemical manuscripts – Bibliotheque Nationale. Updated Dec. 14, 1995). Ее полное название и выходные данные: Paris, Bibliothеque Nationale MS. Fran;ais 14789 [Supp. Fr. 3032]: 213 pages. Paper. 190x150mm. 18th Century. La Clef des secrets de philosophie, qui est le premier livre du serviteur prеtre [by] Me Pierre Vicot, prеtre, serviteur domestique de Nicolas de Grosparmy, comte de Flers, et de Noel Le Vallois, gentilhomme compagnon de Grosparmy. Источник неопровержимый, однако же, достоверность цитаты из Пьера Вико, приведенной Бертраном, до сих пор остается под вопросом и никем не подтверждена. И здесь мы имеем маленький конфуз, поскольку это смешивает совершенно достоверный материал с материалом лишь более или менее достоверным.

Указание в рукописи на «Me Pierre Vicot», где сокращение «Me» перед именем французского алхимика Пьера Вико (Pierre Vicot / Pierre de Vitecoq) означает «Ma;tre». Таким образом, обращение Me Pierre Vicot переводится как «Мэтр Пьер Вико» (или «Мастер Пьер Вико»). Словом Ma;tre в контексте средневековой Франции официально именовали лиц, получивших высшее университетское образование (магистров искусств или богословия), а также священнослужителей. Этот титул в сочетании с личным именем Pierre Vicot / Pierre de Vitecoq указывает не на алхимическое «магическое» звание, а на официальный социальный, профессиональный статус, духовный сан или ученую степень: Пьер Вико был католическим священником (prеtre) и капелланом. В более широком французском праве и традиции сокращение «Me» традиционно использовалось (и используется по сей день) для юристов, нотариусов, адвокатов и признанных мастеров своего цеха. Это подтверждает, что автор знаменитого алхимического трактата был образованным человеком своего времени, обладавшим официальным духовным или академическим статусом.

Фулканелли, по-прежнему не разгаданный, посвящает своего читателя в содержание рукописных сборников наставлений Мэтра Пьера Вико, структурированных как последовательные книги или разделы, предназначенные для воспитания «благородного шевалье», юного отпрыска дворянина Ноэля Ле Валлуа. В сборнике «Ключ к тайнам философии» рассматривается как «первая книга» мастера Пьера Вико, вводящего читателя в основы герметической науки. «Вторая книга» (Livre second de Me Pierre de Vitecoq) представляет практическое руководство и сокровенное продолжение, содержащее предостережения о том, что тайну нельзя передавать непосвященным под страхом «вечных мук». «Практика» (La pratique...)  разделена на практические/материальные инструменты и философскую реализацию алхимического процесса. «Краткое слово / Рекапитуляция» (Rеcapitulation de Me Pierre Vicot) является итоговым разделом и содержит обобщающие тексты и предисловия. «Великий Олимп, или Поэтическая философия» (Le Grand Olympe des Histoires poеtiques du Prince de poеsie Ovide Naso en sa Mеtamorphose), изданная в Лионе в 1530–1532 гг. печатником Роменом Мореном, представляет собой вольное прозаическо-поэтическое переложение и адаптацию знаменитой поэмы Овидия «Метаморфозы», дополненное христианскими, морализаторскими и алхимическими комментариями. Автор доказывает, что античная мифология шифрует процессы трансмутации. За основу текста также частично взята средневековая традиция Ovide moralisе (см.: The Ovide moralis; en prose inside the Grand Olympe des histoires poеtiques. Lyon, 1530-1532; par Stefania Cerrito // Cahiers de recherches m;di;vales et humanistes. Journal of Medieval and Humanistic Studies. 2022 – 2, n° 44. P.165–181).
 
Хотя факт неустановленности цитируемого Бертраном текста не опровергается, он и не утверждается с полной очевидностью, и его приписывание Бертраном капеллану Пьеру Вико, служащему Nicolas de Grosparmy, графу de Flers, и дворянина Noel Le Vallois, компаньона графа де Гроспарми, продолжает считаться историками литературы вымышленным в самом прямом смысле – от слова «вымысел» (фикция, выдумка, фантазия). Исследователи полагают, что Бертран прибегает здесь к мистификации, что в романтическую эпоху не было редкостью. Есть и другие предположения на этот счет. По одному из них фраза-эпиграф к стихотворению Бертрана «Алхимик», под латинской нумерацией VIII в Книге первой «Фламандская школа», полагается стилизацией, созданной в духе романтической иронии, по другому – цитатой, взятой из редких манускриптов. Последнее ближе к истине, если учитывать доводы, приведенные в алхимических разысканиях Фулканелли и в работах современных авторов (см. цит. работу Стефании Черрито / Stefania Cerrito 2022 г.).

Несомненно Бертран интересовался средневековыми идеями. Ссылаясь на биографа Бертрана Г. Спристма, Юрий Стефанов называет хранящиеся в домашней библиотеке Бертрана книги: cборник алхимических работ авторов древности «Смятение философов» («Turba philosophorum»), вышедший в XVIII в., и рукописную копию труда Николя Фламеля, французского алхимика XV в., которого многократно цитирует в своих книгах Карл Густав Юнг, в частности в «Таинстве воссоединения», как автора, отмеченного меланхолией и светом единения как творческого энтузиазма (с. 633).
 
Итак, мы имеем три различных версии в отношении цитаты «из Пьера Вико», ставшей эпиграфом к «Алхимику»: наряду с обозначением «мистификация»  исследователями используются определения-допущения «стилизация» (стилистическое подражание, копирование) и «цитата из редкого манускрипта». Рассмотрев все три довода и приведенные аргументы, проведем когнитивно-текстуальный анализ содержания «Алхимика», чтобы увидеть связь бертрановского текста с эпиграфом и герметической традицией:

                И снова ничего! – Целых три дня и три ночи
                при едва мерцающем светильнике я постигал
                герменевтику Раймонда Луллия.

                Да, ничего, кроме шипения раскаленной реторты
                вперемежку с издевательским смехом саламандры,
                которая так и не дала мне погрузиться в глубокие
                размышления.

                То вздумает подвесить петарду к волоскам моей
                бороды, то запустит из арбалета огненную стрелу
                прямо  на мой кафтан.

                Или же примется чистить свои доспехи – тогда
                пепел из печки сыплется на мою рукопись и
                залетает в чернильницу.

                Реторта еще больше накаляется и принимается
                свистеть, и выходит у нее тот же мотивчик,
                который насвистывает дьявол, когда святой
                Элигий у себя в кузнице терзает ему нос
                раскаленными щипцами.

                Но опять ровным счетом ничего! – Значит, вновь
                три дня и три ночи придется мне, при едва
                мерцающем светильнике, перелистывать герметические
                опусы Раймонда Луллия! (Бертран, с. 40–41).

В этом небольшом тексте, «изящной литературной маске», написанной от первого лица, от лица алхимика, Бертран создает поэтическую иллюзию подлинности в стилистике средневекового трактата. Он мастерски конструирует текст, источником которого является цитата из Пьера Вико и дважды приводит имя Раймонда Луллия,  испанского естествоиспытателя и алхимика, который жил примерно в 1223–1315 гг. и написал «Ars Magna» – культовую книгу тружеников «Великого Делания». Бертран ничего не говорит о содержании «герметических опусов Раймонда Луллия». У Бертрана подобные приемы (в «манере Рембрандта и Калло») маскируют вероятный авторский вымысел под архивную находку или редкий манускрипт. Однако из алхимических трудов и исследований по алхимии хорошо известно, что Луллий использовал для обозначения mater Alchimia метафору статуи, состоящей из семи металлов, соответствующих семи планетам (Юнг, с. 108), — образ, который развил в концепцию «тридцати статуй» последователь Луллия — Джордано Бруно в своем труде «Ars inventiva per triginta statuas». Знал ли об этом факте Бертран, нам неизвестно, скорее всего нет, если судить по иронической интонации, в которой написано стихотворение.

Романтическая ирония проявляется в контрасте между усердием ученого, занятого опытами в алхимической лаборатории, и издевательским смехом ускользающей от него саламандры – символа творческого огня. Ученый полностью отдается работе, не приносящей результата и не окупающейся ни морально, ни материально: «Но опять ровным счетом ничего!». Однако неудача его не останавливает, он намерен добиться цели, преодолевая трудности в своих неутомимых и опасных поисках. Этот мотив отвлечен, фантастичен и говорит о вере алхимика в то, что препятствия ему в его работе чинит Дух огня. Бертран с иронией рассказал о том, о чем в ХХ в. со всей серьезностью будет писать о творчестве К.Г. Юнг. Он скажет, что, наблюдая за реакциями в реторте, алхимики изучали драму собственной психики. Юнг цитирует стихотворение «Алхимический молитвенник» Томаса Нортона:
 
Того, о чем Раймонд Луллий, рыцарь, думал и гадал,
Семь образов сделаны, чтобы истину он узнал.
(Юнг, с. 431).

И у Бертрана сцена борьбы с Саламандрой, мифическим повелителем огня, по смыслу архаичная, демонстрирует драматизм неизбывного, длительного, утомительного поиска творческой личности в лице средневекового алхимика, увлеченного идеей трансмутации металлов как духовного горения, а порой и выгорания, полного физического и морального изнеможения в современном понимании. Но текст Бертрана не об этом, а о решимости и все еще оптимизме ученого, стремящегося к цели, которая увы! недостижима, поскольку не своевременна: Саламандра остается неизменно неуловимой.

В романтической литературе появление фантастической Саламандры – не редкость. Вспомним хотя бы «Золотой горшок» Гофмана, в котором архивариус Линдгорст, олицетворяющий дух Саламандр, выполняет роль высшей творческой силы.

Фулканелли пишет о происхождении слова «саламандра» (лат. salamandra). Оно происходит от «sal» – «соль» и «mandra», что означает «стойло», а также «скальная выемка», «уединение» или «отшельническая келья». Таким образом, «salamandra» – это «соль скалы» или «соль уединения». В греческом языке это слово приобретает иное значение, указывающее на химическое действие: «sala» обозначает волнение, смятение, вероятно, родственное словам «salos» или «zale» – бурлящая вода, буря, колебание, и «mandra», имеющее то же значение, что и в латыни. Из этих этимологических разъяснений можно сделать вывод, что соль, дух или огонь рождаются в стойле, в скальной выемке, в гроте. Все перечисленные места обозначают земное лоно, где в алхимической традиции рождается высшее духовное начало — Божественный свет, Дух и Огонь. – Во-вторых: «Разве Иисус, лежащий на соломе в яслях вифлеемского грота, – не новое солнце, несущее свет миру? Разве Он не есть Сам Бог в Своей плотской и тленной оболочке? Кто сказал: «Я – Дух и Я – Жизнь; и Я пришел, чтобы низвести огонь на землю»? (Фулканелли, англ., с. 58). Риторический вопрос автора соединил христианские образы Вифлеемского младенца как «нового солнца» (света, знания, очищения) и Рождества («Огонь пришел Я низвести на землю...») с космогоническими мотивами солнца, плоти, тления и духа и герметической формулой («Я – Дух и Я – Жизнь»), переосмысленной в духе алхимического символизма, где рождение Христа сопоставляется с космическим огнем и природными циклами. – В третьих: «С другой стороны, сам выбор саламандры заставляет предположить, что нашему алхимику пришлось долго искать и потратить многие годы, чтобы открыть тайный огонь. В этом иероглифе, по сути, скрыта физико-химическая природа плода из сада Гесперид – плода, чье позднее созревание может лишь радовать мудреца на склоне лет, на закате его долгого и тяжкого пути» (Фулканелли, англ., с. 59). В этом отрывке автор рассуждает о тайном алхимическом огне, образе, зашифрованном в алхимических иероглифах и символике средневековой архитектуры в нормандском городе Лизьё. Здесь и огненная саламандра и золотые яблоки из сада Гесперид, дарующие, по древнегреческому мифу о подвигах Геракла, вечную молодость и бессмертие, выступают метафорами духовного преображения и прозрения искателя на закате его жизнедеятельности.
 
Прототипом алхимика, который терпит неудачу во время своих экспериментов, в течение трех дней и трех ночей, и «при едва мерцающем светильнике» штудирует книги Луллия, как руководство к действию, является, возможно, сам Пьер Вико. Его фигура вполне вписывается в контекст средневековой репутации одержимого творческим поиском ученого, наблюдающего за ретортой, в которой происходит огненное смешение соли, духа саламандры и металла. Луллий и его трактат приобрели известность благодаря знаменитым исследованиям герметизма в алхимической традиции, когда под «философией» понимали герметизм Великого Делания – исследования химической трансмутации металлов в горниле огня.

В стихотворении Бертрана «Алхимик» мы, вероятно, имеем дело с пародией на  герметический текст, в котором содержится символическое описание алхимического опыта с использованием специальной печи – атаноры, из которой вырываются языки пламени, обжигающие волосы экспериментатора. Огонь в алхимической печи символизировал не только нагрев веществ, но и внутреннее преображение самого человека. Персонажи Бертрана на одно лицо: и автор трактата «Ключ к тайнам философии», детально описавщий устройство атаноры, а также специфические процессы «инкубации», нагрева первичной субстанции («философского яйца») в специальном сосуде с песком, называемом «гнездом» или «ареной», и алхимик, борющийся с саламандрой, из бертрановского стихотворения. Оба представляют таинственного средневекового ученого и работают на символический собирательный образ. Он напоминает озабоченного исследователя с картины Давида Тенирса-младшего «Мастерская алхимика», около двадцати вариантов (реплик) которой хранятся в европейских музеях – в Дрезденской картинной галерее, в Гааге, Лондоне, Мадриде, Антверпене, Амстердаме, Брюсселе, Вене, Мюнхене, Флоренции и других городах.

Связь этой картины со стихотворением Бертрана возможна, но не обязательно достоверна. Во всяком случае не более достоверна, чем связь его с другими картинами и офортами этого фламандского художника, изображающими будни алхимиков.  В большинстве своем Давид Тенирс-младший рисовал бытовые сцены на тему «Алхимик» и показывал алхимика за рабочим столом, за чтением или размышлением, или наблюдением за экспериментом у горячей печи или за реакцией, за процессом дистилляции, протекающей в колбе. С виду это обычно погруженный в раздумья пожилой человек, с книгой в руках, обросший бородой и бакенбардами, в небрежно надетом на голову колпаке. Мастерская загромождена печами (атанорами), ретортами, стеклянными колбами, ступками и кипами манускриптов. На заднем плане или в полумгле присутствуют помощники (ассистенты): они раздувают меха, следят за огнем в печи или толкут в ступах ингредиенты.

Зоологические знаки, «бестиарный код» – характерная деталь многих полотен мастера Тенирса, на которых видны подвешенные к потолку чучела зубастых крокодилов, черепа животных или птиц, подчеркивающие атмосферу закрытости алхимического мероприятия. Тотемные алхимические знаки функционируют как символы и аллегории средневековой медицины. Реже мы видим алхимика, оторванного от реальности в атмосфере эзотерической таинственности и фантазии. У Давида Тенирса колорит средневекового эзотеризма, противопоставленный книжной мудрости, иногда даже выведен комичным, когда передается идея тщетности поиска.

Различные варианты «Алхимика» (включая работы в Маурицхёйсе, Музее истории искусств в Вене, Филадельфийском музее и в частных собраниях) отличаются акцентами, деталями и общим настроением, атмосферой, царящей в алхимической лаборатории, что говорит о степени «успешности» предпринятого опыта. В некоторых версиях акцент делается на нищете и одержимости экспериментаторов, на  бедности мастерских, лишенных нужного оборудования. Лаборатория темная, алхимик выглядит крайне утомленным, даже изможденным работой и весь его вид свидетельствует об очередной неудаче: он тратит все свое состояние ради мечты, которая остается столь же далекой, какой была в начале пути. Порой ученый представлен в природных условиях, в горах, в пещере и даже в фантасмагорическом облике среди чертей и фантастических существ. В редких случаях обстановка в лаборатории выглядит аккуратнее, кабинет – упорядоченным, комфортным, чисто убранным; стол покрыт скатертью, развешены обычно зеленые шторы, освещение в комнате мягче и насыщеннее, одежда на ученом опрятна и удобна, книги на столах – дорогие и массивные. Этот образ алхимика приближен к образу успешного ученого-гуманиста эпохи Ренессанса или аптекаря, современника автора картины. На одной картине за спиной ученого стоит шкаф с дорогими книгами.

Тенирс Младший расставляет символические акценты, много говорящие об обстановке в  мастерской средневековлго исследователя: у раскаленной печи, где обжигаются металлы, или за столом, где в беспорядке лежат инструменты, рукописи и фолианты, стоят кувшины и колбы. На ряде полотен рядом с алхимиком появляются глобус, песочные часы, чернильница с гусиным пером, человеческий череп – классические символы учености и vanitas (бренности земной жизни и быстротечности времени); иногда здесь находятся предметы кудесничества, порой ученый изображен в фантасмагорическом образе в окружении чертей и фантастических существ, реже мы находим на картине социальные штрихи, дополняющие привычную обстановку лаборатории и расширяющие горизонты бытия. В отдельных композициях на заднем плане можно заметить заглядывающих в маленькое оконце зевак или разочарованных кредиторов. Такая особенность бытовой сцены усиливает ее ироничный подтекст. Цветовая гамма и свет играют особую роль. Тенирс мастерски варьирует светотень: в одних работах доминирует глубокий драматичный контраст, где единственным источником света является жар угольков под тиглем, в других – преобладают спокойные гармоничные переливы серых, янтарных и коричневых оттенков фламандского барокко.

Имел ли влияние на Тенирса Младшего (1610—1690) и его картины об алхимиках труд Кунрата и гравюра «Лаборатория алхимика» в книге «Amphitheatrum sapientiae aeternae» (1595/1609)? Это досконально неизвестно, но их авторитет среди алхимиков и адептов тайных знаний, говорит в пользу этого допущения. К слову сказать среди адептов были и российские масоны и мартинисты, подготовившие русский перевод этой книги, сохранившейся в нескольких рукописных экземплярах (Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2-х т. Спб.: Изд-во П. П. Сойкина. П. П. Сойкин. 1913; Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона).

Генрих Кунрат (около 1560–1605) – известный немецкий врач, философ-мистик, каббалист и алхимик эпохи Возрождения. Он прославился как последователь Парацельса, соединявший христианское учение с тайными науками. Как его последователь, Кунрат верил в связь между медициной, душой человека и алхимией. Он обращался к Каббале и герметизму, смешивал библейские тексты с магическими и алхимическими символами. Его «Амфитеатр вечной мудрости» – это глубокая мистическая книга с известными сложными гравюрами, которые объясняют путь духовного преображения и поиска божественного света. Шедевром графики в труде Генриха Кунрата «Амфитеатр вечной мудрости» является двухстраничная гравюра «Ораторий-Лаборатория алхимика», или «Первая стадия Великого Делания» вставлена в книгу как отдельная медная пластина. Генрих Кунрат является автором концепции, идейной программы и текстового наполнения книги Amphitheatrum sapientiae aeternae, но знаменитую гравюру «Ораторий - Лаборатория» (Oratorium-Laboratorium) гравировал на меди мастер Питер ван дер Доорт (Peter van der Doort,1527–1609), работавший в Гамбурге в конце XVI – в начале XVII в., по замыслу Кунрата, разработавшего сложную идею и алхимическую иконографию иллюстраций по композиционным мотивам нидерландского художника и мастера перспективы Ханса Вредемана де Вриса (Hans Vredeman de Vries, 1527–1609). Это его изображение загроможденного пространства мастерской положило начало нидерландской традиции раннего XVII в. и его мотивы отчасти повлияли на интерьерную эстетику эпохи.

В левой части главной гравюры в книге Кунрата изображен Ораторий, молитвенное помещение, пространство молитвы, благочестия и связи с Богом. Алхимик преклоняет колени, показывая, что истинное знание дается свыше по милости Творца, а не только человеческим умом. В правой части обустроена алхимическая лаборатория, пространство материального мира, печи, реторты и весы символизируют физический труд, химический эксперимент и эмпирическое познание законов творения и природы через труд и опыт. Здесь же эзотерические и космические символы. В  целом гравюра символизирукт идеал христианской теософии – достижение высшей мудрости через неразрывное единство глубокой молитвы и кропотливого научного эксперимента. Само слово «Laboratorium» Кунрат часто осмыслял через корень Labor (труд, работа). Семилучевая лампада, подвешенная в центре звезда соотносится с семью планетами, семью металлами алхимии и семью архангелами, объединяя макрокосм и микрокосм. Музыкальные инструменты, лежащие на переднем плане, где цитата на скатерти напоминает о том, что священная музыка изгоняет печаль и злых духов, настраивая душу адепта на гармонию с Богом. Алхимия – это тяжелый, кропотливый и методичный физический труд. Нельзя суетиться (festina lente), но нужно действовать терпеливо и с умом, повторяя опыты до тех пор, пока природа не откроет свою тайну. На архитраве (балке потолка) написано: «Без божественного вдохновения никто никогда не был великим мужем» / SINE AFFLATU DIVINO, NEMO VNQUAM VIR MAGNUS. У Кунрата использовано классическое латинское написание через V вместо U (unquam): VNQUAM. Это парафраз известного изречения Цицерона из трактата «О природе богов» (De natura deorum, II, 167): «Nemo igitur vir magnus sine aliquo adflatu divino umquam fuit». Кунрат сократил оригинал, оставив самую суть. На молельне (в зоне духовного сосредоточения – над алтарём / под сенью)запечатлена надпись: «Ne loquaris de Deo absque lumine» («Не говори о Боге без света»), ее смысл: Нельзя рассуждать о божественном в невежестве и духовной тьме. Под «светом» здесь понимается как божественное откровение, так и внутреннее просветление. Надпись на арке «Dormiens Vigila» («Спи,не теряя бдительности») указывает на практику сакрального сна и медитативного созерцания, через которые алхимик получает божественные озарения. На элементах печи и сосудах также начертаны мудрые слова: «Sapienter retentatum, succedet aliquando» («Мудро испробованное однажды увенчается успехом»), «Festina lente» («Поспешай медленно») и «Maturandum» («Действуй вовремя / дозревай»). Другие известные сложные символические гравюры из книги: «Врата Амфитеатра» (Porta Amphitheatri) – архитектурный вход с алхимическими и мистическими символами, ведущий к познанию мудрости. «Космическая роза» / «Печать мудрости» – круговая диаграмма с изображением птицы Феникс и божественной эманации. Гравюра «Четыре, три, два, один» – мистико-каббалистическая схема, отражающая структуру мироздания и единство творения. «Философский камень» – сложная геометрическая и текстовая композиция, связывающая христианскую каббалу и физико-химические процессы. Подобно тому как зерно должно умереть в земле, чтобы прорасти, алхимик должен пройти через внутреннее перерождение и отрешение от суетного мира ради возрождения к высшей мудрости.
 
Прямого документального или стилистического влияния гравюры Генриха Кунрата на картины Давида Тенирса Младшего об алхимиках искусствоведы не прослеживают. Тенирс изображал быт лабораторий реалистично и жанрово, в то время как гравюра Кунрата теософского содержания, герметична и насыщена мистическим христианским и каббалистическим символизмом. Гравюра Кунрата представляет собой сложную философскую аллегорию, где лаборатория соединена с ораторией (молельной), а акцент сделан на божественном озарении и сакральных знаках. Изображение Оратория-Лаборатории визуально раскрывает девиз «молись и трудись», утверждая, что истинная мудрость и философский камень достижимы лишь через союз христианской веры, магии и естествознания. Картины Тенирса Младшего Фокусируются на повседневной предметной среде – ретортах, горнах, мешках с порошком, книгах и склянках, показывая алхимика как заурядного труженика, подчас ремесленника или ученого-одиночку, эмпирика, а не мистика. Но есть у Кунрата и Тенирса и общие черты, связанные с традиционным контекстом и изображением интерьера, перегруженного мастеровыми предметами и инструментами. Общее также в том, что и Кунрат, и Тенирс отходят от традиционного для средневековья образа алхимика исключительно как шарлатана, наделяя фигуру чертами сосредоточенного научного поиска, но для передачи идейного содержания художники использовали разные визуальные языки. Бертран обыграл символико-когнитивный нарратив алхимических трактатов, образ средневекового исследователя и идею Саламандры в манере «Рембрандта и Калло».

Литература

Бертран А. Алхимик //Бертран А. Гаспар из Тьмы: изд. подготовили Н.И. Балашов, Е.А. Гунст, Ю. Н. Стефанов. М.: Наука, 1981. С. 40 41.
Джонсон Кеннет Р. Феномен Фулканелли: Тайна алхимика XX века; пер. А. Осипова. М.: Энигма, 2008.
Стефанов Ю. Примечания // Бертран А. Гаспар из Тьмы. М.: Наука, 1981. С. 314.
Фулканелли. Философские обители.  Эл. ресурс: https://ru.scribd.com › doc ›
Фулканелли. Тайны готических соборов; пер. О. Чистяков, М. Собуцкий, Н. Вязьмитина, А. Морозов. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996. (Б-ка эзотерической литературы).
Фулканелли. Философские обители; пер. с франц., вступ. ст., коммент. В. Каспарова. М.: Энигма, 2003.
Фулканелли. Тайна соборов и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания; пер. с франц., вступ. ст., коммент. В. Каспарова. М.: Энигма, 2008.
Fr;d;ric Courjeaud Fulcanelli. Une identitе rеvеl; еd. Claire Vigne. Paris, 1996.
Fulcanelli. The Dwellings of the Philosophers. With 39 Illustrations by Julien Champagne. Translated by Brigitte Donvez and Lionel Perrin. Эл. ресурс: Geneviеve Dubois: Fulcanelli dеvoilе. Еd. Dervy, 1992.
Kenneth Rayner Johnson: The Fulcanelli phenomenon: the story of a 20th century alchemist. Jersey, 1980.
Patrick Rivi;re: Fulcanelli, collection Quы Suis-je? Еditions PARDES et Fulcanelli, sa vеritable identitе enfin rеvеlеe. La lumiеre sur son ;uvre. Еditions de Vecchi.
Richard Khaitzine: Fulcanelli et Le Chat noir. Paris: Еditions Ramuel, 1997.
B. Allieu, B. Lonziеme, Index Gеnеral de l';uvre de Fulcanelli. Еditions les Trois R, Le Mesnil Saint-Denis, 1992.
Jean Artero. Prеsence de Fulcanelli. Arqa, Marseille, 2008.
Johan Dreue En H;liopolis, portrait d'un Adepte du XX-еme siеcle. Le lys Rouge, 2015.
Johan Dreue Fulcanelli. l'Alchimiste de la R;publique Le lys Rouge, 2016.