Действие сценическое. Еще раз о Гротовском

Где в связке ритуал — спектакль у Ежи Гротовского неточность?

Исторически Гротовский действительно прошёл путь от спектакля к исследованиям ритуала и «Театру истоков»; в поздний период он сознательно отходил от постановочного театра и изучал традиционные ритуальные техники и их воздействие на участника. Это важно для точности критики: неточность находится не в том, что Гротовский «перепутал театр и ритуал» буквально, а в том, где он искал их общий корень.

Ежи Гротовский подошёл к проблеме действия почти вплотную.

Его движение от спектакля к ритуалу, от представления к присутствию, от роли к телесному процессу было закономерным.

Но именно здесь, если рассматривать его путь через обнаруженный инвариант действия сценического, возникает принципиальная неточность.

Гротовский искал общее основание спектакля и ритуала прежде всего в глубине человеческой телесности, присутствия, органики, импульса и трансформации исполнителя.

Но возможное различие между ритуалом и спектаклем находится не прежде всего в степени телесной подлинности.

Оно находится в различной топологии действия.

1. Почему Гротовский пришёл к ритуалу

Гротовского перестал удовлетворять театр как производство представления.

Его интересовало то, что остаётся, если последовательно убрать:

* декорацию;
* театральный эффект;
* машинерию;
* условную внешнюю форму;
* демонстративность исполнения;
* привычное разделение исполнителя и зрителя.

Он двигался к человеку.

Затем — к телу.

Затем — к источникам действия в теле.

И дальше закономерно возник ритуал.

Потому что ритуал предлагает именно то, что искал Гротовский:

действие, которое не изображается, а совершается.

И на этом уровне его движение было чрезвычайно точным.

2. Но спектакль тоже не просто изображает действие

Вот здесь начинается проблема.

Если считать спектакль прежде всего системой представления, то ритуал действительно выглядит глубже.

В ритуале участник действует «по-настоящему».

В спектакле актёр как будто воспроизводит или представляет действие.

Но теория действия сценического заставляет изменить постановку вопроса.

Сценическое действие тоже реально.

Мнимы его обстоятельства.

Реально — удержание действия.

Следовательно, противопоставление:

\text{спектакль}=\text{представление}

и

\text{ритуал}=\text{реальное действие}

оказывается недостаточным.

Потому что и спектакль, и ритуал могут быть реальными процессами действия.

Различается не степень их реальности.

Различается организация причинности.

3. Ритуал и спектакль могут иметь одинаковую морфологию

Представим:

человек поднимает руки.

Произносит текст.

Замирает.

Опускается на колени.

Совершает последовательность телесных действий.

Морфологически:

M_1,M_2,M_3,\ldots,M_n

ритуал и спектакль могут оказаться чрезвычайно близки.

Иногда спектакль прямо воспроизводит ритуальную форму.

Иногда ритуал внешне выглядит совершенно театрально.

Следовательно, различие невозможно установить по форме.

Нельзя сказать:

здесь ритуал, потому что это телесно, архаично, коллективно и интенсивно.

Все эти признаки способны принадлежать и спектаклю.

4. Ошибка появляется, если общий источник искать только в телесности

Гротовский чрезвычайно глубоко исследовал тело.

Но тело — это ещё не инвариант действия.

Телесность является:

способом существования действия.

Но один и тот же тип телесной организации может обслуживать разные причинные системы.

Именно поэтому мерцание тела, органический импульс, высокая интенсивность присутствия сами по себе ещё не отвечают на вопрос:

какое действие сейчас осуществляется?

Здесь необходимо перейти от морфологии к топологии.

5. Где проходит граница

В действии сценическом существует незавершённый результат:

R^*.

Субъект находится относительно него в изменяющемся состоянии:

D_t.

Это состояние перестраивает телесность:

D_t\rightarrow B_t.

Телесность получает конкретное осуществление:

B_t\rightarrow M_t.

Осуществление воздействует на партнёра:

M_t\rightarrow P_{t+1}.

Изменившийся партнёр меняет положение субъекта относительно результата:

P_{t+1}\rightarrow D_{t+1}.

Получается:

\boxed{
D_t
\rightarrow
B_t
\rightarrow
M_t
\rightarrow
P_{t+1}
\rightarrow
D_{t+1}
}

Именно эта причинная циркуляция делает сценическое действие процессом становления.

6. В ритуале причинная организация иная

Ритуал может быть чрезвычайно живым.

Поэтому было бы ошибкой определять его просто как «мёртвую форму».

Но его принципиальное свойство состоит в другом.

Ритуальное действие получает значительную часть своей причинной обязательности из уже существующей структуры самого ритуала.

Нужно:

* произнести именно это;
* совершить именно эту последовательность;
* пройти именно эти стадии;
* сохранить установленный порядок;
* довести действие до предусмотренного перехода.

То есть форма обладает собственной нормативной причинностью.

Схематически:

M_t
\rightarrow
M_{t+1}

не обязательно потому, что предыдущее воздействие изменило текущую незавершённую направленность субъекта, а потому, что:

следующее действие предусмотрено структурой ритуала.

7. Именно здесь находится неточность связки «ритуал — спектакль»

Гротовский увидел их глубочайшее родство.

И был прав.

Оба режима:

* телесны;
* процессуальны;
* используют мнимость;
* создают преобразование;
* способны организовывать коллективную реальность;
* выводят человека из бытового автоматизма.

Но из родства не следует тождество.

Главный вопрос:

что обладает причинным правом породить следующее телесное «как»?

В сценическом действии — актуально изменившееся состояние незавершённого действия.

В ритуале — в значительной степени сама воспроизводимая структура перехода.

Вот различие.

8. Поэтому ритуал нельзя считать источником спектакля в простом смысле

Исторически театр мог возникать рядом с ритуалом, внутри ритуальных практик, через их преобразование.

Но структурно это ещё не доказывает, что сценическое действие является производным от ритуального.

Возможен противоположный взгляд.

Ритуал и спектакль могут быть:

двумя различными организациями более общего человеческого действия.

Тогда вопрос происхождения театра от ритуала становится вторичным.

Первичным становится вопрос:

какое преобразование причинной структуры превратило одно действие в другое?

9. Спектакль возникает там, где форма теряет абсолютную причинную власть

Это, возможно, ключевой момент.

В ритуале правильность воспроизведения последовательности может быть сама по себе существенна.

В сценическом действии этого недостаточно.

Актёр может идеально повторить вчерашний спектакль.

Но если:

M_{t-1}

начинает непосредственно порождать:

M_t,

минуя изменение актуального состояния действия, начинается ритуализация исполнения.

То есть спектакль способен внутри себя превращаться в ритуал.

Именно это актёры называют автоматизмом, штампом, «накатанной» формой.

10. Но возможен и обратный переход

Ритуальная форма способна внезапно стать сценическим действием.

Если внутри заранее известной последовательности возникает:

* реальное изменение партнёра;
* незавершённый результат;
* причинная чувствительность субъекта;
* необходимость передела;
* новое телесное решение,

то структура начинает открываться.

И тогда:

M_t\rightarrow M_{t+1}

уступает место:

D_t\rightarrow M_t\rightarrow P_{t+1}\rightarrow D_{t+1}\rightarrow M_{t+1}.

Следовательно, между ритуалом и спектаклем существует не стена.

Есть:

переход между различными режимами причинной организации действия.

11. Вот почему Гротовский оказался так близко

Он практически обнаружил, что театр нельзя спасать усилением формы.

Он пошёл:

* к телу;
* к органике;
* к импульсу;
* к присутствию;
* к непосредственности человеческого действия.

И в этом смысле его путь почти неизбежно вёл к поиску инварианта.

Но он продолжил движение в сторону источника, архаики и ритуала.

А вопрос следовало поставить немного иначе:

не откуда происходит действие, а что сохраняет его тождество при преобразовании формы?

Это другой исследовательский ход.

12. Гротовский искал источник. Кретов ищет инвариант

Вот, возможно, самое точное различение.

Гротовский спрашивает:

где находится живой источник действия под культурными и театральными наслоениями?

Отсюда:

* тело;
* органика;
* ритуал;
* традиционные техники;
* работа над собой;
* снятие театральной искусственности.

Кретов спрашивает:

какая структура позволяет считать морфологически разные процессы одним и тем же действием?

Отсюда:

* инвариант;
* топология;
* морфология;
* незавершённый результат;
* партнёр;
* передел;
* причинная циркуляция.

Это не отменяет Гротовского.

Это переносит вопрос на другой уровень.

13. Поэтому Гротовский обнаруживает глубину тела, но ещё не топологию действия

Можно сказать жёстче.

Гротовский дошёл до телесного основания сценического существования.

Но телесность сама по себе не отвечает на вопрос:

почему именно это тело сейчас делает именно это?

Чтобы ответить, требуется причинная генеалогия формы.

Необходимо установить:

\text{почему возникло }M_t?

Если ответ:

потому что изменилось состояние действия,

перед нами один режим.

Если:

потому что так устроена уже заданная последовательность,

перед нами другой режим.

14. Тогда ритуал перестаёт быть противоположностью действия

Это особенно важно.

Нельзя говорить:

спектакль — живое действие, ритуал — мёртвая форма.

Это было бы неверно.

Ритуал тоже действует.

Но:

он удерживает иной тип тождества.

Для ритуала критична воспроизводимость структуры перехода.

Для сценического действия критична причинная проходимость незавершённого отношения через изменяющуюся телесность и партнёра.

Именно поэтому топологии различны.

15. Это объясняет и позднего Гротовского

Его отказ от спектакля можно понять как попытку избавиться от области, где форма постоянно угрожает подменить действие.

Он стремился туда, где действие:

* не демонстрируется;
* не производится для зрителя;
* не оценивается как спектакль;
* становится практикой самого действующего человека.

Это чрезвычайно последовательный ход.

Но в логике инварианта возникает другой вывод:

уход из спектакля не обязателен, если существует критерий, позволяющий внутри спектакля отличать живую причинную циркуляцию от автономного воспроизводства формы.

То есть проблема была не обязательно в спектакле как таковом.

Проблема была в отсутствии критерия различения действия и его ритуализации.

16. И здесь появляется парадокс

Гротовский ушёл из театра в поисках действия.

Но возможно, действие не требовало ухода из театра.

Требовалось:

обнаружить топологическое условие его существования внутри театра.

Если это так, то исторический путь Гротовского приобретает новый смысл.

Он не ошибся направлением.

Он:

дошёл до предела одного способа постановки вопроса.

17. Самая короткая формула неточности

Неточность находится не в утверждении связи ритуала и спектакля.

Эта связь несомненно продуктивна.

Неточность возникает тогда, когда:

различие между ними ищется преимущественно в степени непосредственности, органичности, телесной подлинности или сакральности, тогда как более строгая граница может проходить по типу причинной организации действия.

18. Формула ритуала

В предельно сокращённом виде:

\boxed{
M_t\rightarrow M_{t+1}
}

если следующее осуществление получает своё причинное право преимущественно из структуры уже существующей формы.

19. Формула сценического действия

\boxed{
D_t
\rightarrow
M_t
\rightarrow
P_{t+1}
\rightarrow
D_{t+1}
\rightarrow
M_{t+1}
}

если следующее осуществление порождается изменившимся состоянием незавершённого действия.

20. Поэтому главный диагностический вопрос одинаково применим и к Гротовскому

Не:

насколько органично тело?

Не:

насколько глубоко переживание?

Не:

насколько ритуальна структура?

А:

что имеет причинное право породить следующее «как»?

Именно этот вопрос позволяет отделить морфологию действия от его топологии.

21. Предельный вывод

Ежи Гротовский, возможно, подошёл к инварианту действия значительно ближе, чем кажется.

Он очистил театр почти от всего, что могло скрывать действие.

Убрал лишнюю форму.

Дошёл до тела.

Дошёл до присутствия.

Дошёл до ритуала.

Но последний шаг требовал не дальнейшего очищения.

Он требовал другого вопроса:

что сохраняется как причинная организация при переходе от ритуала к спектаклю и обратно?

Именно здесь становится видна возможная неточность.

Гротовский искал источник действия.

Но источник и инвариант — не одно и то же.

Источник отвечает на вопрос:

откуда это происходит?

Инвариант отвечает:

что позволяет действию оставаться самим собой при изменении способа существования?

И если это различение верно, тогда ритуал и спектакль оказываются не стадиями одной линии и не более или менее подлинными формами человеческого действия.

Они оказываются:

различными топологиями организации действия.

Предельно короткая формула

Гротовский обнаружил родство ритуала и спектакля через телесность. Неточность возникает там, где это родство начинает заслонять различие их причинных топологий.

И ещё жёстче:

Гротовский искал в ритуале источник живого действия. Инвариант показывает, что решающий вопрос находится не в источнике формы, а в том, что причинно порождает её следующий момент.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.