Действие сценическое. О рефлексах актёра

Индивидуальные рефлексы актёра и инвариант

Если инвариант действия сценического действительно находится не в форме поведения, а в сохраняющейся причинной организации незавершённого процесса, возникает неизбежный вопрос:

что происходит с индивидуальностью актёра?

Ведь партнёр воздействует не на абстрактного сценического субъекта.

Он воздействует на конкретного человека.

Один актёр на угрозу приближается.

Другой отступает.

Один мгновенно повышает голос.

Другой замолкает.

Один начинает действовать телом.

Другой почти неподвижен.

Один при препятствии ускоряется.

Другой замедляется.

Если телесные реакции настолько индивидуальны, каким образом вообще может существовать единый инвариант действия сценического?

И здесь обнаруживается важнейшее различение:

инвариант не отменяет индивидуальные рефлексы актёра. Напротив, именно благодаря их различию инвариант может получать бесконечно различные телесные осуществления.

1. Один инвариант — разные тела

Допустим, два актёра находятся в одном и том же сценическом отношении.

Оба добиваются, чтобы партнёр остался.

Оба зависят от его решения.

Для обоих результат ещё не получен.

Партнёр направляется к двери.

Первый актёр мгновенно бросается ему наперерез.

Второй остаётся на месте.

Первый хватает партнёра за руку.

Второй говорит почти шёпотом:

«Иди».

Внешне перед нами почти противоположные действия.

Но противоположность телесных форм ещё не означает различия процессуальной организации.

В обоих случаях изменение партнёра могло изменить положение субъекта относительно неполученного результата и вследствие этого перестроить его телесность.

Следовательно:

индивидуальность находится не обязательно в «что», а прежде всего в том, каким телесным путём данное «что» получает существование у данного актёра.

2. Индивидуальный рефлекс принадлежит морфологии

Здесь слово «рефлекс» следует употреблять осторожно.

Не обязательно в узком физиологическом смысле.

В актёрской практике нас интересует более широкий круг быстрых, привычных, зачастую дорефлексивных психофизических ответов человека.

Кто-то при сопротивлении давит.

Кто-то обходит.

Кто-то замирает.

Кто-то начинает шутить.

Кто-то сокращает дистанцию.

Кто-то увеличивает её.

Это индивидуальные способы телесного ответа на изменение ситуации.

Они входят в морфологию действия.

Но сами по себе ещё не определяют его инвариант.

3. Поэтому индивидуальность актёра не опровергает инвариант

Наоборот.

Если бы инвариант требовал одинакового поведения всех актёров, это был бы не инвариант действия, а нормативная форма исполнения.

Настоящий кандидат на инвариант должен выдерживать различия:

возраста;

телесной организации;

темперамента;

актёрской школы;

культурного опыта;

индивидуальной истории;

психофизических привычек.

Один и тот же тип причинной организации должен иметь возможность существовать посредством совершенно разных тел.

Именно здесь появляется сильный критерий.

Чем больше морфологическое различие актёров, при котором сохраняется одна причинная организация действия, тем серьёзнее основание говорить об инварианте.

4. Рефлекс — это не действие

Актёр может вздрогнуть от громкого звука.

Это реальная телесная реакция.

Но сама по себе она ещё не является действием сценическим.

Партнёр повысил голос — актёр отступил.

Это тоже ещё ничего не доказывает.

Необходимо установить, что произошло дальше.

Получило ли изменение значение относительно неполученного результата?

Изменило ли оно положение субъекта?

Вошла ли телесная реакция в дальнейшее воздействие на партнёра?

Вернулись ли последствия этого воздействия причиной следующего изменения?

Именно здесь проходит граница.

Рефлекс может быть материалом действия, но действие не сводится к рефлексу.

5. Действие способно захватывать рефлекс

Вот партнёр неожиданно ударил ладонью по столу.

Актёр невольно вздрогнул.

Само вздрагивание ещё может быть чистой реакцией организма.

Но уже в следующее мгновение оно оказывается внутри незавершённого действия.

Актёр обнаруживает:

партнёр действительно готов уйти;

угроза стала серьёзнее;

прежний способ удержания больше не работает.

Телесная реакция включается в дальнейший процесс.

То, что возникло как индивидуальный рефлекс, оказывается захвачено действием.

И это чрезвычайно интересно.

Действие сценическое не обязано заранее производить каждый элемент телесности.

Оно способно включать в собственную причинную организацию то, что возникло случайно, непреднамеренно или рефлекторно.

6. Следовательно, происхождение телесного изменения ещё не решает вопроса

Это важное уточнение прежней конструкции.

Было бы слишком просто утверждать:

всё телесное «как» непосредственно порождается «что».

Реальный организм значительно сложнее.

Человек чихнул.

Поскользнулся.

Забыл слово.

Услышал шум в зале.

Испугался неожиданного движения партнёра.

Возникла телесная реакция, первоначальная причина которой находится вовсе не в сценическом действии.

Но решающий вопрос другой:

что система сделала с возникшим изменением?

Если оно оказалось причинно включено в незавершённое действие, процесс способен продолжиться через него.

Поэтому инвариант не требует абсолютной причинной чистоты происхождения каждой формы.

Он требует сохранения причинной проходимости процесса через возникающие изменения.

7. Это делает систему открытой

И здесь необходимо уточнить понятие причинно-замкнутой динамической системы.

Причинная замкнутость не означает, что все причины рождаются исключительно внутри действия.

Если бы это было так, сценическое действие оказалось бы герметичным.

Но оно постоянно подвергается внешним возмущениям.

Индивидуальные рефлексы актёра — один из источников таких возмущений.

Поэтому точнее говорить:

система открыта по происхождению возмущений и замкнута по возможности включения их последствий в причинную циркуляцию действия.

Это существенное уточнение.

8. Индивидуальный рефлекс может помогать действию

У хорошего актёра возникает особая способность.

Он не обязательно придумывает новое «как».

Тело находит его раньше, чем сознание успевает сформулировать решение.

Партнёр изменился — и уже изменилась посадка головы.

Дыхание.

Опора.

Дистанция.

Направление взгляда.

Готовность к движению.

В этом случае индивидуальная психофизика актёра становится чрезвычайно чувствительным проводником причинного изменения.

Можно сказать:

актёрское мастерство состоит не только в богатстве рефлексов, но и в их доступности действию.

9. Но индивидуальный рефлекс способен и захватить действие

Есть и обратная возможность.

У актёра существует привычная реакция на затруднение.

Например, при сопротивлении партнёра он всегда повышает интенсивность.

Партнёр не отвечает — актёр давит сильнее.

Не получается — ещё сильнее.

Здесь индивидуальный рефлекс уже не обслуживает изменение действия.

Он начинает подменять его.

Возникает не передел, а повторение одной и той же реакции.

Тогда:

ситуация меняется, а организм отвечает своим привычным способом независимо от характера изменения.

Это чрезвычайно важное различие.

Живость реакции ещё не доказывает наличие действия.

Реакция может быть совершенно настоящей — и одновременно причинно неадекватной процессу.

10. Значит, «органично» — ещё не значит «действует»

Это имеет серьёзные последствия для актёрской педагогики.

Актёр может быть чрезвычайно органичен.

Его реакции действительно принадлежат ему.

Он ничего не изображает.

Не воспроизводит штамп.

Не притворяется.

Но если на разные изменения партнёра он отвечает одной и той же индивидуальной психофизической программой, возникает вопрос:

принадлежит ли эта реакция текущему действию или самому актёру?

И тогда обнаруживается парадокс:

личная подлинность актёра ещё не является подлинностью действия.

Актёр может быть совершенно настоящим и при этом действовать не тем действием.

11. Здесь индивидуальный рефлекс встречается с ритуалом

На первый взгляд это совершенно разные вещи.

Ритуал связан с закреплённой формой.

Рефлекс — с непосредственной реакцией.

Но функционально между ними может возникнуть неожиданное сходство.

В одном случае следующее «как» определяется предыдущей формой.

В другом — устойчивой индивидуальной программой актёра.

И в обоих случаях актуально изменившееся «что» может потерять причинное право на передел.

Получаются два разных пути к одной проблеме:

форма спектакля может подменить действие извне, а индивидуальный автоматизм актёра — изнутри.

12. Поэтому автоматизм бывает не только театральным

Мы привыкли считать автоматизмом закрепившийся рисунок спектакля.

Но существует более глубокий уровень.

Актёр приносит на сцену собственные автоматизмы.

Как он защищается.

Как нападает.

Как просит.

Как переживает отказ.

Как привлекает внимание.

Как избегает конфликта.

Как добивается признания.

И тогда роль может незаметно превратиться в систему вариаций нескольких привычных способов существования самого актёра.

Зрителю это может казаться яркой индивидуальностью.

Но с точки зрения инварианта возникает другой вопрос:

насколько эта индивидуальность причинно проницаема для происходящего?

13. Великий актёр отличается не отсутствием рефлексов

Отсутствие индивидуальных рефлексов означало бы отсутствие живого человеческого материала.

Проблема не в том, что у актёра есть привычные психофизические реакции.

Они неизбежны.

Более того, именно они создают неповторимость его существования.

Вопрос в другом:

способны ли эти реакции быть переделаны действием?

Если да — индивидуальность становится материалом сценического действия.

Если нет — индивидуальность начинает диктовать действию собственную морфологию.

Поэтому актёрская свобода может быть определена неожиданным образом:

не как свобода от собственных рефлексов, а как способность собственных рефлексов изменяться под причинной властью действия.

14. Вот где инвариант встречается с индивидуальностью

Инвариант не стандартизирует актёра.

Он не говорит:

«на такое изменение следует реагировать именно так».

Напротив.

Он оставляет «как» принципиально открытым.

Один приблизится.

Другой отступит.

Третий рассмеётся.

Четвёртый замолчит.

Инвариант требует не одинакового ответа.

Он требует другого:

чтобы ответ причинно принадлежал произошедшему изменению внутри незавершённого действия.

Это огромная разница.

Инвариант ограничивает не форму.

Он ограничивает генеалогию формы.

15. Поэтому индивидуальность оказывается не помехой эксперименту, а его условием

Если проверять предполагаемый инвариант только на одном актёре, всегда остаётся возможность, что обнаружена особенность именно этого человека.

Но если одно и то же причинное условие воспроизводится у совершенно разных актёров, а телесные формы при этом различаются, возникает значительно более сильное основание для вывода.

Необходимо искать не одинаковые жесты.

Наоборот.

Нужно позволить жестам различаться.

И проверить:

сохраняется ли при этих различиях одна организация причинных переходов?

Тогда индивидуальность актёров становится экспериментальным преимуществом.

16. Эксперимент должен сохранять «что» и освобождать «как»

Можно предложить простой принцип.

Нескольким актёрам задаётся одно и то же незавершённое отношение.

Но не задаётся способ его осуществления.

Затем партнёр систематически изменяет условия достижения результата.

Наблюдается не то, одинаково ли реагируют актёры.

Они, вероятнее всего, будут реагировать по-разному.

Наблюдается другое:

изменяется ли их телесное существование вслед за причинно значимыми изменениями ситуации?

Если да, морфологическое разнообразие становится свидетельством более глубокого структурного постоянства.

17. Затем эксперимент следует перевернуть

Теперь нужно вызвать у разных актёров их привычные реакции.

У одного — давление.

У другого — уход.

У третьего — юмор.

У четвёртого — замирание.

И изменить ситуацию таким образом, чтобы привычная реакция перестала соответствовать состоянию действия.

Что произойдёт?

Если актёр способен отказаться от собственного привычного «как», потому что изменившееся «что» требует другого осуществления, — индивидуальный рефлекс остаётся подвижным материалом действия.

Если же рефлекс продолжает воспроизводиться независимо от изменения ситуации, обнаруживается зона автоматизма.

Это уже экспериментально различимые режимы.

18. Передел поэтому относится не только к спектаклю

Передел — это не обязательно переход от одного режиссёрского приспособления к другому.

Он может происходить глубже:

сам индивидуальный способ реагирования актёра должен быть способен подвергнуться переделу.

Вот здесь возникает настоящий риск.

Изменить заученную мизансцену относительно легко.

Гораздо труднее изменить способ, которым сам человек привык существовать при определённом типе сопротивления.

Именно поэтому работа актёра затрагивает его телесность значительно глубже, чем освоение набора сценических средств.

19. Возможно, здесь находится один из источников актёрского амплуа

Это уже гипотеза, требующая отдельной проверки.

Амплуа можно рассматривать не только как соответствие внешних данных определённым ролям.

Возможно, устойчивость актёрского типа частично определяется набором особенно доступных этому актёру способов причинного телесного ответа.

Один органически существует через давление.

Другой — через уклонение.

Третий — через удержание.

Четвёртый — через мгновенную смену дистанции.

Тогда режиссёр узнаёт не просто внешний тип актёра.

Он узнаёт:

характерную морфологию его причинного ответа.

Но инвариант действия находится глубже этой морфологии.

20. И здесь становится особенно интересным мерцание тела

Если передел затрагивает уже не крупную форму, а индивидуальный рефлекторный ответ, переход может становиться заметным ещё до оформленного действия.

Старый способ уже запущен.

Но изменение ситуации делает его недостаточным.

Действие требует другого.

Возникает краткая конкуренция.

Привычная телесная программа ещё существует.

Новая организация уже начинает её перестраивать.

И тело оказывается между двумя возможностями.

Именно здесь «мерцание тела» получает ещё одно возможное объяснение:

как наблюдаемый момент, в котором индивидуальная телесная автоматичность сталкивается с причинным требованием текущего действия.

Если эта гипотеза подтвердится, мерцание окажется особенно ценным исследовательским участком.

Потому что здесь можно буквально наблюдать борьбу морфологической привычки и процессуального передела.

21. Это меняет и понятие актёрской техники

Техника обычно понимается как приобретение возможностей.

Голосовых.

Пластических.

Эмоциональных.

Ритмических.

Но с точки зрения инварианта возникает другое измерение техники:

способность не только располагать множеством форм, но и не позволять ни одной из них заранее захватывать причинное право на следующий момент действия.

Тогда технически свободный актёр — не тот, кто умеет всё.

А тот, чья телесность сохраняет достаточную вариативность, чтобы быть переделанной происходящим.

22. Парадокс индивидуальности актёра

Теперь он становится виден полностью.

Чем ярче индивидуальность актёра, тем богаче его неповторимое «как».

Но чем жёстче закреплены индивидуальные способы реагирования, тем сильнее они способны сопротивляться действию.

Следовательно:

индивидуальность одновременно является главным ресурсом и одной из главных опасностей сценического действия.

Без неё действие не получает неповторимого телесного существования.

Но если она перестаёт быть причинно проницаемой, действие начинает обслуживать индивидуальность вместо того, чтобы индивидуальность обслуживала действие.

23. Инвариант поэтому находится не вопреки различию актёров

Это, пожалуй, главный вывод.

Инвариант нельзя обнаружить, устранив индивидуальность.

Напротив.

Нужно сохранить максимально различные тела, темпераменты, реакции, школы, способы существования — и посмотреть, сохраняется ли под этим морфологическим разнообразием одно минимальное причинное условие.

Если сохраняется, возникает сильный аргумент:

мы действительно имеем дело не с актёрской техникой определённой школы и не с индивидуальной особенностью конкретного человека, а с более общим условием существования действия сценического.

24. И тогда появляется ещё более строгий критерий инварианта

Инвариант должен выдержать двойную вариативность.

Во-первых, вариативность ситуации: партнёр меняется, поэтому действие требует передела.

Во-вторых, вариативность человеческого носителя: разные актёры осуществляют этот передел совершенно различно.

Если при обоих типах различий сохраняется одна причинная организация, кандидат на инвариант становится значительно сильнее.

Именно поэтому индивидуальные рефлексы актёра не следует устранять из исследования как «шум».

Они могут стать одним из важнейших инструментов проверки.

25. Предельно коротко

Индивидуальный рефлекс отвечает:

как именно этот актёр склонен телесно отвечать на происходящее?

Действие отвечает:

почему происходящее сейчас требует изменения его телесного существования?

Инвариант отвечает:

что должно сохраняться при всех различиях этих телесных ответов, чтобы мы продолжали иметь дело с действием сценическим?

И тогда наиболее точное различение может звучать так:

индивидуальные рефлексы актёра создают морфологию действия; инвариант определяет не форму этих рефлексов, а условие их причинной включённости в незавершённый процесс.

Поэтому актёру не требуется избавляться от собственной природы.

Требуется значительно более трудное:

его природа должна оставаться доступной переделу.

И здесь, возможно, проходит одна из глубочайших границ актёрского существования.

Не между естественным и искусственным.

Не между переживанием и представлением.

Не между рефлексом и сознательным решением.

А между двумя состояниями одного и того же индивидуального тела:

телом, которое отвечает потому, что так привыкло отвечать, — и телом, которое, сохраняя всю свою индивидуальность, оказалось вынуждено стать другим вследствие изменения действия.

Именно второе состояние особенно важно для инварианта.

Потому что инвариант не требует от разных актёров одинакового «как».

Он требует, чтобы их различное «как» оставалось причинно переделываемым одним и тем же типом незавершённой организации действия.

И тогда индивидуальность не разрушает универсальность инварианта.

Она становится местом его проверки.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.