Маяковский. Сергею Есенину

(сериал редкоцитируемых стихотворений о стихии тварных)

Есенина С.А, бежавшего в Питер от московской ВЧК, забили в гостинице Англетер, как нерпу и  повесили на шнурке от чемодана на трубе

Его соперник в схватке за корону зала славы русского Парнаса  не мог не откликнуться ...

Маяковский  Вл. СЕРГЕЮ ЕСЕНИНУ
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной.
Пустота...
5Летите,
в звезды врезываясь.
Ни тебе аванса,
 ни пивной.
Трезвость,
Нет, Есенин,
это
 не насмешка, —
в горле
горе комом
не смешок.
Вижу, —
взрезанной рукой помешкав,
собственных
костей
качаете мешок.
Прекратите,
бросьте!
Вы в своем уме ли?
Дать,
чтоб щеки
заливал
смертельный мел?
Вы ж
такое загибать умели
что другой
 на свете
 не умел.
Почему,
зачем?
Недоуменье смяло.
Критики бормочут:
 — Этому вина
то да сё,
а главное,
что смычки мало,
в результате
много пива и вина. —
Дескать,
заменить бы вам
богему
классом,
класс влиял на вас,
и было б не до драк.
Ну, а класс-то
жажду
заливает квасом?
Класс — он тоже
выпить не дурак.
Дескать,
к вам приставить бы
кого из напосто;в, —
стали б
 содержанием
премного одарённей:
вы бы
в день
писали
строк по сто;,
утомительно
и длинно,
как Доронин.
А по-моему,
осуществись
такая бредь,
на себя бы
 раньше наложили руки.
Лучше уж
от водки умереть,
чем от скуки!
Не откроют
нам
 причин потери
ни петля,
ни ножик перочинный.
Может,
 окажись
чернила в «Англетере»,
вены
резать
не было б причины.
Подражатели обрадовались:
бис!
Над собою
чуть не взвод
расправу учинил.
Почему же
увеличивать
число самоубийств?
Лучше
увеличь
 изготовление чернил!
Навсегда
теперь
язык
в зубах затворится.
Тяжело
 и неуместно
разводить мистерии.
У народа,
у языкотворца,
умер
звонкий
 забулдыга подмастерье.
И несут
стихов заупокойный лом,
с прошлых
 с похорон
не переделавши почти,
в холм
тупые рифмы
загонять колом, —
разве так
поэта
надо бы почтить
Вам
 и памятник еще не слит, —
где он,
бронзы звон
или гранита грань? —
а к решоткам памяти
уже
понанесли
посвящений
 и воспоминаний дрянь.
Ваше имя
в платочки рассоплено,
ваше слово
слюнявит Собинов,
и выводит
под березкой дохлой —
«Ни слова, о друг мой,
ни вздо-о-о-ха».
Эх,
поговорить бы и;наче
с этим самым
с Леонидом Лоэнгринычем!
Встать бы здесь
 гремящим скандалистом:
— Не позволю
мямлить стих
 и мять!
Оглушить бы
их
 трехпалым свистом
в бабушку
и в бога душу мать!
Чтобы разнеслась
бездарнейшая по;гань,
раздувая
темь
 пиджачных парусов,
чтобы
врассыпную
разбежался Коган,
встреченных
 увеча
 пиками усов.
Дрянь
пока что
мало поредела.
Дела много —
 только поспевать.
Надо
жизнь
сначала переделать,
переделав —
можно воспевать.
Это время
трудновато для пера:
но скажите,
вы,
калеки и калекши,
где,
когда,
какой великий выбирал
путь,
чтобы протоптанней
и легше?
Слово —
полководец
человечьей силы.
Марш!
Чтоб время
сзади
ядрами рвалось.
К старым дням
чтоб ветром
относило
только путаницу волос.

Для веселия
планета наша
мало оборудована.
Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
В этой жизни
помереть не трудно.
Сделать жизнь
значительно трудней.

Маяковский В. В. Сергею Есенину («Вы ушли, как говорится, в мир в иной...») // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. — М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1939-1949. Т. 8. Стихи, 1926—1927 / Ред. и коммент. Л. Поляк и Н. Реформатской. - 1940. - С. 15-21.
Комментраий:
Сергею Есенину (стр. 15). Газета «Заря Востока», Тифлис, 1926, № 1152, 16 апреля.
Перепечатано было в газете «Ленинградская правда», 1926, № 117, 23 мая и в газете «Смена», Л., 1926, № 117, 23 мая, а затем в журнале «Новый мир», М., 1926, № 5, май. Отдельной книжкой стихотворение вышло в изд-ве «Заккнига», Тифлис, 1926 г. Обложка и монтаж А. Родченко. Вошло в Собрание сочинений, т. V.
Маяковский работал над стихотворением около трех месяцев (см. статью «Как делать стихи», т. X).
Написано оно, очевидно, не позднее второй половины марта 1926 г.: договор с Маяковским на издание стихотворения «Сергею Есенину» отдельной книжкой заключен был издательством «Заккнига» 25 марта 1926 г.
В беловом автографе стихотворения, переданном Маяковским В. А. Катаняну в марте, отмечены были отрывки — строки 97—172, 195—205, которые Маяковский просил передать для опубликования в тифлисскую газету «Заря Востока».
Редакция «Зари Востока», однако, не удовлетворилась отмеченными отрывками и напечатала стихотворение полностью, воспользовавшись для этого корректурой печатавшегося в типографии газеты текста отдельного издания стихотворения. Об этом эпизоде упоминает Маяковский в статье «Как делать стихи»:
«Для него1 не пришлось искать ни журнала, ни издателя, — его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете».
Описанию последовательного процесса работы над стихотворением  «Сергею Есенину» посвящена вся основная (вторая) часть статьи Маяковского «Как делать стихи». Эта часть статьи под названием «В мастерской стиха» появилась несколько месяцев спустя после выхода в свет «Сергею Есенину» («Новый мир», М., 1926, № 8—9, август — сентябрь).

Приводим из нее ряд основных высказываний Маяковского о замысле и целевой установке стихотворения.
Цитируя последние строки предсмертного стихотворения Есенина:
В этой жизни умереть не ново,
Но и жить, конечно, не новей...
Маяковский пишет:
«Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно — стих подведет под петлю и револьвер. И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.
С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.
Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как писать?
Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 90% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.
...Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.
Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции и оно, несмотря на тяжести пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм».

Этот же метод борьбы с есенинщиной посредством ее развенчания использовал Маяковский и в ряде других своих стихотворений. Так, например, в стихотворении «Тамара и Демон» у Маяковского Терек «шумит, как Есенин в участке». В стихотворении «Две Москвы», описывая старую Москву, имя Есенина берется Маяковским уже как имя нарицательное: «Есенины по кабакам как встарь, друг другу мнут бока» (в первоначальном варианте было «хулиганье по кабакам». См. стр. 478).
«Есенинщина, как литературное и как бытовое явление расцвело после смерти Есенина особенно пышным цветом. Этому немало способствовали всевозможные реабилитаторы упадочной поэзии Есенина из рядов троцкистско-авербаховской критики, провозглашавшей Есенина величайшим лириком нашей современности. Против них резко выступил Маяковский на диспуте об есенинщине («Упадочное настроение среди молодежи», см. т. X), говоря, что ...«Есенины сами по себе не так страшны, а страшно то, что делают из них Воронские и Сосновские»
О том, как было встречено стихотворение «Сергею Есенину», Маяковский вспоминает в статье «Как делать стихи»: «...во время чтения слышны летающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия одновременно из ругани и комплиментов».
Подробнее об отношении Маяковского к Есенину см. статью «Как делать стихи» и выступление Маяковского на диспуте «Упадочное настроение среди молодежи» в Комакадемии 13 февраля и 5 марта 1927 г. (т. X).
К строкам 16—20. Сергей Есенин покончил жизнь самоубийством 27 декабря 1925 г. Он повесился, предварительно вскрыв себе на руке вену.
К строкам 54—74. Напостовцы — критики и писатели, объединявшиеся вокруг журнала «На посту» (1923—1925 гг., с 1926 — «На литературном посту») — руководящего органа РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей).
К строке 66. Доронин И. — современный поэт. В творчестве Доронина преобладала крестьянская тематика. Комментируя в статье «Как делать стихи» строки «утомительно и длинно, как Доронин», Маяковский говорит о его поэме «Тракторный пахарь»1: «4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виданного словесного и рифменного пейзажа».
К строке 82. «Англетер» — гостиница в Ленинграде, где покончил с собой Есенин.
К строкам 83—85. Предсмертное стихотворение Есенина написано было кровью из вскрытой на руке вены.
К строкам 133—141. Собинов Л. В. — известный оперный певец. Одна из популярных его ролей была роль Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера.
К строкам 136—137. Романс Чайковского на слова Плещеева.
К строке 159. Коган П. С. — профессор, критик и историк литературы.
Критику статей Когана на смерть Есенина дает Маяковский в своей статье «Как делать стихи»:
«Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нем. Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки: «блохи — все не плохи, все черненькие и все прыгают»1, — считающего эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущего уже никому не нужную восхваляющую статью...»
К строкам 202—205. Перефразировка последних строк из предсмертного стихотворения Есенина «В этой жизни умереть не ново, но и жить, конечно, не новей».
Находившийся в распоряжении издательства «Заккнига» беловой автограф стихотворения написан чернилами на 6 листах линованой писчей бумаги; имеет авторскую подпись.

Приложение
Маяковский В. В. Как делать стихи?  (фрагмент)
// Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Худож. лит., 1955—1961. Т. 12. Статьи, заметки и выступления: (Ноябрь 1917 — 1930). — 1959. — С. 81—117. КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?
2
Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю — «Сергею Есенину».
Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, — его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.
Как работался этот стих?
Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.
В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:
— Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.
Что-то вроде:
— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем... мы уж как-нибудь... по-нашему... в исконной, посконной...
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему на всякий случай:
— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.
Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:
— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться.
Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:
Милый, милый, смешной дуралей... и т. д.
Небо — колокол, месяц — язык... и др.
Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с
Мать моя родина,
Я большевик...
появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а ля Сосновский, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.
Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.
Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.
К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.
В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.
Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.
В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.
В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.
Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.
Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья — есенинцы.
Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:
В этой жизни умирать не ново.
Но и жить, конечно, не новей.
После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.
Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно — стих, подведет под петлю и револьвер.
И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.
С этим стихом можно и надо бороться стихом и только стихом.
Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?
Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.
Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному — «Сережа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). «Сережа» как литературный факт — не существует. Есть поэт — Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейственного слова «Сережа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжелую тему слово «Сережа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слезы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.
Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примиренных его смертью, это — поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.
Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя...
(Кажется, Жаров)
Стихи этих — это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приемом и берется совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.
Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.
Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нем.
Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки — «блохи все не плохи, все черненькие и все прыгают», — считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Крученых, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Крученых всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть(!) книжечек об Есенине рукой, с которой еще не стерлась полоса от гремящих кандалов.
Что же и как написать об Есенине?
Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.
Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.
Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать.
Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трех месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания, слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной — пивной», «Напостов — по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.
Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.
Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.
Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.
Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают на столько же вперед, чтоб тащить понятое время.
Описание современности действующими лицами сегодняшних боев всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае — однобоко.
Очевидно, такая работа — сумма, результат двух работ — записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя — можно дать блестящий протокол, например, «Неделя» Либединского, и безнадежно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.
Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки» со стихами, вроде:
Я — пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боев — всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала  (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, — или факт выпирает из поэтической одежи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.
Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.
Для легких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.
Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.
Все стихи, которые я писал на немедленную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.
Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.
Заработался.
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.
Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишете утром — большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.
Вот почему стих об Есенине я двинул больше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шел погашать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров — мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины — возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревням, — электротехнические конторы.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда, наконец, эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.
Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.
Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подковку, будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее не приспособишь.
Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с
Вы жертвою пали в борьбе роковой... —
а вторая — с
Отречемся от старого мира...
Курьезно. Но, честное слово, это так.
Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.
Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:
та-ра-ра; /ра ра;/ ра, ра, ра, ра;/ра ра;/
ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/
ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.
Потом выясняются слова:
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.
Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:
Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т. д.
Что же это за «ра ра ра» проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары».
Вы ушли в мир иной.
Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:
Бедный конь в поле пал.
Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя — ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше?
Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, несвойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра; ра ра ра; ра ра; трезвость.
Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики — бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит. Осталось:
Ни аванса вам, ни пивной.
Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать? Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.
Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обобщенными?
Беру самое простонародное:
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:
ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.
Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» — сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.
Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра;-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда.
Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
улица —
лица у догов годов резче,
и т. д.
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решеткой, четкой
и т. д.
Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:
Среди ученых шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели
и т. д., и т. д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде: «резвость», например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите... знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя таким образом всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез»,  «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», «сть», Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.
Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изобилующим и «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».
И вот окончательная редакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, — летите, в звезды врезываясь...
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
Разумеется, я чересчур опрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольней, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостишие определяет весь дальнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).
Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичей штук 20—30.
Наработав приблизительно почти все эти кирпичи, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваясь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.
Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхвалить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за какую бы ни взялись, — на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг него, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоющести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:
 
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.
Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи.
Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ — одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как, например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя по существу на разработку только одной из технических сторон поэзии.
Способы выделки образа бесконечны.
Один из примитивных способов делания образа — это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях — все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашел только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».
Почему, как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых — «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4 000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем — и образ должен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.
Распространеннейшим способом делания образа является также метафоризирование, т. е. перенос определений, являвшихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.
Например, метафоризирована строка:
И несут стихов заупокойный лом.
Мы знаем — железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся непримененной, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода — заупокойного, это стихов заупокойных лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойных лом», «хлом», читающийся, как «хлам», и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.
Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещенном недавно в «Прожекторе», есть строка:
не придет он так же вот,
как на зимние озера летний лебедь не придет.
Получается определенный «живот».
Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:
Мы ветераны, мучат нас раны.
Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее четкое определение расстановкой слов —
стихов заупокойный лом.
Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это — создание самых фантастических событий — фактов, подчеркнутых гиперболой.
Чтобы врассыпную разбежался Коган,
встреченных увеча пиками усов.
Коган становится, таким образом, собирательным, что дает ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.
Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.
Может быть обратная образность, т. е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:
В гниющем вагоне на 40 человек —
4 ноги.
На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.
Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.
Например, у меня была строка:
Вы такое, милый мой, умели.
«Милый мой» — фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкою стиха; во-вторых, — этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это — мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых, — человеку, действительно размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что; человек умел — что; умели?
Что Есенин умел? Сейчас большой спрос, пристальный и восхищенный взгляд на его лирику; литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений), а именно — эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.
Как не подходило бы к нему при жизни:
Вы такое петь душе умели.
Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
  1) наши дни к веселью мало оборудованы;
  2) наши дни под радость мало оборудованы;
  3) наши дни под счастье мало оборудованы;
  4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
  5) наша жизнь под радость мало оборудована;
  6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
  7) для веселий планета наша мало оборудована;
  8) для веселостей планета наша мало оборудована;
  9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я —
12) для веселия планета наша мало оборудована.
Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.
К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи — сочетание слова со словом. Эта «магия слов», это — «быть может, всё в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный ветер, я вечно вею,
волную волны... и т. д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе — строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань...
Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию — звукоподражательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.
Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для выигрыша блеска другими местами.
Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.
Этим лишний раз подчеркивается относительность всех правил писания стихов.
К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.
Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.
Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь.
Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.
Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчете на квалифицированного читателя:
Надо вырвать радость у грядущих дней.
Иногда в эстрадном чтении я усиляю эту строку до крика:
Лозунг:
           вырви радость у грядущих дней!
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.
Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.
Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.
Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги
Кровь алым струилася током...
как —
Шибанов молчал из пронзенной ноги...
Дальше:
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться...
читается как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне...
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:
Довольно,
                стыдно мне...
При таком делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо;льшую, чем между строками, то ритм оборвется.
Вот почему я пишу:
Пустота…
Летите,
       в звезды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т. д.
Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха.
Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.
В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.
Они звучат так:
Есенинское —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Мое —
В этой жизни помирать нетрудно,
Сделать жизнь значительно трудней.
На всем протяжении моей работы всего стихотворения я все время думал об этих строках. Работая другие строки, я все время возвращался к этим — сознательно или бессознательно.
Забыть, что нужно сделать именно это, — невозможно никак, поэтому я не записывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).
Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50—60.
Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образами — и стих готов.
Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.
Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия — одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.
Вроде выводов:
1. Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.
2. Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения.
4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.
5. Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.
6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.
7. Чтоб правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта — в основной части работы — важней, чем схоластические учебнички молящихся на старье профессоров-идеалистов.
8. Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т. д., и т. д.
9. Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих и рабкоровскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.
10. Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приемов делает человека профессионалом-писателем.
11. Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «забулдыга» и т. д. Даже одежа поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым всем его поэтическим производством.
12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.
Моя попытка — слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.
Надо, чтоб эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтической работе.
Мало этого.
Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.
[1926]