Действие сценическое. О замкнутой системе

 «Что» и «как»: причинно-замкнутая динамическая система

Различение «что?» и «как?» традиционно принадлежит практическому языку театра.

Что делает актёр?

Как он это делает?

Но после введения инварианта, морфологии, топологии, передела и причинной циркуляции выясняется, что такое разделение слишком просто.

«Что» и «как» не существуют рядом.

Они не являются двумя этажами действия.

Они не относятся друг к другу как содержание и внешняя форма.

В действии сценическом обнаруживается более сложная конструкция:

«что» и «как» являются различными функциями одной причинно-замкнутой динамической системы.

Именно замкнутость причинного движения превращает их отношение в действие как процесс.

1. Почему недостаточно сказать: «что» порождает «как»

На первый взгляд всё просто.

Актёр чего-то добивается.

Это определяет способ его поведения.

Значит:

сначала существует «что», затем возникает «как».

Но такая конструкция остаётся линейной.

В ней «как» является конечным продуктом уже существующего действия.

Субъект захотел — тело осуществило.

Однако сценическое действие на этом не заканчивается.

Актёр сделал нечто.

Партнёр это воспринял.

Партнёр изменился.

Изменение партнёра изменило ситуацию.

А значит, изменилось положение самого субъекта относительно того, чего он добивается.

Теперь прежнее «как» может оказаться недостаточным.

Возникает новое «как».

Поэтому действительная конструкция имеет другой характер:

«что» порождает «как», «как» изменяет партнёра, изменившийся партнёр изменяет состояние «что», а изменившееся «что» порождает следующее «как».

Кольцо замыкается.

2. Но замкнутость не означает возвращения в исходную точку

Это принципиально.

Причинно-замкнутая система — не круговое движение, при котором всё возвращается туда, откуда началось.

После каждого прохождения кольца система уже другая.

Партнёр изменился.

Субъект получил новую информацию.

Результат стал ближе или дальше.

Телесность перестроилась.

Возникли последствия предыдущего воздействия.

Поэтому причинное кольцо правильнее понимать как циркуляцию с развитием.

Система возвращается к тому же функциональному узлу — «что», — но уже в другом его состоянии.

Именно поэтому действие не кружит на месте.

Оно разворачивается.

3. «Что» в этой системе отвечает за тождество

Пусть актёр добивается, чтобы партнёр остался.

Партнёр сначала отказывается.

Потом колеблется.

Почти соглашается.

Получает новую информацию.

Снова собирается уйти.

Состояние действия непрерывно меняется.

Но пока сохраняется незавершённое отношение к тому же результату, мы способны говорить:

это всё ещё одно действие.

Следовательно, «что» нельзя понимать как неподвижное содержание.

«Что» — это:

тождество незавершённой направленности, способной проходить через последовательность различных состояний.

4. «Как» отвечает за существование

Но никакое «что» само по себе ещё не является сценическим действием.

Актёр может знать:

«Мне необходимо его удержать».

Режиссёр может сообщить:

«Ты должен добиться, чтобы он остался».

Но пока это знание не перестроило тело, пространство, речь, внимание, ритм и способ взаимодействия с партнёром, перед нами только описание возможного действия.

Сценическим «что» становится посредством «как».

Поэтому:

«как» — не оболочка действия, а способ его существования.

«Что» без «как» сценически не осуществилось.

5. Но «как» имеет особое свойство

Оно способно существовать после исчезновения породившего его «что».

Вот актёр нашёл вчера точную паузу.

Сегодня он её повторил.

Нашёл жест.

Закрепил.

Нашёл интонацию.

Запомнил.

Нашёл мизансцену.

Воспроизводит.

Форма обладает памятью.

И поэтому возникает фундаментальная асимметрия:

«что» нуждается в «как», чтобы существовать сценически; «как» способно продолжить существование без причинной власти прежнего «что».

Отсюда возникает одна из главных опасностей театра.

Форма способна пережить действие.

6. Именно поэтому нельзя определять действие по форме

Можно увидеть прекрасное исполнение.

Точное.

Эмоциональное.

Пластически совершенное.

И всё же не знать:

почему именно эта форма возникла сейчас?

Вчера она могла быть следствием изменения действия.

Сегодня — следствием памяти актёра.

Зрительно различие может оказаться минимальным.

Причинно — огромным.

Поэтому главным вопросом становится не:

«Как актёр играет?»

а:

«Что причинно породило это “как”?»

Это принципиально другой критерий.

7. Передел обнаруживает причинную власть «что»

Партнёр изменил ситуацию.

Но результат, которого добивается субъект, остался прежним.

Следовательно, изменилось не тождество действия, а его текущее состояние.

Если «что» реально организует сценическое существование, изменение его состояния должно получить телесное следствие.

Прежний способ становится недостаточным.

Актёр вынужден перестроиться.

Возникает передел.

Поэтому передел можно понимать как:

наблюдаемое доказательство причинной чувствительности «как» к изменению состояния «что».

Именно здесь становится особенно ясно: сохранение действия требует изменения формы.

8. Но причинное движение идёт и обратно

Передел ещё не завершает процесс.

Новое «как» должно что-то сделать с реальностью.

Иначе оно остаётся только телесным состоянием актёра.

Сценическое «как» обращено к партнёру.

Оно воздействует.

Партнёр отвечает — даже если ответом становится отказ отвечать.

И именно этот ответ возвращает последствия действия субъекту.

Получается:

актёр не только производит действие — он получает обратно изменённую собственным действием реальность.

Это принципиальный момент.

9. Поэтому партнёр — не адресат, а причинный узел

Если понимать партнёра просто как того, на кого направлено действие, модель останется односторонней.

Партнёр важен потому, что он способен вернуть изменение.

Актёр сделал.

Партнёр изменился.

И это изменение перестроило дальнейшее действие актёра.

Партнёр поэтому является не пассивным объектом воздействия, а необходимым узлом причинной циркуляции.

Именно через него «как» получает возможность вернуться к «что».

10. Здесь возникает причинная замкнутость

Теперь можно определить её без формул.

Причинная замкнутость означает:

* состояние незавершённого действия определяет телесное осуществление;
* телесное осуществление воздействует на партнёра;
* изменение партнёра изменяет состояние незавершённого действия;
* новое состояние снова перестраивает телесное осуществление.

И процесс продолжается.

Ни «что», ни «как» не являются последней точкой.

Каждое становится условием возникновения следующего.

11. Причинная замкнутость не означает изоляции

Это тоже необходимо уточнить.

Система замкнута не потому, что в неё ничего не может войти извне.

Напротив.

Она принципиально открыта событиям.

Партнёр может сделать неожиданное.

Может измениться пространство.

Может возникнуть случайность.

Может произойти ошибка.

Но внешнее изменение становится частью действия только тогда, когда получает значение относительно незавершённого «что» и через него перестраивает следующее «как».

Поэтому система:

открыта возмущениям, но замкнута по способу их причинной переработки.

Это важное уточнение понятия причинно-замкнутой системы.

12. Событие получает точное место

Событие тогда перестаёт быть просто чем-то значительным, произошедшим на сцене.

Событием становится изменение, которое перестраивает положение действия относительно неполученного результата.

Именно поэтому одно громкое происшествие может ничего не изменить в действии.

А почти незаметный взгляд партнёра — полностью его перестроить.

Значительность события определяется не масштабом внешнего эффекта.

Она определяется:

его причинной способностью изменить состояние «что».

13. Оценка тоже входит в кольцо

Изменение партнёра ещё должно получить значение для действия.

Что произошло?

Результат стал ближе?

Дальше?

Появилась новая возможность?

Исчезла прежняя?

Возникла угроза?

То, что театральная практика называет оценкой, оказывается не отдельным психологическим моментом.

Оценка — функциональный переход, посредством которого произошедшее получает значение относительно «что» и тем самым приобретает право перестроить «как».

Отсюда становится понятно, почему формально сыгранная «оценка» ничего не гарантирует.

Можно показать удивление.

Но если произошедшее не изменило дальнейшего способа действия, причинной оценки могло не состояться.

14. Ритуализация — альтернативная причинная замкнутость

Здесь возникает особенно интересный результат.

Ритуализация — это не просто исчезновение причинности.

Причинность сохраняется.

Но замыкается иначе.

В живом сценическом процессе:

изменившееся «что» порождает следующее «как».

При ритуализации:

предыдущее «как» всё сильнее порождает следующее «как».

Возникает другое кольцо.

Жест вызывает следующий жест.

Пауза — следующую реплику.

Мизансцена — следующую мизансцену.

Спектакль начинает причинно воспроизводить собственную морфологию.

Поэтому ритуализация столь устойчива.

Она не является отсутствием организации.

Напротив:

это хорошо организованная альтернативная система причинности.

15. Отсюда становится понятна трудность борьбы с автоматизмом

Нельзя просто сказать актёру:

«Не повторяй».

Он обязан повторять спектакль.

Нельзя сказать:

«Каждый раз делай совершенно иначе».

Это разрушит произведение.

Проблема находится не в повторяемости формы.

Проблема в её причинной генеалогии.

Поэтому задача актёра почти парадоксальна:

сохранить возможность повторения формы, не позволив форме стать главной причиной собственного повторения.

Форма может совпасть со вчерашней.

Но она должна получить сегодняшнее причинное право возникнуть.

16. Именно здесь находится инвариант

Теперь можно увидеть, почему инвариант нельзя отождествить ни с «что», ни с «как».

«Что» изменяется в своих состояниях.

«Как» изменяется морфологически.

Партнёр изменяется.

Телесность изменяется.

Но при всех этих изменениях может сохраняться определённый тип причинной связности.

Инвариант находится:

в сохранении организации, благодаря которой изменяющееся «что» способно порождать соответствующее ему «как», а последствия «как» способны через партнёра вернуться причиной следующего изменения «что».

Это и есть тождество процесса.

17. Поэтому инвариант динамичен

Слово «инвариант» легко вводит в заблуждение.

Кажется, будто надо найти что-то неподвижное.

Но в действии сценическом инвариант обнаруживается иначе.

Сохраняется не состояние.

Сохраняется способ перехода между состояниями.

Сохраняется не форма.

Сохраняется причинная логика преобразования формы.

Сохраняется не конкретное «что».

Сохраняется тождество незавершённого отношения через изменение его состояний.

Поэтому инвариант действия является динамическим.

18. И именно поэтому система причинно замкнута, но никогда не завершена

Это, возможно, наиболее интересный парадокс всей конструкции.

Кольцо замкнуто причинно.

Но действие незавершено процессуально.

Причины возвращаются в систему.

Однако возвращаются уже в изменённое состояние.

Поэтому замыкание не завершает действие.

Оно производит его продолжение.

Можно сказать:

причинная замкнутость является механизмом процессуальной незавершённости.

Пока результат не получен окончательно, каждое прохождение кольца создаёт возможность следующего.

19. Тогда действие существует не между «что» и «как», а в их циркуляции

Это принципиальный итог.

Нельзя показать пальцем:

вот здесь находится «что».

Вот здесь находится «как».

А между ними — действие.

Нет.

Действие существует:

как непрерывное причинное превращение «что» в «как» и возвращение осуществлённого «как» через изменённую реальность в следующее состояние «что».

Следовательно, действие — не один из элементов системы.

Действие — сам процесс циркуляции.

20. Это позволяет иначе понять сценического субъекта

Субъект больше не выглядит автономным центром, который сначала принимает решение, а затем воздействует на внешний мир.

Он сам непрерывно изменяется последствиями собственного действия.

Он воздействует на партнёра.

Но изменённый партнёр возвращается причиной изменения самого субъекта.

Следовательно:

сценический субъект одновременно производит действие и производится продолжающимся действием.

Это уже вывод, выходящий далеко за пределы актёрской техники.

21. Телесность оказывается местом превращения

В причинно-замкнутой системе телесность занимает особое положение.

Именно через неё «что» становится способным войти в реальность.

Но тело одновременно получает обратно последствия своего осуществления.

Поэтому телесность нельзя понимать просто как инструмент субъекта.

Она является:

процессуальным местом перехода между состоянием действия и его воздействием на мир.

Отсюда и значение микропроцессуальных перестроек тела.

Причинное кольцо работает не только крупными переделами.

Оно циркулирует постоянно.

22. Тогда мерцание тела получает системное объяснение

Если состояние «что» непрерывно изменяется вследствие мельчайших изменений партнёра, телесность должна непрерывно перенастраиваться.

Не обязательно крупным жестом.

Иногда почти незаметно.

Меняется готовность.

Напряжение.

Дыхание.

Направление внимания.

Начинается и отменяется движение.

Возникает телесная неопределённость перехода.

То, что было названо мерцанием тела, может быть рассмотрено как:

наблюдаемый микропроцессуальный след работы причинно-замкнутой системы.

Тело мерцает не потому, что «выразительно».

Оно не успевает окончательно закрепиться в форме, потому что действие продолжает изменять условия собственного существования.

23. И здесь появляется граница между театром и LLM

Сопоставление становится особенно интересным.

LLM также существует процессуально.

Предыдущее состояние создаёт условия следующего продолжения.

Возникает последовательность, способная сохранять направленность при изменении конкретных форм.

Но театр содержит то, чего нет в языковой процессуальности модели в том же смысле:

экзистенциально вовлечённую телесность, которая воздействует на реального партнёра и получает последствия этого воздействия обратно как изменение собственного существования в действии.

Поэтому ранее возникшее различение сохраняется:

театр — экзистенциальность удержания действия;

LLM — процессуальность воспроизводства действия.

А причинно-замкнутая модель «что — как» позволяет точнее увидеть, где именно проходит граница.

24. И наконец, исчезает сама старая дихотомия «что или как»

Театральная педагогика долго могла спорить:

что важнее?

Правильное действие?

Или способ его осуществления?

Содержание?

Или форма?

После введения причинной циркуляции этот спор теряет смысл.

«Что» без «как» не существует сценически.

«Как» без причинной власти актуального «что» способно превратиться в автономное воспроизводство формы.

Следовательно, вопрос не в выборе одного из них.

Вопрос:

сохраняется ли причинная проходимость между ними?

25. Предельно коротко

«Что» удерживает тождество незавершённого действия.

«Как» обеспечивает его конкретное телесное существование.

Партнёр возвращает последствия осуществлённого «как» обратно в состояние «что».

Передел свидетельствует, что изменившееся «что» сохраняет способность перестраивать «как».

Ритуализация начинается тогда, когда следующее «как» всё больше причинно определяется предыдущим «как».

Инвариант сохраняет тождество всей организации этих переходов.

Поэтому:

действие сценическое — это не соединение «что» и «как», а причинно-замкнутая динамическая система их непрерывного взаимного порождения через партнёра и телесность.

И отсюда, возможно, возникает наиболее точная формула:

«Что» не существует до «как», а «как» не заканчивается собой. «Что» становится «как»; «как» изменяет реальность; изменённая реальность возвращается новым состоянием «что».

Кольцо замкнулось.

Но действие не завершилось.

Наоборот:

именно потому, что причинное кольцо замкнулось, действие получило возможность продолжаться.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.