Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni

С самого титра Антониони цепляет наше внимание редким в кинематографе способом. Он накладывает титры на съёмку модели, и мы можем видеть её только будто сквозь прорезанные буквы. Режиссер с первого кадра сообщает: то, что ты увидишь, — не реальность, а изображение. Модель уже заперта внутри типографики, внутри плёнки, внутри чужого взгляда.

В центре фильма — фотограф, который рассматривает реальность через объектив, затем через отпечаток, затем через увеличенный фрагмент. Каждый новый взгляд вроде бы должен давать больше информации, но одновременно создаёт больше сомнений. Получается парадокс: чем больше герой видит, тем меньше он уверен в том, что увидел.

Урок для режиссёра: не нужно объяснять то, до чего зритель сам может дойти своим умом. К тому же чем больше мы показываем и объясняем, тем чаще интеллектуально обкрадываем зрителя.

С самого начала мы видим мимов, едущих на машине, бегущих по улице. Мимы — это заявка на то, что реальность в фильме будет театральной, условной, что граница между правдой и игрой будет размыта.

***

Антониони часто оставляет персонажей маленькими внутри пространства, задерживает камеру после ухода героя, позволяет сцене существовать дольше, чем требуется для сюжетной информации.

Оператор не ограничивается одним выбранным ракурсом. Камера может снимать как сверху — например, когда Томас едет на своей машине, — так и совсем с пола, когда Верушка лежит на полу и мы видим её тело и одновременно ноги Томаса. Для оператора нет недозволенного. Нет табу. И это говорит не только о том, что для него нет табу, но в первую очередь о том, что и для героев фильма отсутствуют рамки. Таким образом, Антониони разговаривает с нами не диалогом, не лирикой, даже не монтажом, а мизансценой.

Интересна сама по себе фотосессия с девушками, переодетыми в кукол и стоящими за фильтрами, что создаёт эффект калейдоскопа с человеческими образами. Думаю, и сейчас немногие применяют такой творческий подход к фотографии. Антониони же соединяет воедино искусство фотографии и кинематографа воедино.

Хорош эпизод, когда Томас уходит из своей студии, говоря моделям, чтобы те закрыли глаза. И в это время он выбегает на улицу и видит маленького мальчика за железными воротами с надписью «Private». Мальчик держится за решётку и смотрит на волю так, будто он сам и есть этот запертый ребенок.

Интересно, что обычно Антониони не увлекался эффектом отражения — зеркалами или стёклами. Здесь же он смело использует эти приёмы. Вспомним мастера зеркал Аньес Варду с её «Клео от 5 до 7», где почти весь фильм построен на отражении героини в чём-нибудь. У Варды отражения — это способ показать внутреннее состояние героини, её взгляд на себя. У Антониони отражение чаще — способ запутать, удвоить реальность, сделать её менее достоверной. То есть у одной — психология, у другого — онтология. Здесь Антониони применяет эти приёмы скупо, но смело. Любое отражение должно иметь смысл; без смысла это просто фантик на киноплёнке.

Хороший операторский урок — это чередующаяся съёмка с разных ракурсов. В промежутке в пару секунд или минут оператор может перенестись от близкого рассматривания руки, когда Томас играется с монеткой, до двух маленьких точек-девушек вдали, когда Томас уезжает от них на своей машине. Мы понимаем, что размером режиссёр делает их незначительными, ненужными и отвергнутыми. И всё это без слов, лишь сменой операторской техники.

Так же как герой этого фильма везде берёт с собой фотоаппарат, так и настоящий профессиональный режиссёр просто обязан носить с собой камеру. Исключений быть просто не может: если ты вышел из дома и взял с собой голову и сердце, тогда ты должен взять и камеру. Если же случится, что сердце и голова остались дома, то хотя бы выходи, вооружившись вниманием к жизни. Реальность должна стать мастерской, лавкой ценностей, где каждый раз ты ловишь ещё один интересный кадр или сцену, иначе ты изменяешь своему искусству. А измен искусство не прощает.

Прекрасная находка — рассматривать в цветном кадре чёрно-белые фотографии. Взрыв мозга — соединение двух эпох, двух мирозданий. Такие кадры просто невозможно забыть.

Интересный приём использует Антониони, когда Марк включает музыку и просит девушку двигаться: «Against the bit». Для практикующего режиссёра можно пойти ещё дальше: когда актёрам нужно сыграть ту или иную реакцию — включать соответствующую музыку для них, а в конечном монтаже заменять на совершенно другую. Тогда сыграно будет идеально, и назовём это «вразрез». И если актёр будет точно попадать в ритм, такие сцены будут жалить зрителя.

Такое ощущение, что Карло Ди Пальма мог залезть в любую щёлочку и снимать оттуда любую сцену. Это и есть наиболее правильное решение: нужно всегда искать и показывать фильм так, как обычный человек не смотрит на жизнь. Иначе зачем ему смотреть то, что вы снимаете? Нужно давать зрителю такой опыт видения обычных вещей и событий, которого у него нет или же совсем не может быть в жизни.

Конечно, соединение больших, даже плакатных чёрно-белых фотографий даёт свой двойной эффект. Глубина чёрно-белых фото и цвета в одном месте производит негодование и восхищение мозга одновременно.

В конце фильма мы видим чистый символизм. Томас, следуя за девушкой из парка, заходит в ночной клуб, где выступают The Yardbirds с песней «Stroll On». Один из гитаристов разбивает свою гитару, потому что его усилитель фонит, и кидает гриф в толпу. Все набрасываются на гриф. Его удаётся выхватить Томасу. Он убегает. Люди бегут за ним... Ему удаётся оторваться. Он выкидывает этот гриф. Другой человек, подняв его, тоже кидает его на асфальт. Толпа гонится за грифом как за смыслом жизни. Но как только гриф оказывается в руках — он становится ненужным. Люди охотятся не за вещью, а за желанием обладать.

***

Красота этого фильма в том, что Антониони не мешает нам думать. В большинстве случаев авторы говорят, что думать и как. Здесь я понимаю: что бы мы ни делали, какую бы морщину реальности ни рассматривали, всё становится всё более туманным и непонятным, как и сама жизнь.

В конце фильма Антониони возвращает нам мимов, и мы понимаем, для чего они появились в самом начале. Мимы начинают играть в теннис. Мяча у них нет, ракеток тоже. Всё — вымысел и бессмыслица. Так и жизнь человека: мы все играем какие-то роли, пыжимся, стараемся, хотя вечности до нас нет никакого дела.

Интересна операторская работа, когда пантомимы перебрасывают мяч. Камера следует за невидимым мячом, и создаётся двойной эффект веры: во-первых, веришь мимам, во-вторых, веришь оператору, что мяч существует.

***

И в заключение, когда мим просит Томаса кинуть им невидимый мяч, случайно вылетевший из «корта», он кидает, но на арену вступает звук, и мы слышим прямо-таки философскую мысль — невидимый мяч издаёт реальные звуки. И надежда, которую только что режиссёр отнял, возвращена. И думаешь: а может быть, всё-таки и не зря мы трудимся, не зря живём на белом свете? Может быть, и наш невидимый мяч зазвучит?

«Blow-Up» — это фильм о том, что реальность не выдерживает приближения. Счастье нужно жить, а не рассматривать. Смысл нужно не искать, а создавать.