Действие сценическое. Что делает сценическим

Ещё раз о том, что делает действие именно сценическим

После всех предыдущих различений вопрос приходится поставить жёстче.

Мы уже можем достаточно подробно описать действие как причинный процесс: есть неполученный результат, субъект, партнёр, телесное осуществление, изменение ситуации, передел, причинный возврат.

Но возникает неприятность:

почти всё это существует и вне сцены.

Человек в жизни тоже чего-то добивается. Другой сопротивляется. Ситуация меняется. Человек оценивает изменение, перестраивает способ, воздействует снова.

Значит, причинная циркуляция сама по себе ещё не объясняет сценичность.

Именно здесь необходимо сделать следующий шаг.

1. Нужно разделить инвариант действия и условие сценичности

Это различение становится принципиальным.

Можно предположить, что обнаруженная причинная организация относится к действию как таковому.

Тогда она отвечает на вопрос:

что делает процесс действием?

Но остаётся другой вопрос:

что переводит эту организацию в особый сценический режим существования?

Если этого различия не провести, мы рискуем назвать «сценическим» вообще всякое полноценное человеческое действие.

А тогда слово «сценическое» перестаёт что-либо различать.

2. В жизни действие стремится уничтожить собственную незавершённость

Это очевидное, но чрезвычайно важное обстоятельство.

Если я хочу открыть дверь — я открываю её.

Если хочу получить ответ — добиваюсь ответа.

Если хочу убедить человека — стремлюсь добиться результата.

Неполученность является причиной действия, но действие направлено на её устранение.

Полученный результат прекращает именно это действие.

В этом смысле обычное действие обладает своеобразной тенденцией к самоуничтожению:

оно существует благодаря неполученному результату и стремится перестать существовать посредством его получения.

3. На сцене происходит странная вещь

Гамлет уже тысячи раз встречался с призраком.

Чацкий уже тысячи раз обнаруживал отношение Софьи к Молчалину.

Раневская уже тысячи раз теряла вишнёвый сад.

Артист знает пьесу.

Знает реплики партнёра.

Знает финал.

Знает мизансцену.

Иногда знает даже точную длительность паузы.

На уровне физического носителя будущее в значительной степени известно.

И всё-таки сценическое действие требует невозможного:

известное носителю будущее не должно получить причинного права завершить настоящее сценического субъекта заранее.

Вот здесь, возможно, находится значительно более специфическое основание сценичности.

4. Сценический субъект существует в незавершённости, которой актёр уже не обладает

Это парадокс.

Актёр знает, чем закончится сцена.

Сценический субъект — нет, если говорить не о психологическом незнании, а о процессуальной неполученности результата.

Актёр знает следующую реплику партнёра.

Но текущее действие не должно причинно исходить из знания этой реплики.

Актёр знает следующий переход.

Но его телесность должна получить право на этот переход из текущего изменения действия.

Возникают два разных режима существования в одном физическом носителе.

Носитель знает.

Действие остаётся незавершённым.

И это уже очень специфическая сценическая конструкция.

5. Поэтому сценичность нельзя определить просто непредсказуемостью

На сцене не обязательно происходит неизвестное.

Напротив, очень многое заранее известно.

Спектакль повторяем.

Текст закреплён.

Композиция построена.

Мизансцена установлена.

Именно поэтому сценическое действие представляет более сложную проблему, чем бытовое действие.

Нужно не просто действовать в неизвестности.

Нужно:

сохранить причинную открытость настоящего внутри заранее известной структуры будущего.

Вот формулировка, которая существенно сужает понятие сценического.

6. Тогда становится понятна фундаментальная роль повторения

Повторение — не досадная проблема театра.

Оно, возможно, является одним из условий, на которых сценичность вообще обнаруживает свою специфику.

В первый раз актёр действительно может чего-то не знать.

Но на десятом спектакле он знает почти всё.

Если действие всё ещё существует, значит, его незавершённость основана не на бытовом недостатке информации.

Она организована иначе.

Сценическая незавершённость должна воспроизводиться после того, как информационная неизвестность исчезла.

Это чрезвычайно сильное различение.

7. Здесь действие сценическое отделяется от бытового

В бытовом действии:

я не знаю, что сделает партнёр, и поэтому вынужден реагировать на него.

В сценическом действии:

я как актёр могу знать, что сделает партнёр, но это знание не должно лишить его текущего действия причинного права изменить меня.

Следовательно:

сценичность состоит не в отсутствии знания будущего, а в ограничении причинной власти этого знания над настоящим действием.

Это уже совершенно другой уровень проблемы.

8. И здесь возникает настоящее сценическое «как будто»

Но не в примитивном смысле:

«как будто я не знаю следующей реплики».

Если актёр начинает изображать незнание, возникает симуляция.

Проблема значительно глубже.

Не нужно забывать текст.

Не нужно обманывать себя.

Не нужно убеждать себя, что спектакль происходит впервые.

Необходимо другое:

знание носителя не должно подменять причинность сценического субъекта.

Актёр может всё знать.

Но следующее телесное «как» должно получать своё процессуальное основание сейчас.

9. Вот где морфологическая привычка становится специфически опасной

Поскольку спектакль повторяется, форма обладает огромным преимуществом.

Она уже существует.

Тело её знает.

Память её знает.

Партнёр её знает.

Режиссёрская композиция её закрепляет.

Следующее «как» буквально готово заранее.

И сценическое действие должно совершить парадоксальную работу:

не разрушая партитуру, вернуть причинное право настоящему.

Не придумать другой спектакль.

Не обязательно сделать иначе.

А заново причинно получить даже то же самое «как».

Это принципиально.

10. Одинаковая форма может быть сценической и несценической

Вчера актёр после реплики партнёра подошёл к окну.

Сегодня он снова подошёл к окну.

Морфологически почти никакой разницы.

Но вчера переход возник потому, что состояние действия потребовало его.

Сегодня — потому что тело помнит мизансцену.

Тогда внешне произошло одно и то же.

Но причинная генеалогия различна.

Следовательно:

сценичность определяется не новизной формы, а способом её текущего причинного рождения.

Это позволяет окончательно отказаться от ложной альтернативы:

живое = новое;

мёртвое = повторённое.

Нет.

Повторённая форма может быть сценически живой, если она заново получила причинное право возникнуть.

11. Поэтому сценическое действие существует между партитурой и настоящим

Если полностью победит партитура — возникает морфологическое воспроизводство.

Если полностью разрушить партитуру — исчезнет произведение.

Сценическое действие должно удерживать оба условия одновременно:

форма должна быть воспроизводима;

причинность её возникновения должна оставаться текущей.

Это один из центральных парадоксов театра.

Повторяется «как», но не должна механически повторяться причина его возникновения.

Или ещё точнее:

причинная структура может сохраняться, но её текущее состояние должно возникать заново.

12. Тогда сценическое действие — не просто действие перед зрителем

Зритель здесь важен, но не решает проблему.

На репетиции действие может существовать сценически.

Следовательно, зритель не входит в минимальное определение.

То же относится к декорации, костюму, сценической площадке и даже публичности.

Сценичность возникает раньше институционального театра.

Она относится к режиму существования самого действия.

Именно поэтому тезис:

театр принадлежит действию сценическому, а не действие сценическое театру

получает здесь более строгий смысл.

13. Что же тогда делает действие именно сценическим?

Теперь можно предложить более точный кандидат.

Не просто причинная циркуляция.

Не просто незавершённость.

Не просто телесность.

Не просто партнёр.

А особое сочетание:

реальная причинная незавершённость действия удерживается в физическом носителе, который одновременно обладает знанием и морфологической памятью, способными эту незавершённость заранее уничтожить.

И всё-таки не уничтожают её.

Вот где появляется специфически сценическая проблема.

14. Сценичность оказывается удержанием двух несовпадающих реальностей

На одном уровне:

спектакль уже существует.

На другом:

действие ещё не завершено.

На одном:

следующее «как» известно.

На другом:

оно ещё должно причинно возникнуть.

На одном:

результат пьесы известен.

На другом:

результат действия ещё не получен.

На одном:

носитель обладает прошлым спектаклей.

На другом:

сценический субъект существует в настоящем.

И эти два уровня нельзя ни полностью разделить, ни слить.

15. Здесь экзистенциальное удержание приобретает особый смысл

Раньше можно было сказать:

сценический субъект удерживается неполученным результатом.

Теперь нужно добавить:

он должен удерживаться им вопреки тому, что физический носитель уже знает результат.

Вот это «вопреки» чрезвычайно существенно.

Оно и превращает обычную незавершённость действия в особую сценическую незавершённость.

Не незнание удерживает процесс.

А организация действия.

16. Поэтому сценическое действие — искусственно созданное, но реально действующее

Здесь нет противоречия.

Предлагаемые обстоятельства созданы.

Роль создана.

Спектакль создан.

Результат действия определён художественной конструкцией.

Но причинные отношения внутри сценического существования должны быть реальными для процесса.

Иначе получится только изображение.

Поэтому:

условия сценического действия могут быть сконструированы, но причинность действия не может быть заменена изображением причинности без потери самого действия.

Это важнейшее различение между условностью и симуляцией.

17. Здесь появляется возможный объяснительный фактор сценичности

Если для действия вообще объяснительным фактором является изменение состояния незавершённого отношения, то для сценичности требуется ещё одно условие:

способность этого текущего изменения сохранять причинное преимущество перед заранее известной формой продолжения.

Иными словами:

актёр знает, что будет.

Но происходящее сейчас всё ещё имеет право определить, как именно это известное будущее станет настоящим.

Вот, возможно, один из наиболее точных кандидатов на объяснительный фактор именно сценичности.

18. Тогда «здесь и сейчас» получает наконец строгий смысл

«Здесь и сейчас» — не лозунг.

Не требование быть внимательным.

Не необходимость каждый раз удивляться известной реплике.

Это причинное условие:

настоящее должно сохранять право участвовать в происхождении следующего состояния, несмотря на то что следующее состояние композиционно известно.

Если это право потеряно, будущее приходит из памяти.

Если сохранено — будущее возникает из настоящего, хотя актёр его знает.

Вот сценический парадокс.

19. И микропроцессуальность становится местом его проверки

На крупном уровне всё может выглядеть совершенно правильно.

Реплика сказана.

Пауза выдержана.

Мизансцена выполнена.

Эмоция появилась.

Но микропроцессуально можно спросить:

откуда пришло следующее «как»?

Из текущего изменения?

Или из памяти спектакля?

Именно здесь проходит тончайшая граница между сценическим действием и воспроизведением его морфологии.

20. Ритуализация теперь тоже становится понятнее

Ритуализация опасна для сценического действия не потому, что существует повторение.

Спектакль неизбежно повторяется.

Проблема возникает тогда, когда повторение получает причинное преимущество перед настоящим.

То есть:

будущее «как» начинает приходить из прошлого «как», минуя необходимость заново пройти через текущее состояние действия.

Именно здесь спектакль может сохраняться, а действие сценическое — исчезать.

21. Но сценичность не означает абсолютной свободы формы

Это необходимо подчеркнуть.

Если актёр каждый вечер делает всё совершенно иначе, это ещё не доказывает сценического действия.

Вариативность может быть произвольной.

Сценичность требует не свободы от формы, а причинной подчинённости формы настоящему действию.

Поэтому один и тот же жест может возникать сто раз.

Вопрос только один:

кто имеет причинное право вызвать его в сто первый раз — прошлый спектакль или нынешнее состояние действия?

22. И здесь можно увидеть фундаментальную функцию мастерства

Мастерство актёра состоит не просто в способности повторить найденное.

И не просто в способности импровизировать.

Задача значительно сложнее:

воспроизводить художественно необходимую форму, не позволяя её прошлому существованию окончательно объяснять её нынешнее возникновение.

То есть мастерство удерживает произведение и действие одновременно.

Форма сохраняется.

Причинность обновляется.

23. Возможно, именно поэтому великий спектакль способен жить годами

Не потому, что каждый вечер он становится совершенно другим.

И не потому, что идеально сохраняет первоначальную форму.

А потому, что внутри сохранённой композиции настоящее продолжает обладать причинным правом.

Партнёр всё ещё способен изменить.

Событие всё ещё способно состояться.

Передел всё ещё должен возникнуть.

Форма всё ещё должна получить своё основание сейчас.

Тогда повторение не уничтожает действие.

Оно становится условием его ежедневной проверки.

24. И здесь открывается отличие сценического действия от симуляции

Симуляция может воспроизвести все признаки.

Правильный взгляд.

Правильную паузу.

Правильный жест.

Даже микродвижение.

Но если следующее состояние уже причинно содержится в программе воспроизведения, происходящее не обладает правом его переделать.

Поэтому внешнее сходство ничего не решает.

Симуляция воспроизводит следствие. Сценическое действие заново производит причинное основание следствия.

Это, пожалуй, одно из самых компактных различений.

25. Теперь можно вернуться к определению Товстоногова

В определении Товстоногова принципиально важен единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный в пространстве и времени.

Нынешний вопрос возникает внутри самого слова «процесс».

Что позволяет этому процессу оставаться действительным на повторном спектакле, когда носителю уже известна значительная часть обстоятельств и результатов?

Возможный ответ:

процесс остаётся сценическим постольку, поскольку предлагаемая структура не отнимает у текущих обстоятельств причинного права реально переделывать психофизическое осуществление достижения.

То есть определение Товстоногова не отменяется.

Наоборот, становится видна одна из глубочайших проблем его процессуального осуществления.

26. Тогда можно различить три уровня

Действие вообще — незавершённый причинный процесс достижения результата.

Действие сценическое — такой процесс, причинная незавершённость которого заново удерживается внутри заранее организованной и в значительной степени известной носителю структуры.

Театр — культурная и художественная инфраструктура организации, композиции, повторения и наблюдения такого процесса.

Это различение представляется сейчас особенно продуктивным.

Потому что оно не смешивает действие, сценичность и театр.

27. И тогда театр действительно оказывается удивительным изобретением

Он создаёт почти невозможную конструкцию.

Будущее известно — но должно возникнуть.

Форма найдена — но должна получить основание заново.

Результат пьесы известен — но результат действия ещё не получен.

Актёр помнит — но сценический субъект не может жить из этой памяти вместо настоящего.

Спектакль повторяется — но действие не должно превратиться в повторение.

Театр организует повторяемость условий для неповторимости причинного настоящего.

Вот здесь, возможно, находится одна из самых глубоких функций театра.

28. И появляется новое понимание сценической правды

Сценическая правда тогда не обязательно означает:

«актёр действительно верит, что всё происходит впервые».

Это психологически сомнительное и ненужное требование.

Правда находится в другом:

то, что происходит сейчас, действительно является причиной того, каким становится следующее состояние действия.

Вот проверяемая правда.

Актёр может знать всё.

Но если настоящее причинно работает — действие живёт.

29. Поэтому сценичность — не особое содержание

Она не находится в пьесе.

Не находится в персонаже.

Не находится в эмоции.

Не находится в театральном жесте.

Сценичность — режим причинного существования действия.

Причём режим чрезвычайно парадоксальный:

предзаданность будущего существует, но не должна лишить настоящее его причинной власти.

Именно это отличает сценическую незавершённость от простой жизненной неопределённости.

30. Теперь можно уточнить прежнюю формулу

Ранее было сказано:

сценическим действие делает способность настоящего причинно переделывать его форму без разрушения его тождества.

Это остаётся верным.

Но теперь необходимо добавить специфическое условие:

сценическим действие делает способность настоящего сохранять эту причинную власть в условиях, когда носителю уже известна и доступна форма будущего продолжения.

Вот это уточнение существенно.

Оно впервые начинает отделять сценическое действие от действия вообще.

31. Предельно коротко

Что делает действие именно сценическим?

Не сцена.

Не зритель.

Не роль.

Не вымысел.

Не телесность сама по себе.

Не причинная циркуляция сама по себе.

Не незавершённость сама по себе.

Всё это либо необязательно, либо существует вне театра.

Специфическое условие следует искать в парадоксе:

носитель знает будущее, а действие должно оставаться причинно незавершённым.

Поэтому рабочую формулу можно предложить такую:

Действие сценическое — это причинно незавершённое действие, текущее телесное осуществление которого должно заново получать основание из настоящего, несмотря на предварительную известность носителю структуры его дальнейшего осуществления.

И ещё короче:

Сценичность — это причинная власть настоящего над заранее известным будущим формы.

А если свести весь вопрос к одной почти предельной формуле:

В жизни действие открыто потому, что будущее ещё не произошло.
На сцене действие должно оставаться открытым, хотя будущее уже известно.

Возможно, именно здесь находится то различие, которого до сих пор не хватало системе.

Потому что причинная циркуляция объясняет действие.

Инвариант объясняет его тождество.

Телесность обеспечивает его существование.

Микропроцессуальность показывает его становление.

А необходимость каждый раз заново отдавать причинное право настоящему перед лицом уже известного будущего, возможно, впервые объясняет:

почему это действие — именно сценическое.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.