Действие сценическое. Альфа и омега...

Альфа и омега сценичности: дважды два может быть и три, и пять

Фраза:

«Дважды два может быть и три, и пять в зависимости от большей или меньшей театральности»

на первый взгляд выглядит почти шуткой.

Но если перевести её на язык нынешнего исследования действия сценического, за ней обнаруживается серьёзная проблема.

На сцене два плюс два действительно не обязано давать четыре.

Разумеется, не арифметически.

Процессуально.

И именно здесь, возможно, находится одна из самых коротких формул сценичности.

1. Четыре — это заранее известный результат

Если есть два элемента и ещё два элемента, арифметический результат уже содержится в условиях задачи.

Никакого становления результата не требуется.

Он вычисляется.

В этом смысле «четыре» — великолепная метафора предопределённости.

Актёр знает:

реплику партнёра;

свою следующую реплику;

мизансцену;

передел;

паузу;

эмоциональный рисунок;

финал сцены.

Если всё это просто складывается, получается театральное:

дважды два — четыре.

Всё правильно.

Именно поэтому ничего произойти уже не может.

2. Но действие — не сложение готовых величин

Вот где начинается принципиальная ошибка арифметической модели.

Субъект и партнёр не являются двумя неизменными величинами, которые складываются.

Субъект воздействует на партнёра.

Партнёр вследствие воздействия изменяется.

Но изменившийся партнёр возвращается причиной изменения самого субъекта.

Следовательно, после взаимодействия перед нами уже не те же самые два, которые существовали до него.

Это не сложение.

Это взаимное преобразование.

И поэтому результат системы не выводится простым суммированием её исходных частей.

3. Откуда берётся «три»?

Актёр рассчитывал:

«Я скажу это — партнёр ответит — я сделаю следующее».

Получается четыре.

Но партнёр ответил так, что прежний способ действия внезапно потерял необходимость.

Возникло меньше, чем предполагалось.

Пауза исчезла.

Жест не понадобился.

Эмоциональная кульминация не состоялась.

То, что вчера требовало пяти действий, сегодня разрешилось одним взглядом.

Получилось условное:

дважды два — три.

Не потому, что актёры недоиграли.

А потому, что процесс изменил необходимость собственной формы.

4. А откуда берётся «пять»?

Обратная ситуация.

В партитуре предусмотрено простое столкновение.

Но партнёр совершает микроскопическое изменение.

Оно неожиданно увеличивает дистанцию до результата.

Прежнего способа оказывается недостаточно.

Возникает новый передел.

Дополнительная попытка.

Новая телесная организация.

То, чего не было предусмотрено простым сложением исходных условий.

Получается:

дважды два — пять.

Возник процессуальный избыток.

Но он не придуман актёром.

Он потребован действием.

5. Вот здесь необходима важная поправка: не всё, что даёт «пять», сценично

Актёр тоже может добавить.

Сделать эффектную паузу.

Придумать новый жест.

Усилить эмоцию.

Неожиданно закричать.

Красиво упасть.

Получится не четыре, а, пожалуй, семь.

Но это ещё ничего не говорит о сценичности.

Потому что главный вопрос остаётся прежним:

кто имел причинное право изменить результат?

Если сам актёр решил сделать интереснее — возникла добавленная театральная форма.

Если изменение возникло из текущего состояния действия — перед нами причинный передел.

Поэтому арифметическая неправильность сама по себе ничего не доказывает.

6. И здесь нужно развести сценичность и театральность

Это особенно существенно в предложенной формулировке.

Театральность может возрастать.

Больше жеста.

Больше условности.

Больше выразительности.

Больше композиционной организации.

Больше зрелищности.

Но увеличение театральности совсем не обязательно увеличивает сценичность действия.

Можно создать чрезвычайно театральное зрелище, в котором:

дважды два всегда безукоризненно равно четырём.

Каждый жест заранее найден.

Каждая пауза воспроизведена.

Каждая реакция рассчитана.

Каждый результат обеспечен.

И наоборот, внешне почти ничего не происходит — два человека сидят за столом, — но малейшее изменение одного перестраивает всё дальнейшее существование другого.

Театральности может быть мало.

А сценического действия — чрезвычайно много.

7. Поэтому исходную фразу стоит уточнить

Не совсем:

дважды два может быть три или пять в зависимости от большей или меньшей театральности.

Точнее:

дважды два может оказаться тремя или пятью потому, что в действии взаимодействующие величины перестают оставаться теми же величинами, какими они были до взаимодействия.

Вот это уже относится непосредственно к процессуальности.

Партнёр изменяет субъекта.

Субъект изменяет партнёра.

И каждый следующий момент возникает из системы, уже изменённой предыдущим моментом.

8. Тогда «четыре» приобретает совершенно особое значение

«Четыре» не является врагом сценического действия.

Иногда действительный процесс действительно приведёт ровно к той форме, которая была предусмотрена.

Это важно.

Иначе мы опять начнём требовать от актёра обязательной неожиданности.

Сегодня он подошёл к окну.

Вчера подошёл к окну.

Завтра тоже подойдёт.

Во всех трёх случаях может получиться «четыре».

Но происхождение этих трёх четвёрок может быть различным.

В одном случае:

четыре было известно заранее и поэтому произошло.

В другом:

четыре было известно заранее, но происходящее заново сделало именно его необходимым.

Морфологический результат одинаков.

Причинная генеалогия противоположна.

9. Значит, сценичность не в нарушении арифметики

Это принципиальное уточнение.

Сценичность не означает:

результат должен быть неожиданным.

Она означает:

результат не должен быть причинно гарантирован одной лишь предварительной известностью результата.

Вот разница.

Может получиться три.

Может пять.

Может четыре.

Но четыре должно иметь такое же причинное право возникнуть, как три или пять.

Именно настоящее должно решить, какое из них сейчас необходимо.

10. Здесь обнаруживается неаддитивность действия

Это уже можно сформулировать почти системно.

В аддитивной конструкции целое получается сложением частей.

В действии части, вступая в отношение, изменяют друг друга.

Поэтому состояние целого после взаимодействия нельзя получить простым сложением состояний до взаимодействия.

Это важнейшее свойство динамической системы.

Субъект плюс партнёр — не два готовых элемента.

Их отношение создаёт новые состояния обоих.

Поэтому действие существует не в элементах по отдельности.

Оно существует в порождающем изменении отношений между ними.

11. «Три» и «пять» — признаки, но не условия

И здесь полезно применить только что сделанное различение признаков и условий.

Неожиданное «три» может быть признаком того, что произошло реальное изменение.

«Пять» тоже.

Но необходимым условием сценичности не является отклонение от четырёх.

Условие нужно искать глубже:

система должна сохранять возможность причинно породить результат, не полностью содержащийся в заранее установленной последовательности форм.

Вот это уже серьёзный кандидат.

12. Причём такая возможность должна быть реальной

Нельзя сказать актёру:

«Каждый вечер делай что-нибудь неожиданное».

Это немедленно превратит неожиданность в новую партитуру.

Сегодня — три.

Завтра — пять.

Послезавтра — семь.

Получится ритуал непредсказуемости.

Сценичность находится не в обязательной вариативности результата.

Она находится в действительной зависимости следующего состояния от текущего.

Поэтому иногда самый сценически точный результат — повторение вчерашнего.

Но повторение, заново причинно полученное сегодня.

13. И здесь появляется ещё одно понимание передела

Передел — это момент, когда прежняя арифметика перестала работать.

Актёр рассчитывал продолжить известным способом.

Но произошедшее изменило систему.

Теперь прежнее продолжение больше не следует из текущего состояния.

Возникает необходимость нового «как».

Именно поэтому передел нельзя заранее назначить в полном причинном смысле.

Можно назначить его место в композиции.

Можно найти форму.

Можно закрепить мизансцену.

Но причинная необходимость передела должна возникнуть заново.

Иначе остаётся знак передела без самого передела.

14. Событие — то, что меняет арифметику

Можно теперь предложить почти игровое определение.

Событие — не просто крупное происшествие.

Событие — то, после чего прежнее «дважды два» уже не обязано давать прежний результат.

Изменилось отношение.

Следовательно, изменилась функциональная стоимость происходящего.

Слово, вчера почти ничего не значившее, сегодня может разрушить всё.

Маленький жест может получить огромный вес.

Большое происшествие — наоборот, оказаться функционально пустым.

Значение в действии не аддитивно.

Оно отношенческое.

15. Оценка устанавливает, сколько теперь будет «дважды два»

Разумеется, опять метафорически.

Произошло изменение.

Но что оно значит для моего неполученного результата?

Стало ближе?

Дальше?

Возможнее?

Невозможнее?

Нужно продолжать прежним способом?

Или прежний способ потерял смысл?

Оценка устанавливает новое состояние отношения.

А уже оно получает право перестроить «как».

Поэтому оценка не является выразительной паузой.

Это момент пересчёта процессуальной реальности.

16. А ритуал возвращает четыре

Вот где метафора становится особенно выразительной.

Ритуализация исполнения постепенно гарантирует результат формы.

Вчера после этой реплики была пауза.

Сегодня будет пауза.

Завтра будет пауза.

Партнёр может немного измениться.

Ситуация может немного измениться.

Но:

дважды два обязано равняться четырём, потому что спектакль знает ответ.

Форма начинает воспроизводить собственную арифметику.

Причинная система превращается в вычисление известного результата.

Именно поэтому ритуализированное исполнение может быть безупречно точным и одновременно процессуально бедным.

17. Но спектакль не может отказаться от четырёх

И вот настоящий парадокс.

Спектаклю нужна композиция.

Нужны повторяемость и точность.

Нужно прийти к определённым сценическим точкам.

Нельзя каждый вечер разрушать произведение ради доказательства «живого действия».

Поэтому мастерство актёра состоит не в уничтожении четырёх.

Оно состоит в значительно более трудном:

каждый вечер заново получить четыре в системе, которая причинно допускает три и пять.

Вот это уже очень близко к альфе и омеге сценического существования.

18. Потому что если три и пять невозможны — четыре ничего не стоит

Если никакое действие партнёра не способно изменить меня;

если никакое событие не способно перестроить способ;

если никакая оценка не способна изменить значение происходящего;

если форма обязана продолжиться независимо от настоящего,

то результат гарантирован.

Четыре получается всегда.

Но тогда возникает вопрос:

что именно сейчас действует?

Возможно, уже не действие.

А программа его воспроизведения.

19. И наоборот: если возможны только три и пять — спектакля тоже нет

Это другая крайность.

Если любое случайное изменение полностью разрушает композицию;

если актёр каждый раз обязан следовать за любой вариацией;

если тождество процесса не удерживается;

если нет художественной организации,

мы получаем не максимальную сценичность, а потерю структуры.

Следовательно, сценическое существует не на стороне порядка или непредсказуемости.

Оно возникает в их напряжении:

форма должна быть достаточно определённой, чтобы сохранялось произведение, и достаточно причинно открытой, чтобы настоящее имело возможность заново её породить.

20. Здесь «альфа» и «омега» действительно расходятся

Если пользоваться предложенным выражением, можно определить их так.

Альфа сценичности:

настоящее ещё обладает причинным правом.

Следующий момент ещё не исчерпан предыдущей формой.

Омега сценичности:

возникшая форма действительно стала необходимым следствием именно этого прохождения действия.

Между ними — весь процесс.

То есть сценическое начинается с возможности стать другим и завершается необходимостью стать именно этим.

Это очень интересный парадокс.

21. И тогда четыре оказывается самым трудным результатом

Три легко получить произвольным отклонением.

Пять — добавлением.

Четыре — механическим повторением.

Но есть совершенно другое четыре:

четыре, которое могло не возникнуть автоматически, но возникло потому, что именно к нему пришло текущее действие.

Такое четыре внешне неотличимо от заранее запрограммированного.

Но процессуально между ними пропасть.

Первое воспроизведено.

Второе состоялось.

22. Здесь может находиться важное уточнение сценичности

В последних публикациях мы искали:

что можно удалить, сохранив действие, но потеряв его сценичность?

Возможно, вопрос нужно поставить не только через элементы.

Попробуем удалить из действия реальную возможность другого причинного продолжения.

Всё остальное оставим:

субъекта;

партнёра;

цель;

телесность;

текст;

мизансцену;

воздействие;

даже внешние переделы.

Но сделаем так, чтобы никакое текущее изменение не могло причинно повлиять на дальнейшее осуществление.

Получится идеально выполняемая последовательность.

Останется ли действие?

В каком-то смысле — возможно.

Останется ли оно сценическим в исследуемом здесь смысле?

Вот это уже чрезвычайно сильный экспериментальный вопрос.

23. Тогда сценичность можно искать в пространстве допустимого

Не в том, что актёр обязательно делает иначе.

А в том, что иначе причинно возможно.

Причём не произвольно возможно.

Не «я могу сейчас прыгнуть на стол».

А:

если состояние действия действительно изменится, следующее «как» должно иметь возможность измениться вместе с ним.

Вот эта условная зависимость, возможно, важнее фактически наблюдаемой вариативности.

Она говорит не о форме, а о степени свободы причинной системы.

24. И здесь фраза «дважды два — три или пять» получает строгий смысл

Она означает не нарушение логики.

Наоборот.

Она означает другую логику.

Не арифметическую:

одинаковые исходные элементы дают заранее вычислимую сумму.

А динамическую:

взаимодействие изменяет сами элементы, поэтому следующее состояние определяется историей их отношений.

Вот почему два одинаковых внешне спектакля не являются процессуально одинаковыми.

И два морфологически различных исполнения могут сохранять одно действие.

25. Возможно, театральность здесь лучше вообще убрать

И это, пожалуй, главное уточнение исходной формулы.

«Большая или меньшая театральность» снова уводит нас к степени внешней организации.

А найденное различие значительно глубже.

Поэтому вместо:

«дважды два может быть три или пять в зависимости от большей или меньшей театральности»

я бы предложил более строгую формулу:

Альфа и омега сценичности в том, что дважды два может оказаться и тремя, и четырьмя, и пятью — но результат должен быть получен действием, а не извлечён из заранее известного ответа.

И ещё строже:

Сценичность начинается там, где настоящее сохраняет возможность изменить будущее формы, и осуществляется там, где возникшая форма получает причинную необходимость именно из этого настоящего.

26. Предельно коротко

Не в том чудо театра, что:

2 ; 2 = 5.

Это слишком просто.

Настоящее чудо значительно труднее:

2 ; 2 может дать 3, 4 или 5 — и актёр не имеет права заранее решить, какое из них причинно истинно сейчас.

Но спектакль при этом может требовать именно четырёх.

И тогда высшее мастерство заключается в том, чтобы:

знать, что должно получиться четыре,
уметь воспроизвести четыре,
и всё-таки не отнять у происходящего возможность причинно потребовать три или пять.

А если происходящее снова приводит к четырём — получить не вчерашнее четыре, а сегодняшнее.

Вот здесь выражение «альфа и омега» действительно становится точным.

Альфа — причинная возможность другого.

Омега — причинная необходимость состоявшегося.

А между ними находится действие сценическое:

процесс, в котором результат формы не просто известен или произведён, а каждый раз должен получить право состояться.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.