Действие сценическое. Что есть основание

Что есть основание сценичности

После различения признаков и условий вопрос можно поставить ещё строже:

Что есть основание сценичности?

Не по каким признакам мы узнаём сценическое.

Не какие механизмы работают внутри действия.

Не что обычно присутствует в театре.

А что позволяет действию существовать именно сценически.

Вопрос опасный, потому что почти каждый очевидный ответ оказывается недостаточным.

1. Основание сценичности — не сцена

Сцену можно убрать.

Действие способно сохраниться.

Следовательно, сценическая площадка — место существования театра, но не основание сценичности действия.

2. Не зритель

Зритель может отсутствовать на репетиции.

При этом актёр способен действовать сценически.

Следовательно, наблюдаемость другим ещё не создаёт сценичность.

3. Не персонаж

Персонажа можно убрать.

Останется импровизация, перформативное действие, лабораторная проба.

Значит, персонаж — одна из возможных организаций сценического существования, но не его основание.

4. Не вымысел

Человек может рассказывать подлинную историю, действовать от собственного имени, иметь дело с реальными предметами и реальным партнёром.

Сценичность от этого автоматически не исчезает.

Следовательно, противопоставление «жизнь — вымысел» слишком грубо.

5. Не театральность сама по себе

Вот здесь особенно важно уточнение после формулы:

дважды два может быть и три, и пять.

Театральность способна менять масштаб, условность, выразительность, композицию формы.

Но можно построить чрезвычайно театральное зрелище, в котором причинно ничего не происходит.

И можно увидеть почти бытовое существование актёров, внутри которого каждый момент реально перестраивает последующий.

Поэтому театральность может быть мерой организации формы, но сама ещё не является основанием сценичности действия.

6. Не причинная циркуляция сама по себе

Это, вероятно, самое существенное ограничение.

Субъект чего-то добивается.

Партнёр изменяется.

Изменение партнёра меняет состояние субъекта.

Субъект переделывает способ воздействия.

Воздействует снова.

Последствие возвращается причиной следующего состояния.

Но всё это происходит и в жизни.

Следовательно:

причинная циркуляция может объяснять действие, не объясняя ещё сценичность.

Мы подошли к границе двух вопросов:

что есть основание действия?

и

что есть основание сценичности действия?

7. Может быть, основание следует искать не в ещё одном элементе

Это важный поворот.

Мы долго могли искать недостающий компонент:

результат;

субъект;

партнёр;

телесность;

зритель;

пространство;

условность;

повторяемость.

Но, возможно, основание сценичности — не ещё одна вещь в системе.

Возможно, оно заключается в особом способе существования всей системы.

То есть сценичность — не дополнительный узел действия.

Это режим действия.

8. Что происходит с обычным действием?

В практической жизни действие функционально направлено на результат.

Мне нужно открыть дверь — я открываю её.

Нужно получить документ — получаю.

Нужно остановить человека — останавливаю.

Процесс необходим, но его функциональный смысл находится за его пределом:

процесс существует ради результата.

Чем короче и эффективнее путь, тем лучше для практического действия.

В пределе идеальное практическое действие стремится минимизировать собственное существование.

Получил результат — действие закончилось.

9. На сцене результат необходим, но его недостаточно

Если убрать результат, исчезнет направленность.

Актёр начнёт демонстрировать состояния, формы, эмоции.

Поэтому сценическое действие тоже должно действительно стремиться к результату.

Но одновременно возникает странное требование:

сам процесс достижения должен состояться.

Не быть показан.

Не быть искусственно растянут.

Не быть изображён для зрителя.

А состояться как причинная пространственно-временная реальность.

Вот здесь появляется возможное основание сценичности.

10. Сценическое не отменяет результата — оно не позволяет результату поглотить процесс

Это очень тонкая граница.

Если актёр перестанет действительно добиваться результата ради того, чтобы «интересно существовать в процессе», действие исчезнет.

Но если результат заранее поглотит весь путь к себе, останется выполнение.

Следовательно, сценическое существует в парадоксальном условии:

результат должен оставаться достаточно необходимым, чтобы порождать действие, а процесс — достаточно действительным, чтобы результат не мог быть получен в обход его становления.

Это уже значительно ближе к основанию, чем перечень театральных признаков.

11. Вот где «дважды два» становится серьёзным

В обычной арифметике:

дважды два — четыре.

Результат уже содержится в операции.

Но в действии субъект и партнёр — не неизменные числа.

Они изменяют друг друга.

После первого взаимодействия субъект уже не совсем тот, каким был до него.

Партнёр — тоже.

Поэтому последующее состояние нельзя полностью вывести из исходного.

В этом процессуальном смысле:

дважды два действительно может оказаться тремя, четырьмя или пятью.

Не потому, что театр отменяет арифметику.

А потому, что действие является не сложением неизменных величин, а становлением изменяющихся отношений.

12. Но это тоже существует в жизни

И здесь нельзя остановиться.

Жизненное действие тоже нелинейно.

Партнёр неожиданно отвечает.

Ситуация меняется.

Результат оказывается совсем не тем, которого ожидали.

Следовательно, одна процессуальная открытость ещё не является достаточным основанием сценичности.

Нужно ещё одно различие.

13. Возможно, оно находится в удержании самого становления

В жизни процесс существует, пока необходим результат.

В сценическом действии процесс достижения не только происходит — он должен удержаться в полноте своего становления.

Не быть заменён:

готовой формой;

знанием результата;

памятью спектакля;

симуляцией переживания;

сокращённым знаком действия.

Это не означает замедления.

Микропроцесс может длиться долю секунды.

Речь идёт не о длительности.

Речь идёт о неустранимости причинного прохождения.

Нельзя перескочить из предыдущего состояния в следующее только потому, что актёр знает, что должно быть дальше.

14. Здесь экзистенциальное удержание получает более точное место

Возможно, экзистенциальное удержание не нужно противопоставлять процессу.

Оно может обозначать условие, при котором процесс не может быть заменён своим результатом или знаком.

Для сценического субъекта неполученный результат должен оставаться настолько действительным, чтобы очередное состояние необходимо было прожить причинно, а не воспроизвести морфологически.

Тогда:

экзистенциальное удержание — не содержание действия, а способ не дать причинному процессу исчезнуть раньше его осуществления.

Именно это делает понятие потенциально важным для сценичности.

15. Сценичность тогда оказывается не «особенным поведением»

Она вообще может не иметь собственного обязательного внешнего признака.

Два исполнения морфологически одинаковы.

В обоих актёр:

встал;

подошёл;

сказал;

замолчал;

сел.

Но в одном случае каждое следующее состояние было причинно получено из предыдущего.

В другом вся последовательность существовала раньше текущего процесса.

Внешне — почти одно.

По способу существования — различное.

Следовательно:

основание сценичности приходится искать не в форме происходящего, а в способе его становления.

16. Тогда возникает очень сильный критерий

Следующее «как» не обязано быть неожиданным.

Не обязано отличаться от вчерашнего.

Не обязано удивлять партнёра.

Но оно должно быть достижимо через настоящее.

То есть настоящее не может быть причинно пустым.

Если изменить функционально значимое состояние действия, должна существовать возможность передела последующего осуществления.

Иначе настоящее ничего не решает.

Оно становится промежутком между двумя заранее известными формами.

17. Это позволяет уточнить формулу «три — четыре — пять»

Основание сценичности не в том, что вместо четырёх получилось пять.

Это всего лишь возможный признак.

Глубже находится другое:

до причинного осуществления следующего момента четыре не должно обладать абсолютным преимуществом перед тремя или пятью только потому, что четыре заранее известно.

Но если действие заново требует четырёх — должно возникнуть именно четыре.

Следовательно, сценичность не требует неопределённости результата.

Она требует непредрешённости его причинного происхождения.

Это гораздо точнее.

18. Здесь появляется различие возможности и произвола

Если всё может быть чем угодно, действия тоже нет.

Пять не возникает потому, что актёр свободен сделать пять.

Три не возникает потому, что сегодня захотелось разнообразия.

Иначе получаем произвольную вариативность.

Сценическая возможность ограничена действием.

Поэтому одновременно существуют два требования:

следующее должно иметь возможность стать другим;

и

оно не имеет права стать другим без причинного основания.

Вот это двойное ограничение представляется чрезвычайно важным.

19. Получается парадокс свободы и необходимости

До передела существует возможность другого.

После передела возникает необходимость именно этого.

Если необходимости нет — произвол.

Если возможности другого не было изначально — программа.

Действие сценическое оказывается между ними.

Можно сказать:

сценичность удерживает возможность и необходимость в одном процессе.

Неопределённость ещё не театр.

Предопределённость тоже.

Сценически существенно, что определённость возникает.

20. Возможно, здесь и находится основание сценичности

Тогда его можно сформулировать так:

Основание сценичности — удержание причинного становления действия как актуальной психофизической реальности, в которой следующее состояние ещё способно стать иным вследствие настоящего, но, возникнув, получает необходимость из реально состоявшегося процесса.

Это уже не перечень признаков.

Это условие режима существования.

21. Почему именно «удержание»?

Потому что действие постоянно стремится сократить собственную процессуальность.

Результат тянет его к завершению.

Навык сокращает путь.

Автоматизм убирает промежуточные звенья.

Память предлагает готовое «как».

Повторение закрепляет морфологию.

Знание спектакля заранее сообщает будущее.

И всё это необходимо актёру.

Но одновременно всё это способно лишить настоящее причинной работы.

Поэтому сценическое существование требует постоянного удержания:

не формы — причинной проходимости.

22. Тогда повторяемый спектакль оказывается не определением сценичности, а её предельным испытанием

Это снимает прежнее противоречие с импровизацией.

Известное будущее не является основанием сценичности.

Но оно создаёт наиболее трудные условия для сохранения её основания.

Актёр знает четыре.

Тело знает четыре.

Партнёр знает четыре.

Режиссура требует четыре.

И всё-таки четыре должно пройти через настоящее.

Именно поэтому повторяемый спектакль является почти лабораторным стресс-тестом сценического действия.

23. Импровизация проходит тот же тест иначе

Там будущее неизвестно.

Но это ещё не гарантирует действия.

Актёры могут механически выдавать привычные реакции, эффектные находки и профессиональные клише.

Формально будущее не задано.

Причинно же оно может производиться автоматизмами носителя.

Следовательно, и здесь действует тот же критерий:

имеет ли текущее изменение право реально перестроить следующее состояние?

Получается, один критерий начинает работать и для закреплённого спектакля, и для импровизации.

Это хороший признак силы гипотезы.

24. А что тогда делает театр?

Если гипотеза верна, театр не создаёт действие из ничего.

Он создаёт особые условия его удержания, организации, повторения и наблюдения.

Театр может усиливать сценичность.

Может её подавлять.

Может создавать сложнейшие формы, внутри которых действие сохраняется.

А может сохранять все признаки спектакля после исчезновения причинной проходимости.

Поэтому снова становится содержательным положение:

театр принадлежит действию сценическому, а не действие сценическое театру.

Театр — инфраструктура.

Сценичность — режим существования действия.

25. И тогда театральность получает своё место

Театральность можно увеличивать или уменьшать.

Действие можно организовывать более условно, зрелищно, концентрированно, композиционно.

В этом смысле метафорическое «дважды два» действительно может всё дальше отходить от бытового четырёх.

Но театральность не должна получать право произвольно назначать результат.

Иначе она заменит действие.

Поэтому можно сказать:

театральность преобразует морфологию возможного, но сценичность требует сохранения причинного происхождения состоявшегося.

Это позволяет не противопоставлять их, но и не смешивать.

26. Что тогда нельзя убрать?

Теперь операция удаления становится особенно интересной.

Уберём зрителя — может сохраниться.

Уберём текст — может.

Уберём персонажа — может.

Уберём повторяемость — может.

Уберём известное будущее — может.

Уберём театральную выразительность — может.

Уберём конкретную форму — может.

Но попробуем убрать другое:

возможность настоящего причинно изменить следующее состояние действия.

Если после этого всё остальное сохранится, останется исполнение.

Возможно, останется великолепный театр как зрелище.

Но именно сценическое действие окажется под вопросом.

Это уже гораздо более сильный кандидат на необходимое условие.

27. Однако и этого недостаточно

Потому что настоящее причинно изменяет будущее и в жизни.

Поэтому специфическое отличие, вероятно, состоит в сочетании двух условий:

первое: настоящее реально определяет следующее состояние;

второе: эта причинная проходимость удерживается как психофизически осуществляющийся процесс, не редуцируясь ни к практическому результату, ни к заранее существующей форме.

По отдельности эти условия ещё не дают сценичности.

Вместе они начинают очерчивать её специфический режим.

28. Тогда основание сценичности может оказаться отношением, а не сущностью

И это очень хорошо согласуется со всей предыдущей работой.

Мы искали объект.

Потом структуру.

Потом инвариант.

Потом причинную циркуляцию.

А теперь постепенно обнаруживается:

основание сценичности, возможно, вообще нельзя локализовать в одном элементе.

Оно находится в отношении:

между незавершённостью и осуществлением;

между возможностью и необходимостью;

между настоящим и следующим моментом;

между результатом и процессом;

между причинностью и формой.

Но это не пять новых плоскостей.

Это разные описания одного центрального требования:

следующее должно возникнуть из происходящего.

29. И здесь можно предложить самый жёсткий тест

Возьмём сцену, которая внешне безупречна.

Ничего в ней не меняем, кроме одного:

лишим настоящее возможности повлиять на следующее «как».

Партнёр может изменить состояние.

Но следующее «как» всё равно будет тем же.

Событие может изменить значение ситуации.

Но передел уже известен и произойдёт независимо от этого.

Тело продолжит партитуру.

Спектакль сохранится.

Если мы признаём, что при этом исчезло нечто принципиальное, значит, мы локализовали область, где следует искать основание сценичности.

А затем обратный эксперимент:

вернуть настоящему причинное право.

Если при той же самой форме возникнет принципиально другое качество процессуального существования, гипотеза становится проверяемой.

30. Альфа и омега

Тогда вчерашнюю формулу можно уточнить ещё раз.

Альфа сценичности — не «три».

И не «пять».

Это:

реальная возможность того, что настоящее потребует иного продолжения.

Омега сценичности — не заранее известное «четыре».

Это:

необходимость именно того продолжения, которое причинно родилось из состоявшегося настоящего.

Между альфой и омегой — становление.

Именно оно не должно быть пропущено.

31. Предельно коротко

Если теперь спросить:

Что есть основание сценичности?

рабочий ответ может быть таким:

Основание сценичности — причинно удерживаемая возможность действия становиться иным в настоящем, превращающаяся через реально осуществившийся психофизический процесс в необходимость именно следующего состояния.

Ещё короче:

Сценичность — не данность формы, а необходимость её становления.

И совсем коротко:

Следующее должно состояться, а не просто наступить.

В этом смысле «дважды два» действительно может оказаться тремя, четырьмя или пятью.

Но дело не в числе.

Дело в том, откуда оно взялось.

Если ответ существовал раньше процесса и процесс только доставил актёра к нему — мы имеем воспроизведение.

Если же происходящее обладало реальным причинным правом, а результат стал необходимым вследствие состоявшегося процесса — появляется сценичность.

И тогда, возможно, различение действия и действия сценического можно наконец сформулировать предельно компактно:

Действие требует результата.
Сценичность требует становления результата.

А действие сценическое возникает там, где эти требования невозможно разделить:

результат должен быть достигнут — но только через процесс, который ещё способен изменить то, каким станет его следующее мгновение.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.