Действие сценическое. Театральная сфера и...

Театральная сфера и инвариант Кретова

Если принять выражение «инвариант Кретова» как рабочее название той конструкции, которая постепенно выделилась в исследовании действия сценического, возникает следующий вопрос:

Как соотносится инвариант с театром как целым?

До сих пор движение шло преимущественно внутрь действия.

Неполученный результат.

Сценический субъект.

Партнёр.

Телесность.

Передел.

Причинное право текущего момента.

Причинная циркуляция.

Микропроцессуальность.

Морфология.

Топологическое тождество.

Но театр значительно больше действия сценического.

В нём существуют зрелище, композиция, условность, образ, ритуализация, текст, музыка, пространство, свет, костюм, зритель, культурная память, художественная форма.

Какое место занимает среди всего этого предполагаемый инвариант?

Возможно, здесь полезно ввести понятие театральной сферы.

1. Театральная сфера — не театр как учреждение

Речь не о здании.

Не о профессиональной институции.

Не о совокупности спектаклей.

Под театральной сферой можно понимать всё пространство явлений, в котором человеческое действие получает специально организованное пространственно-временное предъявление.

В эту сферу могут входить самые различные формы:

драматический театр;

перформанс;

импровизация;

обряд;

представление;

пластический театр;

музыкальный театр;

лабораторная работа;

репетиция;

спектакль с жёсткой партитурой;

почти бытовое существование актёра перед зрителем.

Морфологии различаются настолько, что искать их общее во внешней форме почти бессмысленно.

Именно поэтому возникает проблема инварианта.

2. Театральная сфера морфологически огромна

Что общего между трагическим монологом и молчанием?

Между неподвижностью и танцем?

Между психологическим театром и жёсткой условной формой?

Между импровизацией и спектаклем, сыгранным триста раз?

Если искать сходство, его будет всё меньше.

Но отсутствие морфологического сходства ещё не означает отсутствия структурного тождества.

Это и было исходным основанием поиска:

может ли за радикальным различием театральных форм сохраняться один тип организации действия?

Если может — перед нами кандидат на инвариант.

3. Но инвариант Кретова нельзя отождествлять со всей театральной сферой

Это важнейшее ограничение.

В театре существует многое, что не является действием сценическим.

Музыка может организовывать восприятие.

Свет может менять композицию.

Декорация может создавать пространство.

Режиссёрская структура может производить смысл.

Зритель может переживать происходящее.

Форма может обладать огромной художественной ценностью.

Следовательно, было бы ошибкой сказать:

всё театральное определяется инвариантом действия сценического.

Нет.

Гипотеза значительно уже и потому сильнее.

Инвариант Кретова претендует не на объяснение театра вообще, а на выявление условия тождества действия сценического через различие его осуществлений.

4. Тогда театральная сфера и действие сценическое пересекаются, но не совпадают

Это принципиальное отношение.

Есть театральное, которое не сводится к действию.

И есть действие, существующее вне театра.

Человек действует в жизни.

Добивается результата.

Зависит от другого.

Меняет способ.

Получает ответ.

Перестраивается.

Следовательно, действие шире театра.

Но театр тоже шире действия сценического.

Получаются две области, которые нельзя вложить одну в другую целиком.

И где-то в их пересечении возникает интересующий нас феномен:

действие, существующее в сценическом режиме.

Именно здесь должен работать предполагаемый инвариант.

5. Это уточняет сам «инвариант Кретова»

После последних шагов уже недостаточно определить его как нечто неизменное внутри сценического действия.

Точнее будет сказать:

Инвариант Кретова — рабочая гипотеза о сохраняющемся типе организации действия, при котором его тождество удерживается через причинно обусловленную вариативность последовательных психофизических осуществлений.

Но сразу возникает второй вопрос:

этого достаточно для действия или именно для действия сценического?

И здесь исследование ещё не должно торопиться с ответом.

Потому что причинная циркуляция обнаруживается и вне театра.

6. Значит, внутри инварианта необходимо различить два слоя

Не две плоскости.

И не два независимых инварианта, пока это не доказано.

А два исследовательских вопроса.

Первый:

что позволяет действию оставаться тем же действием через изменения?

Второй:

при каком условии это действие существует именно сценически?

Первый вопрос приводит к причинной организации.

Второй — к проблеме сценичности.

Именно их прежнее неразличение могло создавать впечатление, что найденная причинная конструкция автоматически является инвариантом действия сценического.

Теперь это требует дополнительной проверки.

7. Театральная сфера предоставляет гигантское пространство проверки

И вот здесь театр приобретает совершенно новое исследовательское значение.

Если существует предполагаемый инвариант, его нужно искать не в одном методе.

Не в одной школе.

Не у одного режиссёра.

Не в одной эстетике.

Наоборот.

Чем дальше друг от друга морфологические формы, тем сильнее эксперимент.

Если одна и та же организация обнаруживается:

у Станиславского;

в иной актёрской системе;

в импровизации;

в условном театре;

в спектакле с жёсткой партитурой;

в почти неподвижном существовании;

в интенсивной пластической форме,

тогда различие морфологий начинает работать в пользу гипотезы об инварианте.

Не сходство подтверждает инвариант.

А его сохранение несмотря на различие.

8. Театральная сфера тогда похожа не на классификацию, а на пространство деформаций

Здесь образ сферы становится полезным.

В одной её области действие приобретает почти бытовую морфологию.

В другой — резко условную.

В третьей — ритуализированную.

В четвёртой — музыкальную.

В пятой — пластическую.

В шестой — импровизационную.

Формы могут удаляться друг от друга чрезвычайно далеко.

Но исследовательский вопрос остаётся один:

что должно сохраниться при этих деформациях, чтобы мы всё ещё имели основание говорить об одном типе действия?

Вот топологический смысл постановки вопроса.

9. Инвариант тогда находится не в центре сферы

Это особенно важно после прежних разговоров о центре, периферии и сверхцентре.

Очень соблазнительно представить:

в центре находится инвариант;

вокруг него располагаются театральные формы.

Но такая картинка может оказаться ложной.

Инвариант — не центральный объект, из которого расходятся формы.

Он вообще может не иметь пространственного положения внутри этой метафорической сферы.

Точнее:

инвариант — правило, позволяющее установить тождество процесса при перемещении между различными морфологическими областями театральной сферы.

Поэтому он не центр.

И даже не сверхцентр.

Он — условие тождества через преобразование.

10. Это существенно меняет прежнее понятие сверхцентра

Сверхцентр был продуктивен, пока требовалось найти то, относительно чего могут быть организованы различные центры телесности.

Но если инвариант действительно имеет топологический статус, его нельзя окончательно локализовать ещё одним центром.

Центр принадлежит организации конкретного осуществления.

Инвариант относится к тому, почему различные осуществления могут принадлежать одному действию.

Поэтому:

центр организует морфологию;

инвариант организует критерий её процессуального тождества.

Это разные логические функции.

11. «Диклон» тогда занимает внутри театральной сферы особое место

Не потому, что «Диклон» содержал готовый инвариант.

И не потому, что его телесная система должна быть распространена на весь театр.

Наоборот.

Ценность лабораторного пути могла заключаться в том, что телесность была доведена до такого разрешения, при котором обнаружился её собственный объяснительный предел.

Центр.

Периферия.

Перестройки.

Мерцание тела.

Микромомент.

Всё более тонкое наблюдение показывало как меняется тело.

Но в какой-то момент вопрос стал другим:

что имеет причинное право вызвать именно это изменение?

И тогда исследование вынуждено было выйти из морфологии тела к организации действия.

12. В этом смысле «Диклон» мог быть локальным входом в нелокальную проблему

Это важное различение.

Эксперимент начинается в конкретном месте.

В конкретном театре.

С конкретными актёрами.

С определённой телесной практикой.

Но если найденная закономерность претендует на статус инварианта, она должна перестать зависеть от места своего обнаружения.

Иначе это не инвариант действия сценического, а особенность системы «Диклона».

Поэтому дальнейшая задача прямо противоположна защите собственного материала.

Нужно попытаться разрушить его универсальность.

Проверять на максимально чужих формах.

Если выдержит — статус гипотезы изменится.

13. Театральная сфера становится полем фальсификации

Это, возможно, одно из важнейших следствий.

Не искать только подтверждения:

«Вот здесь тоже похоже».

А искать театр, где предполагаемый инвариант не работает.

Спектакль существует.

Сценическое действие, по компетентному наблюдению, существует.

Но нет предполагаемой причинной зависимости.

Нет передела «как» вследствие изменения состояния действия.

Нет причинного возврата.

Нет сохранения незавершённости.

Если такой случай будет найден и надёжно описан, гипотезу придётся менять.

Именно поэтому разнообразие театра не угрожает инварианту.

Оно делает его проверяемым.

14. Здесь театральность приобретает совсем другой смысл

Можно представить театральную сферу как пространство большей или меньшей морфологической трансформации обычного действия.

Где-то:

дважды два почти четыре.

Где-то:

дважды два — три.

Где-то:

пять.

Где-то театральная условность настолько велика, что бытовая логика поведения почти исчезает.

Но если инвариант существует, степень театральности не должна его разрушать.

Она должна менять «как», не обязательно уничтожая организацию «что».

Тогда появляется чрезвычайно важное различение:

театральность допускает деформацию формы; инвариант устанавливает предел, после которого деформация перестаёт быть деформацией того же действия.

15. Вот где «три» и «пять» получают границу

Нельзя сказать:

чем больше отклонение от четырёх, тем больше театр.

Иначе любое произвольное нарушение станет театральностью.

Три должно быть причинно получено.

Пять должно быть причинно получено.

Четыре тоже должно быть причинно получено.

Следовательно, инвариант не устанавливает правильного результата.

Он устанавливает условие законности преобразования.

Это чрезвычайно существенная формулировка.

Инвариант не говорит актёру, каким должно быть следующее «как». Он требует, чтобы у этого «как» была определённая причинная генеалогия.

16. Поэтому две совершенно разные формы могут быть топологически тождественны

Один актёр кричит.

Другой молчит.

Один приближается.

Другой отступает.

Один действует стремительно.

Другой почти неподвижен.

Морфологически между ними может не быть ничего общего.

Но если в обоих случаях сохраняется:

незавершённая направленность;

зависимость результата от причинно значимого другого;

изменение состояния вследствие происходящего;

причинная перестройка психофизического осуществления;

воздействие нового «как»;

возврат последствий;

продолжение того же незавершённого процесса,

возникает основание говорить о структурном тождестве.

Вот что делает понятие инварианта сильнее понятия сходства.

17. Но театральная сфера содержит и формы, где эта структура может исчезнуть

И это не обязательно означает плохой театр.

Это чрезвычайно важно.

Спектакль может сознательно строиться:

как ритуальная структура;

как пластическая композиция;

как визуальная инсталляция;

как музыкально-пространственное событие;

как предъявление формы;

как концептуальный жест.

Нельзя объявить всё это «несценическим» только потому, что там не обнаружен исследуемый тип действия.

Здесь необходимо различить:

сценичность действия

и

театральную состоятельность произведения.

Иначе теория действия начнёт незаконно присваивать себе весь театр.

18. Следовательно, инвариант Кретова не должен становиться эстетическим нормативом

Это одно из принципиальных ограничений.

Инвариант не должен отвечать:

какой театр хороший;

какой театр настоящий;

как нужно играть;

какая школа правильная.

Если это действительно инвариант, его функция значительно скромнее и одновременно фундаментальнее:

установить минимальное условие, при котором различные психофизические процессы могут быть отнесены к одному классу — действию сценическому.

Художественная ценность — другой вопрос.

Эстетика — другой.

Исторический тип театра — другой.

19. И здесь становится видна граница театральной сферы

Она проходит не там, где заканчивается действие сценическое.

Театральная сфера продолжается дальше.

Но внутри неё может существовать область, где действие обладает специфической процессуальной организацией.

Тогда театр оказывается не оболочкой действия.

Он становится пространством возможных режимов его существования.

Одни режимы усиливают причинную открытость.

Другие ограничивают её.

Третьи сознательно заменяют действие формой.

Четвёртые строят сложнейшее напряжение между предзаданностью формы и причинной свободой настоящего.

Именно последнее особенно интересно для повторяемого спектакля.

20. Здесь возникает неожиданное положение инварианта

Инвариант не уменьшает театральное разнообразие.

Наоборот.

Если он действительно найден, он объясняет возможность разнообразия.

Потому что тогда становится понятно, почему действие может:

кричать и молчать;

двигаться и останавливаться;

быть бытовым и условным;

существовать в разных культурах;

принадлежать разным актёрским индивидуальностям —

и всё-таки оставаться действием.

Инвариант не диктует форму.

Он освобождает форму от обязанности быть одинаковой.

Это одно из наиболее важных следствий всей конструкции.

21. Индивидуальность актёра тогда располагается внутри свободы морфологии

Если инвариант Кретова действительно относится к причинной организации, он не должен унифицировать актёров.

Наоборот.

Одно и то же функциональное изменение должно получать различное психофизическое осуществление у различных носителей.

Индивидуальные рефлексы.

Телесная история.

Темперамент.

Навыки.

Морфологические привычки.

Всё это участвует в возникновении конкретного «как».

Поэтому индивидуальность не является помехой инварианту.

Она становится одним из важнейших способов его проверки.

22. Театральная сфера тогда напоминает множество возможных «как»

Но здесь нужно немедленно ограничить метафору.

Театральная сфера — не склад готовых форм.

Это пространство возможностей преобразования действия.

Чем богаче культура, школа, индивидуальность актёра, художественный язык, тем больше возможных способов осуществления.

Однако в каждом текущем моменте возникает принципиальный вопрос:

почему из множества возможных «как» сейчас возникло именно это?

И здесь снова появляется инвариант.

Не как ответ на вопрос «какое?».

А как требование к ответу на вопрос:

«почему именно это?»

23. Инвариант Кретова тогда можно определить через причинную допустимость

Это, возможно, одна из наиболее компактных сегодняшних формулировок.

Морфология сценического действия допускает практически неограниченную вариативность, пока сохраняется причинная допустимость переходов, обеспечивающая тождество незавершённого процесса.

Это не означает, что «всё возможно».

Наоборот.

Морфологически возможно многое.

Причинно — далеко не всё.

Актёр может замолчать.

Но почему?

Может закричать.

Почему?

Может приблизиться.

Почему именно сейчас?

Может повторить вчерашнюю форму.

Почему она снова стала необходимой?

Вот где проходит граница.

24. И здесь снова появляется основание сценичности

Если причинная циркуляция принадлежит действию вообще, то одной причинной допустимости ещё недостаточно.

Нужен тот специфический режим, который мы в последних шагах связывали с удержанием становления.

Тогда театральная сфера предоставляет действие множеству возможных форм.

Инвариант удерживает тождество действия.

А сценичность требует, чтобы переход к очередной форме не был заранее причинно отменён знанием этой формы.

То есть настоящее должно оставаться действующим.

25. Тогда можно различить три уровня

Это, пожалуй, позволяет собрать многое из последних публикаций.

Театральная сфера предоставляет пространство морфологических возможностей.

Инвариант действия удерживает тождество причинной организации через их различие.

Сценичность требует актуального осуществления перехода, при котором настоящее сохраняет причинное право участвовать в происхождении следующего состояния.

Если эта конструкция выдержит проверку, многие прежние понятия займут значительно более точные места.

26. А где тогда инвариант Кретова?

Возможно, сейчас рано окончательно закреплять за ним только один из этих уровней.

Потому что исторически поиск начался именно с действия сценического.

Но по мере исследования обнаружилось, что часть найденной структуры может принадлежать действию вообще.

Поэтому научно осторожнее пока говорить:

«инвариант Кретова» — рабочее обозначение кандидата на инвариантную организацию действия, выявленного в исследованиях действия сценического; вопрос о специфическом условии сценичности внутри этой организации требует отдельной проверки.

Так формулировка становится сильнее, а не слабее.

Она не присваивает результату больше, чем доказано.

27. Но именно театральная сфера способна решить этот вопрос

Потому что в ней можно последовательно изменять почти всё.

Убирать текст.

Убирать персонажа.

Менять эстетику.

Менять актёра.

Менять степень условности.

Переходить от импровизации к жёсткой партитуре.

От бытовой формы — к крайней театральности.

От индивидуальной реакции — к почти ритуальной организации.

И каждый раз спрашивать:

что сохраняется?

А затем ещё строже:

что можно удалить, сохранив действие, но уничтожив его сценичность?

Вот эксперимент, который театральная сфера предоставляет исследованию.

28. Театральная сфера оказывается не объектом инварианта, а его испытательной машиной

Это, возможно, наиболее продуктивное отношение.

Не нужно подчинять весь театр одной теории действия.

Нужно использовать невероятное разнообразие театра для проверки того, действительно ли найденная структура является инвариантной.

Каждая новая театральная форма становится не исключением, которое надо объяснить прочь, а возмущением системы.

Выдерживает?

Хорошо.

Не выдерживает?

Значит, инвариант определён слишком широко, слишком узко или вообще неверно.

Так театральное многообразие превращается из проблемы классификации в экспериментальный ресурс.

29. И тогда Кретов оказывается не в центре театральной сферы

Это тоже важно сказать.

Если понятие «инвариант Кретова» когда-либо получит устойчивое содержание, оно не должно означать:

Кретов нашёл центр театра.

Значительно точнее:

Кретов предложил искать за морфологическим многообразием театрального действия сохраняющуюся организацию его процессуального тождества.

А является ли найденная организация действительно универсальной — решает не имя.

Решает проверка.

И чем шире театральная сфера, тем жёстче эта проверка.

30. Возможно, именно здесь проходит граница между учением и теорией

Учение может предложить способ видеть театр.

Метод — способ работать.

Школа — способ воспроизводить практику.

Но гипотеза об инварианте требует другого.

Она должна выдерживать чужой материал.

Не только «Диклон».

Не только собственную педагогическую систему.

Не только близкую эстетику.

А то, что совершенно не обязано подтверждать исходную концепцию.

Если предполагаемый инвариант обнаруживается и там — начинается движение к теории.

Если нет — теория должна измениться.

31. Театральная сфера и «дважды два»

Теперь можно вернуться к последней метафоре.

Театральная сфера допускает огромный диапазон преобразований.

Дважды два может выглядеть как три.

Как четыре.

Как пять.

Как нечто вообще не похожее на исходную арифметику.

Но инвариант, если он существует, располагается не в ответе.

Он находится в законе допустимого преобразования.

Почему получилось три?

Почему пять?

Почему сегодня снова четыре?

И было ли это число получено процессом или только предъявлено как заранее известный ответ?

Вот здесь театральная сфера встречается с инвариантом.

32. Предельно коротко

Театральная сфера — пространство возможных морфологических преобразований действия.

Инвариант Кретова — рабочая гипотеза о том, что через эти преобразования может сохраняться один тип причинной организации, обеспечивающий тождество действия.

Сценичность — предполагаемый особый режим, при котором это тождество не просто воспроизводится, а заново осуществляется в настоящем: следующее «как» должно иметь возможность быть причинно изменено происходящим.

Поэтому инвариант — не центр театральной сферы.

Не её вершина.

Не сверхцентр.

И не ещё одна театральная форма.

Он находится совсем в другом логическом отношении к ней:

театральная сфера показывает, насколько различным действие способно стать; инвариант устанавливает, при каких различиях оно всё ещё остаётся тем же действием.

Но главный вопрос остаётся ещё жёстче:

что среди всего сохраняющегося делает это действие не просто действием, а сценическим?

И здесь, возможно, театральная сфера предоставляет решающий эксперимент.

Нужно пройти от почти нулевой театральности до её предельных форм, меняя всё, что можно изменить, и наблюдать, сохраняется ли одно условие:

настоящее не должно быть лишено возможности причинно породить следующее.

Если именно это условие окажется необходимым во всём диапазоне театральной сферы и при этом удастся показать, чем его сценическое удержание отличается от действия в жизни, тогда выражение «инвариант Кретова» получит гораздо более строгий смысл.

Не как название ещё одной системы актёрского мастерства.

А как название проверяемой гипотезы:

за бесконечным многообразием театральных «как» существует сохраняющееся условие процессуального тождества действия, а сценичность возникает там, где это тождество каждый раз должно не воспроизводиться, а состояться.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.