Действие сценическое. Парадокс Кретова

В ходе исследования действия сценического постепенно возникло противоречие, которое сначала выглядело как практическая трудность актёрского существования, затем — как проблема повторяемого спектакля, а теперь может быть сформулировано значительно строже.

Его можно условно назвать парадоксом Кретова:

Чтобы действие сценическое осталось тем же самым, оно каждый раз должно иметь реальную возможность стать другим.

Если этой возможности нет, сохраняется форма, но действие рискует исчезнуть.

Если же действие становится произвольно другим, исчезает его тождество.

Следовательно, сценическое действие должно одновременно сохраняться и изменяться.

И это не противоречие, которое нужно устранить.

Возможно, это само условие его существования.

1. Спектакль требует повторения

Театр не может каждый вечер начинать произведение с нуля.

Существуют:

текст;

мизансцена;

композиция;

свет;

музыкальная партитура;

переходы;

отношения;

финал.

Актёр знает, что произойдёт.

Партнёр знает.

Режиссёр знает.

Зритель, знакомый с пьесой, тоже может знать.

В этом смысле будущее спектакля уже существует раньше его сегодняшнего исполнения.

Именно здесь возникает проблема.

2. Действие требует противоположного

Для действия следующее состояние должно возникать из текущего состояния.

Партнёр изменился.

Изменилось положение субъекта относительно неполученного результата.

Прежний способ оказался недостаточным.

Возник передел.

Новое «как» воздействовало на партнёра.

Последствия вернулись.

То есть действие требует причинного прохождения через настоящее.

Но спектакль уже знает, куда это прохождение должно привести.

Получается:

будущее известно, но причинно оно ещё не должно состояться.

Вот первая форма парадокса.

3. Актёр знает следствие раньше причины

В жизни это необычная ситуация.

Я ещё не знаю, что ответит партнёр, поэтому не знаю в точности, что буду делать дальше.

В спектакле актёр знает:

что скажет партнёр;

куда он пойдёт;

что произойдёт после этого;

что сделает он сам.

Следствие известно до того, как сегодняшняя причина его породила.

Но если актёр воспользуется этим знанием как причиной своего следующего действия, произойдёт подмена.

Он сделает следующее потому, что знает следующее.

Возникнет последовательность:

форма ; форма ; форма.

А причинная циркуляция текущего действия станет необязательной.

4. Следовательно, актёр должен знать и не пользоваться знанием

Но нельзя потребовать от актёра забыть спектакль.

Он не забудет текст.

Не забудет мизансцену.

Не забудет финал.

Да и не должен.

Следовательно, проблема заключается не в наличии знания.

Проблема — в его причинном статусе.

Актёр может знать будущее.

Но знание будущего не должно лишать настоящее причинного права.

Отсюда вторая формула парадокса:

Актёр должен знать, что произойдёт, но действовать так, чтобы происходящее всё ещё было необходимо для возникновения того, что произойдёт.

Не делать вид, будто он не знает.

А не позволять знанию заменить причинность.

5. Это не «играть как в первый раз»

Известная педагогическая формула здесь оказывается недостаточно точной.

Во второй, сотой или пятисотой постановке сцены никакого «первого раза» нет.

Актёр обладает памятью.

Навыком.

Опытностью.

Предсказанием.

Телесной автоматичностью.

Поэтому требование «забудь всё и переживи впервые» психологически сомнительно и методологически не обязательно.

Задача другая:

не уничтожить прошлое, а не передать ему причинное право настоящего.

Это существенно строже.

6. Парадокс относится не к новизне, а к причинности

Сегодня актёр может сделать совершенно то же самое, что вчера.

Та же пауза.

Тот же поворот.

Та же интонационная структура.

Та же мизансцена.

Морфологически исполнения могут почти совпасть.

Но одно «как» было воспроизведено памятью формы.

Другое заново оказалось необходимым вследствие текущего действия.

Поэтому новизна не является критерием.

Сценическое действие может повторить форму, не повторяя её причинного происхождения.

Вот ещё одна формулировка парадокса Кретова.

7. Вчерашнее «как» должно стать сегодняшним

Это, возможно, один из самых трудных переходов.

Форма уже найдена.

Её нельзя каждый раз уничтожать.

Но её нельзя и просто извлекать из памяти как готовый ответ.

Она должна получить новое основание существовать сейчас.

Вчера актёр подошёл к партнёру.

Сегодня композиция требует того же.

Но сегодняшнее приближение должно быть не цитатой вчерашнего приближения.

Оно должно быть сегодняшним следствием сегодняшнего состояния действия.

Получается:

форма может быть старой, но её причинная необходимость должна быть новой.

8. Здесь появляется «дважды два — четыре»

Спектакль знает ответ.

Дважды два будет четыре.

Но сценичность требует, чтобы четыре не возникало только потому, что оно записано в партитуре.

Текущее действие должно пройти путь, делающий именно четыре необходимым.

При этом причинно система должна сохранять возможность того, что изменение ситуации потребовало бы условных трёх или пяти.

Не обязательно фактически получить их.

Важно, чтобы настоящее не было абсолютно бессильным перед будущей формой.

Отсюда:

актёр знает, что должно получиться четыре, но четыре должно быть получено, а не предъявлено.

9. Если три и пять принципиально невозможны, четыре перестаёт быть результатом

Оно становится программой.

Партнёр может измениться — четыре.

Ситуация изменилась — четыре.

Значение события изменилось — четыре.

Состояние действия изменилось — всё равно четыре.

Тогда возникает подозрение, что четыре больше не является следствием процесса.

Процесс лишь сопровождает заранее существующий результат.

Форма получила причинную независимость от настоящего.

И именно здесь начинается ритуализация исполнения.

10. Но если всегда получается три или пять, действие тоже разрушается

Парадокс имеет вторую сторону.

Нельзя объявить сценическим всё неожиданное.

Если актёр каждый вечер меняет:

мизансцену;

текст;

темп;

жест;

способ;

только ради того, чтобы «быть живым», возникает произвол.

Тогда настоящее получило свободу, но потеряло необходимость.

Поэтому сценичность не находится ни в повторении, ни в изменении.

Она требует одновременно:

реальной возможности другого

и

причинной необходимости состоявшегося.

11. Значит, свобода актёра парадоксально ограничена

Актёр должен быть свободен изменить «как».

Но он не имеет права менять его произвольно.

Он должен быть способен сохранить прежнее «как».

Но не имеет права сохранять его только потому, что оно было найдено вчера.

Получается двойное ограничение:

нельзя менять без причины;
нельзя не менять вопреки причине.

Это, пожалуй, одна из наиболее операциональных формул парадокса.

12. Передел оказывается его экспериментальной точкой

Именно передел позволяет увидеть парадокс в работе.

Если ситуация существенно изменилась, а форма осталась абсолютно независимой от изменения, возникает вопрос о причинной проходимости.

Если же форма изменилась без изменения действия — возникает другой вопрос: чем вызван этот передел?

Поэтому передел проверяется с двух сторон:

изменение должно иметь причину;

причина должна иметь возможность вызвать изменение.

И только между ними возникает причинно оправданная вариативность.

13. Парадокс касается и инварианта

Здесь проблема становится ещё глубже.

Обычно инвариант понимается как то, что не меняется.

Но в действии сценическом такое понимание почти сразу заводит в тупик.

Неизменная форма — не инвариант.

Неизменная мизансцена — не инвариант.

Неизменная эмоция — не инвариант.

Даже состояние «что» постоянно изменяется.

Что же тогда сохраняется?

Способ организации изменений, позволяющий различным состояниям принадлежать одному незавершённому процессу.

Следовательно, инвариант обнаруживается именно через вариативность.

Отсюда следующая форма парадокса:

Чтобы обнаружить неизменное в действии, необходимо заставить действие изменяться.

14. Чем меньше меняется форма, тем труднее обнаружить инвариант

Если актёр всегда делает одно и то же, мы не знаем, что именно сохраняет действие.

Возможно, сохраняется причинная организация.

А возможно — только привычка.

Поэтому для проверки инварианта необходимо возмущение.

Изменить партнёра.

Условия.

Достижимость результата.

Носителя.

Морфологию.

И посмотреть:

что может измениться без разрушения действия?

И что нельзя разрушить, не потеряв его тождества?

Получается почти научный парадокс:

постоянство проверяется изменением.

15. Индивидуальность актёра усиливает парадокс

Если существует инвариант, разные актёры не обязаны становиться похожими.

Наоборот.

Один замолчит там, где другой повысит голос.

Один приблизится, другой отступит.

У одного возникнет резкий телесный передел, у другого — едва заметный.

И если за этим различием сохраняется одна организация действия, индивидуальность становится не препятствием, а доказательным материалом.

То есть:

чем разнообразнее «как», тем точнее может проявиться тождество «что».

Но только при условии доказанной причинной связи.

16. Здесь «Диклон» получает новое прочтение

Телесное исследование первоначально естественно искало устойчивое в теле.

Центр.

Периферию.

Перестройку.

Микромомент.

Мерцание.

Но чем глубже становилось наблюдение, тем яснее могла проявляться странность:

никакая конкретная телесная форма не выдерживает требования универсальности.

Тела различны.

Реакции различны.

Способы различны.

И тогда возможный инвариант начинает перемещаться из формы в условие происхождения формы.

Не:

как должно выглядеть действие?

А:

что должно произойти, чтобы именно это «как» имело право возникнуть сейчас?

Это принципиальный переход.

17. Поэтому инвариант Кретова — если термин сохранится — парадоксален по своей природе

Он не предписывает постоянство формы.

Он требует возможности её изменения.

Не устанавливает правильное «как».

Он устанавливает требование к происхождению любого «как».

Не запрещает повторение.

Он запрещает повторению автоматически присваивать себе причинное право.

Не требует неожиданности.

Он требует, чтобы известность результата не отменяла становление результата.

Именно поэтому его нельзя представить как ещё одно правило актёрского поведения.

18. Парадокс Кретова можно сформулировать и через тождество

Как действие может оставаться тем же, если всё в нём меняется?

Меняется партнёр.

Меняется состояние субъекта.

Меняется достижимость результата.

Меняется тело.

Меняется способ.

Меняется значение происходящего.

Ответ нынешней системы:

тождество находится не в неизменности состояний, а в организации их причинного превращения друг в друга.

То есть действие остаётся тем же не вопреки изменениям.

Оно остаётся тем же посредством определённым образом организованных изменений.

Это уже действительно парадокс инварианта.

19. А парадокс сценичности ещё сильнее

Если причинная организация существует и в жизненном действии, нужно объяснить сценический режим.

И здесь возникает рабочая гипотеза:

в жизни процесс стремится исчерпать себя результатом.

В сценическом действии результат остаётся необходимым, но причинное становление результата должно получить полноценное психофизическое существование.

Следовательно:

сценический субъект должен действительно стремиться закончить действие, а сценичность требует, чтобы процесс достижения не был уничтожен раньше, чем он причинно состоится.

То есть действие стремится к собственному завершению.

А сценичность существует благодаря полноте пути к этому завершению.

Вот ещё одна форма парадокса.

20. Действие хочет исчезнуть

Получив результат, действие прекращается.

В этом смысле всякое направленное действие стремится к состоянию, в котором оно больше не нужно.

Это очень важное обстоятельство.

Действие существует благодаря неполученности и работает на уничтожение этой неполученности.

Следовательно:

действие работает на устранение собственного основания существования.

И если сценичность требует актуального существования процесса достижения, возникает фундаментальное напряжение:

сценичность должна удерживать в существовании процесс, который сам направлен к собственному прекращению.

Вот здесь выражение «экзистенциальное удержание» получает особенно точный смысл.

21. Но актёр не имеет права удерживать действие искусственно

Иначе возникнет совершенно противоположная ошибка.

Актёр знает, что сцену нужно играть семь минут, и поэтому не получает результат.

«Поддерживает конфликт».

«Держит напряжение».

Создаёт препятствия.

Не слышит партнёра.

Иными словами, спасает сценичность уничтожением действия.

Это невозможно.

Субъект должен действительно стремиться завершить действие как можно полнее.

Поэтому:

актёр должен стремиться уничтожить незавершённость, благодаря которой существует его действие, и не имеет права искусственно сохранять её ради продолжительности сцены.

А процесс всё равно должен состояться.

Вот настоящий парадокс.

22. Театр знает финал, действие — нет

Разумеется, актёр знает.

Но действующая система в текущем моменте не должна получать своё следующее состояние только из этого знания.

Можно сказать условно:

театр знает финал;

актёр знает финал;

партитура знает финал;

но

текущее действие должно ещё причинно заработать право туда прийти.

Это, возможно, самая театрально практическая формула парадокса Кретова.

23. Поэтому настоящее занимает исключительное положение

Прошлое уже состоялось.

Будущее известно или неизвестно.

Но только настоящее обладает возможностью причинно изменить следующее состояние.

Если эту функцию настоящего удалить, временная последовательность спектакля сохранится.

Но процессуальность исчезнет.

Будут:

предыдущее «как»;

следующее «как»;

следующее;

следующее.

Настоящее станет лишь местом исполнения программы.

Следовательно:

парадокс повторяемого спектакля состоит в том, что будущее известно, но настоящее всё равно должно оставаться необходимым для его возникновения.

24. Здесь находится и «причинное право»

Теперь это понятие можно сформулировать особенно просто.

Причинное право текущего момента означает:

если настоящее действительно изменилось в функционально значимом отношении, будущее осуществление не может быть полностью защищено от этого изменения своей предварительной известностью.

Вот и всё.

Не мистическая свобода.

Не спонтанность.

Не требование неожиданности.

А реальная причинная уязвимость следующего «как» перед происходящим сейчас.

25. Тогда парадокс можно экспериментально проверять

Возьмём устойчивую сцену.

Форма известна.

Партитура закреплена.

Изменим функционально значимое условие действия.

Не декоративную деталь.

А то, что действительно должно изменить положение субъекта относительно неполученного результата.

И посмотрим.

Если следующее «как» принципиально не может быть затронуто изменением, возникает основание предполагать автономизацию формы.

Если изменение перестраивает способ, но действие сохраняет тождество, появляется аргумент в пользу причинной проходимости.

А затем можно вернуть исходные условия.

Если вернулась прежняя форма не по команде памяти, а как вновь достаточное следствие состояния, эксперимент становится особенно интересным.

26. Парадокс Кретова тогда оказывается проверяемым

И это принципиально важно.

Он не должен оставаться красивой философской формулой.

Из него следуют различимые ожидания.

При сохранении действия:

значимое изменение ситуации должно иметь возможность изменить «как».

При отсутствии значимого изменения:

произвольная вариативность не требуется.

При возвращении прежних условий:

может вернуться прежнее «как».

При смене актёра:

морфология может радикально измениться, а организация действия сохраниться.

При многократном повторении:

форма может становиться устойчивее, но её причинная зависимость от настоящего не должна исчезать.

Это уже исследовательская программа.

27. И здесь возникает самое странное следствие

Чем совершеннее актёр, тем менее заметен парадокс.

Он может каждый вечер:

точно приходить на ту же точку;

произносить тот же текст;

держать тот же темп;

выполнять ту же композицию —

и при этом каждое следующее «как» заново получает причинное основание.

Для зрителя форма почти не изменилась.

Но внутри её происхождения всё происходило заново.

Высшее мастерство тогда проявляется не обязательно в вариативности формы.

А в способности:

сохранить точность повторения, не превращая повторение в причину самого себя.

28. Это позволяет развести мастерство и автоматизм

Автоматизм сам по себе необходим.

Без него актёр не сможет каждый вечер заново учиться говорить, ходить, владеть телом и выполнять партитуру.

Поэтому проблема не в автоматичности.

Проблема возникает тогда, когда автоматизм получает причинное право там, где оно должно принадлежать текущему действию.

Следовательно:

мастерство не уничтожает автоматизм — оно подчиняет автоматизм причинному требованию текущего момента.

И снова возникает парадокс:

чтобы действовать свободно, актёру необходима огромная автоматизация;

но чтобы автоматизация не уничтожила действие, она не должна решать за настоящее.

29. Парадокс Кретова можно собрать в нескольких формулировках

Первая:

Чтобы действие осталось тем же, оно должно иметь возможность стать другим.

Вторая:

Чтобы повторить форму сценически, нельзя делать её повторение причиной её возникновения.

Третья:

Актёр может знать будущее, но настоящее должно оставаться необходимым для его наступления.

Четвёртая:

Следующее «как» может совпасть со вчерашним, но должно получить сегодняшнее причинное основание.

Пятая:

Действие стремится завершить себя, а сценичность требует полноты процесса этого завершения.

И шестая, пожалуй, наиболее строгая:

Возможность другого должна сохраняться до тех пор, пока состоявшееся настоящее не сделает необходимым именно это.

30. А где здесь инвариант?

Не в трёх.

Не в четырёх.

Не в пяти.

Не в жесте.

Не в паузе.

Не в центре.

Не в эмоциональном состоянии.

И даже не в конкретной последовательности переделов.

Если гипотеза верна, инвариант следует искать в сохраняющемся условии причинной законности переходов, благодаря которому изменяющиеся состояния продолжают принадлежать одному действию.

Поэтому инвариант парадоксально требует вариативности для собственного обнаружения.

Неизменное обнаруживается через изменяемое.

31. А где сценичность?

Если продолжить нынешнюю гипотезу, сценичность находится ещё на один шаг дальше.

Не просто в причинности перехода.

А в удержании его актуального становления, несмотря на возможность заранее знать и воспроизвести его результат.

Тогда действие отвечает на вопрос:

почему возникло следующее состояние?

А сценичность добавляет требование:

было ли необходимо, чтобы это состояние действительно возникло сейчас, или его можно было просто воспроизвести независимо от происходящего?

Вот где проходит предполагаемая граница.

32. Парадокс Кретова

Теперь его можно сформулировать полностью:

Сценическое действие должно сохранять тождество, не сохраняя обязательной неизменности формы; повторять произведение, не превращая прошлую форму в достаточную причину настоящей; стремиться к заранее известному результату, не позволяя знанию результата заменить процесс его достижения; и в каждый момент сохранять реальную возможность иного продолжения ровно до тех пор, пока состоявшееся настоящее не сделает необходимым именно это продолжение.

Поэтому сценическое существует между двумя катастрофами.

С одной стороны:

всё заранее решено.

Тогда действие превращается в исполнение.

С другой:

ничто ничем не определяется.

Тогда действие превращается в произвол.

Между ними находится чрезвычайно узкая область:

будущее определено произведением, но ещё должно быть причинно определено настоящим.

Возможно, именно это и есть парадокс Кретова.

А предельно коротко:

Сценически повторить — значит получить заново то, что уже известно.

И ещё короче:

Знать — но получить.
Повторить — но породить.
Остаться тем же — но иметь возможность стать другим.

Если эта конструкция выдержит экспериментальную проверку, парадокс окажется не красивой формулой вокруг инварианта.

Он может оказаться способом увидеть сам инвариант: тождество действия сохраняется не благодаря защите от изменения, а благодаря причинной организации изменения.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.