Действие сценическое. Леман, Кретов и уклад

Леман, Кретов и шестой уклад

Если использовать выражение «шестой уклад» в распространённом российском смысле шестого технологического уклада, возникает неожиданно продуктивное сопоставление.

Леман фиксирует историческое изменение театральной формы.

Кретов ставит вопрос об инварианте действия, который должен выдерживать изменение театральных форм.

Шестой уклад радикально изменяет уже не только форму, но и носителя, среду и способы воспроизводства действия.

Получаются три разных масштаба одной исторической проблемы:

Леман — что случилось с театром.
Кретов — что при изменениях театра остаётся действием сценическим.
Шестой уклад — что произойдёт с самим условием действия, когда его формы сможет воспроизводить уже не только человеческое тело.

1. Леман описывает разрыв драматической монополии

Значение Ханса-Тиса Лемана не в том, что он объявил драму умершей.

Его «Постдраматический театр» описывает театральные формы, развивавшиеся с конца 1960-х, в контексте перехода от преимущественно текстовой культуры к медиальной культуре образа и звука; в самой структуре книги рядом с драмой оказываются тело, пространство, время, медиа, перформанс.

Особенно существенно другое.

В одном из разделов Леман прямо противопоставляет драматической динамике театр состояний и сценически динамических образований, где развитие действия и истории может отступать на второй план.

Иначе говоря:

театр обнаружил, что он способен существовать после утраты драматического действия как своего единственного организующего центра.

Это огромный исторический сдвиг.

2. Но Леман тем самым открывает другую проблему

Если театр больше нельзя определить через драму, то что удерживает его театральность?

Тело?

Присутствие?

Событие?

Пространство?

Перформативность?

Медиа?

Состояние?

Леман в значительной степени картографирует возникшее многообразие.

Именно поэтому его работа настолько важна: она показывает, что прежняя связка

театр ; драма ; действие ; персонаж ; сюжет

перестала быть единственно возможной.

Но отсюда ещё не следует ответ:

что происходит с самим действием?

Вот здесь начинается совсем другой вопрос.

3. Кретов идёт не от театральной формы, а от тождества действия

Если рабочую гипотезу назвать инвариантом Кретова, её направление противоположно описательной логике театральных морфологий.

Не:

какие новые формы принял театр?

А:

что должно сохраняться при радикальном изменении форм, чтобы происходящее всё ещё оставалось действием сценическим?

То есть Леман движется прежде всего по горизонтали исторического разнообразия.

Кретов — по вертикали предполагаемого инварианта.

Леман показывает, насколько далеко театр может уйти от прежней драматической морфологии.

Кретов спрашивает:

а что при этом вообще нельзя потерять, если мы продолжаем говорить о действии?

4. Поэтому Леман и Кретов не противоречат друг другу

Они работают с разными объектами.

Было бы ошибкой пытаться опровергнуть постдраматический театр утверждением:

«Но действие всё равно необходимо».

Постдраматическая театральность вполне способна строиться на других основаниях.

Леман как раз показывает формы, в которых драматическое действие перестаёт быть безусловным центром театральной организации.

Но отсюда возникает полезнейшее различение:

театр способен существовать там, где исследуемый тип действия сценического ослаблен, преобразован или вообще не является центральным.

Следовательно, теория действия не должна присваивать себе весь театр.

Это очищает предмет Кретова.

5. Леман освобождает театр от действия как обязательной морфологической нормы

И парадоксальным образом именно это делает поиск инварианта действия более строгим.

Пока всякий театр автоматически считался действием, было трудно отделить одно от другого.

Когда театральная сфера радикально расширилась, возникли контрольные случаи.

Театр есть.

Но что именно происходит с действием?

Где оно сохраняется?

Где преобразуется?

Где исчезает?

Где заменяется состоянием, присутствием, композицией, изображением, медиальным событием?

Постдраматическая театральная сфера становится поэтому не угрозой гипотезе инварианта, а пространством её проверки.

6. Здесь появляется шестой уклад

Сам термин «шестой технологический уклад» не имеет единственной общепринятой международной спецификации; в российской литературе его содержание и сроки описываются по-разному. Обычно с ним связывают комплексы информационных, когнитивных, нано-, биологических и социогуманитарных технологий, а в современных трактовках — также ИИ, нейротехнологии и цифровизацию. Поэтому дальше разумно использовать «шестой уклад» как историко-технологическую рамку, а не как доказанный естественный закон смены эпох.

Но для театра важен не перечень технологий.

Важнее другое:

шестой уклад радикально увеличивает способность технических систем воспроизводить формы человеческой деятельности.

Текст.

Голос.

Изображение.

Персонажа.

Диалог.

Драматургию.

Психологически убедимое поведение.

И всё чаще — телесно организованное визуальное присутствие.

7. Вот здесь Леман оказывается пророчески близок к новому укладу

Леман описывал переход театра в медиальную среду значительно раньше нынешнего взрыва генеративных технологий.

В его конструкции тело, медиа, пространство, время и присутствие перестают быть просто обслуживающими элементами драматического текста.

Шестой уклад усиливает этот сдвиг радикально.

Теперь медиа уже не только передаёт человеческую форму.

Оно начинает её порождать.

И тогда возникает новая ситуация.

Технологическая система способна производить всё больше признаков театральности, не обязательно обладая тем типом причинной организации действия, который исследуется Кретовым.

8. Именно поэтому сегодня проблема инварианта становится острее

Пока только человек мог убедительно воспроизводить человеческую форму, форма и действие легко смешивались.

Если кто-то убедительно говорит, реагирует, создаёт образ, поддерживает диалог — кажется, что он действует.

Но генеративная система способна создавать:

осмысленную реплику;

вариативный ответ;

драматическое продолжение;

имитацию эмоциональной оценки;

формально точный передел;

и даже последовательность «что — как».

Тогда внешний критерий окончательно рушится.

Форма действия становится технологически воспроизводимой независимо от доказанного наличия самого действия.

И вот здесь вопрос Кретова получает значение далеко за пределами театральной педагогики.

9. Леман разрушил тождество «театр = драма»

Шестой уклад разрушает следующее возможное тождество:

убедительное поведение = действие.

Именно здесь располагается следующий исторический разрыв.

После Лемана нельзя было автоматически считать драматическую форму сущностью театра.

После генеративных систем всё труднее считать внешне вариативное, убедительное, контекстно зависимое поведение достаточным доказательством действия.

Поэтому требуется более глубокий критерий.

И здесь появляется инвариант.

10. Инвариант Кретова не спрашивает, насколько убедительна форма

Он спрашивает:

какова причинная генеалогия следующего «как»?

Что получило право его изменить?

Есть ли неполученный результат?

Для кого он неполучен?

Обладает ли эта неполученность причинной властью?

Зависит ли его получение от другого?

Изменяет ли другой состояние действия?

Переделывается ли в результате телесное осуществление?

Возвращаются ли последствия причиной следующего состояния?

И сохраняется ли при этом тождество одного незавершённого процесса?

Это значительно более строгий критерий, чем убедительность поведения.

11. Поэтому шестой уклад становится стресс-тестом инварианта Кретова

Если предполагаемый инвариант применим только к человеку потому, что человек выглядит живым, он слаб.

Если же он формулирует такую организацию, которую можно отдельно проверять у:

актёра;

перформера;

аватара;

роботизированной системы;

LLM;

гибридной человеко-машинной системы,

возникает принципиально другая исследовательская ситуация.

Не нужно заранее решать, «может ли машина действовать».

Нужно спросить:

выполняются ли необходимые условия действия?

Вот гораздо сильнее.

12. Тогда человек перестаёт быть скрытым определением действия

До сих пор можно было незаметно рассуждать так:

действие — это то, что делает действующий человек.

Но это тавтология.

Шестой уклад вынуждает отделить:

носителя

от

организации процесса.

Если инвариант действительно инвариантен, он не может определяться только биологическим происхождением носителя.

Но и обратное неверно:

способность машины воспроизвести форму ещё не означает, что инвариант реализован.

Именно поэтому шестой уклад не отвечает на вопрос.

Он делает его экспериментально неизбежным.

13. Здесь возникает фундаментальное столкновение Лемана и Кретова

Не как спор двух исследователей.

А как две исторические логики.

Лемановская линия говорит:

театр может освободиться от господства действия, сюжета и драматического представления.

Кретовская линия спрашивает:

хорошо; тогда что остаётся собственно действием среди освобождённых театральных форм?

Шестой уклад добавляет:

а что произойдёт, когда сами формы, прежде считавшиеся признаками действия, начнут массово производиться нечеловеческими системами?

Вот уже три ступени.

14. Леман расширяет театральную сферу

Кретов пытается провести внутри неё границу действия.

Шестой уклад размывает границу носителя.

Это можно выразить предельно компактно:

Леман освобождает форму.
Кретов ищет инвариант.
Шестой уклад освобождает форму от исключительной зависимости от человеческого носителя.

Именно третье делает второе особенно важным.

15. Здесь телесность оказывается в критической точке

Для Лемана телесное присутствие имеет особое значение; в постдраматическом театре актуальность тела, его дыхание, ритм и присутствие способны выходить на первый план по отношению к логосу.

Но шестой уклад ставит вопрос:

является ли биологическая телесность необходимым условием действия или исторически привычным носителем его морфологии?

Для Кретова этот вопрос особенно опасен.

Если телесность входит в инвариант как конкретно человеческое тело — универсальность инварианта резко сужается.

Если же необходима не биологическая телесность как таковая, а носитель, способный пространственно-временно осуществлять причинный процесс и принимать последствия собственного осуществления, появляется более широкая конструкция.

Но это уже гипотеза, требующая отдельной проверки.

16. «Диклон» здесь неожиданно оказывается на исторической границе

«Диклон» шёл к пределу через человеческую телесность.

Центр.

Периферия.

Мерцание тела.

Микромомент.

Микропроцессуальность.

Исследование всё глубже входило в момент рождения формы.

И в конце концов обнаружило:

тело показывает следствие, но не полностью объясняет его причинное происхождение.

Шестой уклад приходит с противоположной стороны.

Он всё лучше умеет производить форму без того человеческого телесного пути, через который к ней пришёл «Диклон».

Обе линии встречаются в одном вопросе:

что делает форму следствием действия, а не только убедительно произведённой формой?

17. Вот где появляется новая граница симуляции

Раньше симуляцию можно было отличать грубо:

неестественно;

формально;

штампованно;

неорганично.

Теперь этого недостаточно.

Симуляция становится:

вариативной;

адаптивной;

контекстной;

непредсказуемой;

морфологически убедительной.

Следовательно, различие должно пройти глубже.

Не:

похоже ли это на действие?

А:

существует ли причинное условие, благодаря которому следующее состояние действительно становится необходимым для самой системы?

И вот это уже вопрос об инварианте.

18. Шестой уклад тем самым уничтожает привилегию признака

Это, возможно, его главное методологическое воздействие на театр.

Признак всё легче произвести технически.

Голос.

Лицо.

Пауза.

Текст.

Реакция.

Вариативность.

Даже ошибка.

Даже неожиданность.

Следовательно:

чем совершеннее технологии воспроизводят признаки живого действия, тем меньше доказательная сила самих признаков.

Исследование вынуждено переходить к условиям.

Именно то различение, к которому Кретов пришёл внутри театральной лаборатории, становится общекультурно актуальным:

признак можно воспроизвести; условие нужно осуществить.

19. Это и есть точка, где Кретов выходит за пределы частной теории театра

Но здесь необходима осторожность.

Не потому, что теория уже доказала универсальность.

А потому, что поставленный ею вопрос оказывается применим к новой реальности:

как отличить воспроизведение морфологии действия от реализации условий действия?

Сегодня этот вопрос возникает не только в актёрской педагогике.

Он возникает при взаимодействии с искусственным интеллектом.

С виртуальными агентами.

С роботизированными системами.

С синтетическими персонажами.

С цифровыми носителями присутствия.

Именно поэтому историческая среда неожиданно догоняет театральный вопрос.

20. Леман описал постдраматическое

Возможно, шестой уклад приводит нас к необходимости говорить уже о постантропоцентрической театральной сфере.

Не в том смысле, что человек исчезает.

А в том, что человек перестаёт быть единственным возможным производителем театральной морфологии.

Текст может быть нечеловеческого происхождения.

Образ.

Голос.

Персонаж.

Сценографическая среда.

Реактивная драматургия.

В какой-то мере — сценическое поведение.

Тогда вопрос:

«Кто актёр?»

может оказаться менее фундаментальным, чем:

«Где реализуется действие?»

21. И здесь инвариант Кретова проходит решающую проверку

Если он действительно структурен, а не антропоморфен, нужно проверить:

какие элементы требуют человеческого носителя;

какие — любого телесно реализованного носителя;

какие относятся к причинной организации независимо от субстрата;

а какие вообще оказались особенностями актёрской практики XX века.

Это может привести как к усилению, так и к серьёзному сокращению гипотезы.

Именно поэтому шестой уклад не подтверждает Кретова автоматически.

Он создаёт самую опасную для него экспериментальную ситуацию.

22. Может оказаться, что инвариант требует человека

Это допустимый результат.

Например, если экзистенциальное удержание невозможно без специфического человеческого способа существования;

если неполученность результата должна иметь значение для субъекта в таком смысле, который нельзя свести к функциональному состоянию системы;

если телесная смертность, риск, биографичность или переживаемая незавершённость окажутся необходимыми —

тогда граница будет антропологической.

И это будет важный результат.

23. Но может оказаться и другое

Что часть инварианта независима от человеческого субстрата.

Например:

неполученное состояние;

зависимость от другого;

возмущение;

перестройка способа;

воздействие;

возврат последствия;

сохранение тождества через изменения —

может описывать более широкий класс динамических систем.

Тогда выяснится, что Кретов обнаружил не инвариант сценичности, а более общий инвариант действия.

И снова придётся искать дополнительное условие сценического.

Это полностью соответствует нынешней линии уточнений.

24. Шестой уклад поэтому может развести три инварианта

Пока только как исследовательские возможности.

Инвариант действия вообще.

Что делает процесс действием независимо от носителя?

Инвариант человеческого действия.

Что добавляет человеческий способ существования?

Инвариант сценичности.

Как действие получает специфический сценический режим?

Не обязательно окажется, что нужны три самостоятельных инварианта.

Но шестой уклад заставляет перестать автоматически считать их одним и тем же.

Это огромная польза.

25. Здесь Леман снова оказывается необходим

Потому что постдраматическая теория уже научила театр жить без обязательного тождества театра и драматического действия.

То есть первый акт освобождения уже состоялся.

Теперь возможен второй:

не отождествлять действие сценическое с той человеческой театральной морфологией, в которой оно исторически изучалось.

Это не означает отказаться от тела.

Это означает проверить его статус.

Условие?

Механизм?

Носитель?

Признак?

Историческая форма?

Именно такой вопрос соответствует зрелой теории.

26. Тогда шестой уклад — не просто новые технологии для театра

Не интерактивные декорации.

Не VR.

Не цифровые актёры.

Не ИИ-драматургия.

Это поверхностный уровень.

Глубже шестой уклад меняет эпистемологическую ситуацию театра.

Он заставляет заново ответить:

что такое действие;

что такое носитель;

что такое присутствие;

что такое причинность;

что такое симуляция;

что именно невозможно заменить воспроизведением формы.

И театр внезапно становится одной из центральных лабораторий этих различений.

27. Леман, Кретов и шестой уклад образуют не линию наследования, а треугольник

Леман говорит:

не принимайте драматическую форму за весь театр.

Кретов:

не принимайте морфологию действия за его инвариант.

Шестой уклад фактически добавляет:

не принимайте убедительное воспроизведение признаков действия за доказательство осуществлённого действия.

Три отрицания.

И одно движение вглубь.

От формы — к условиям.

28. Здесь обнаруживается исторический смысл нынешнего момента

Долгое время вопрос Кретова мог казаться слишком узким:

что такое действие сценическое?

Для практики достаточно ведь было знать, как работать с актёром.

Но в среде, где форма человеческого поведения становится технически генерируемой, вопрос меняет масштаб.

Теперь нужно понять:

что не может быть получено одной только генерацией формы?

Если ответ существует, он отделяет действие от его симуляции.

Если не существует — придётся пересматривать само понятие действия.

В обоих случаях театральное исследование попадает точно в нерв эпохи.

29. И здесь шестой уклад встречается с 680 публикациями

Большое количество публикаций само по себе ничего не доказывает.

Но исторически интересно другое.

Исследование долго двигалось:

от действия;

к телу;

от тела к пределу телесности;

от формы к причинности;

от причинности к инварианту;

от инварианта к признакам и условиям;

от условий — к различению действия вообще и сценичности.

А именно в этот момент культура получает технологии, способные массово воспроизводить признаки.

Совпадение не является доказательством.

Но оно создаёт чрезвычайно продуктивную исследовательскую ситуацию.

30. Поэтому «шестой уклад» может стать внешним экспериментом для системы Кретова

Не подтверждением.

Экспериментом.

Если LLM создаёт убедительную причинную речь — достаточно ли этого?

Если робот перестраивает поведение после ответа партнёра — действие ли это?

Если виртуальный персонаж сохраняет незавершённую направленность и адаптирует средства — где проходит граница?

Если система не имеет человеческой телесности — что именно утрачено?

Если ничего — значит, телесность была определена слишком узко.

Если утрачено фундаментальное — необходимо назвать это условие.

Вот как технологический уклад может проверять театральную теорию.

31. Предельно коротко

Леман обнаружил, что театр больше своей драматической формы.

Кретов ставит вопрос о том, что действие больше любой конкретной морфологии своего осуществления.

Шестой уклад создаёт мир, в котором сама морфология человеческого действия всё меньше принадлежит исключительно человеку.

Отсюда возникает историческая последовательность:

драма перестала быть достаточным критерием театра;
форма перестаёт быть достаточным критерием действия;
человеческое подобие перестаёт быть достаточным критерием человеческого процесса.

И поэтому вопрос об инварианте становится особенно острым.

Не:

«Может ли ИИ сыграть актёра?»

Это вопрос формы.

А:

«Какие условия должны быть реально осуществлены, чтобы мы имели право говорить не о симуляции формы действия, а о самом действии?»

Вот место встречи Лемана, Кретова и шестого уклада.

Леман расширил границы того, что может быть театром.

Кретов пытается установить границы того, что остаётся действием через изменение театральных форм.

А шестой уклад ставит перед этой гипотезой предельный вопрос:

сохранится ли предполагаемый инвариант, если изменить не только ситуацию и морфологию, но и самого носителя?

Если сохранится — масштаб инварианта окажется значительно больше театра.

Если не сохранится — именно место разрыва покажет, что в действии сценическом было не формой, а незаменимым условием человеческого существования.

И, возможно, наиболее короткая формула здесь такая:

Леман показал свободу театра от драмы.
Кретов ищет свободу действия от формы.
Шестой уклад проверяет, возможна ли свобода действия от привычного носителя.

На третьем шаге и выяснится, что именно было найдено: особенность театра, инвариант человеческого действия или более общий закон процессуального становления.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.