Действие сценическое. Ещё раз о шестом укладе

Ещё раз о шестом укладе, изменяющем форму носителя, среду и способы воспроизводства действия

В предыдущем разговоре о Лемане, Кретове и шестом укладе была сформулирована мысль, которую стоит рассмотреть отдельно:

Шестой уклад изменяет уже не только театральную форму. Он изменяет форму носителя, среду и способы воспроизводства действия.

Если это так, происходящий технологический переход имеет для исследования действия сценического гораздо большее значение, чем появление очередных технических средств театра.

Свет, кинопроекция, звукозапись, видео когда-то тоже изменяли театр.

Но сейчас происходит нечто другое.

Технология приближается к возможности воспроизводить не только результаты человеческого действия, но и внешне наблюдаемую процессуальность его возникновения.

И именно поэтому вопрос об инварианте становится принципиальным.

1. Сначала технология воспроизводила результат

Фотография воспроизводила изображение.

Фонограф — звук.

Кинематограф — движение.

Видеозапись — пространственно-временную последовательность поведения.

Во всех этих случаях воспроизводилось уже состоявшееся.

Актёр совершил действие.

Технический носитель сохранил его морфологический след.

Запись могла быть показана тысячу раз, но на тысячном показе партнёр уже не мог изменить записанного актёра.

Причинное кольцо было разорвано самой природой записи.

Перед нами сохранялось «как».

Но оно больше не могло причинно вернуться к своему «что».

2. Шестой уклад вводит принципиально другую возможность

Генеративная система не обязательно воспроизводит заранее записанное «как».

Она способна получить новое воздействие и породить новый ответ.

Партнёр говорит иначе — система отвечает иначе.

Меняется контекст — меняется продолжение.

Возникает внешнее сходство уже не с записью действия, а с процессом действия.

И вот здесь прежнего критерия недостаточно.

Мы уже не можем сказать:

запись неизменна, а живой актёр изменяется.

Теперь техническая система тоже изменяется.

Следовательно, вариативность перестаёт быть достаточным признаком действия.

3. Более того, перестаёт быть достаточным и реагирование

Это гораздо серьёзнее.

Можно было предположить:

живое действие отличается тем, что актёр реагирует на партнёра.

Но техническая система тоже способна функционально зависеть от входящего воздействия.

Изменился вход — изменился выход.

Значит, сама конструкция:

воздействие ; изменение ; ответ

уже не позволяет провести границу.

Нужно идти глубже.

И спрашивать не:

изменилась ли форма?

а:

почему именно это изменение получило причинное право породить именно следующую форму?

Мы снова оказываемся внутри проблемы инварианта Кретова.

4. Шестой уклад поэтому прежде всего меняет статус формы

До сих пор форма была чрезвычайно убедительным свидетельством.

Мы видели:

паузу;

реакцию;

сомнение;

передел;

неожиданный ответ;

эмоциональное изменение —

и естественным образом предполагали стоящий за ними процесс.

Теперь между формой и предполагаемой причиной возникает технологический зазор.

Система может производить форму, функционально соответствующую ситуации, причём форму не заранее записанную.

Следовательно:

морфологическая правдоподобность больше не гарантирует процессуальной тождественности.

Это чрезвычайно важное изменение.

5. И здесь шестой уклад встречается с театром не случайно

Театр две с половиной тысячи лет имел дело именно с этой проблемой.

Человек на сцене:

плачет — но плачет ли?

добивается — но добивается ли?

слушает — но слышит ли?

реагирует — или воспроизводит реакцию?

действует — или показывает действие?

Театр постоянно сталкивался с возможностью морфологического воспроизведения действия без полного причинного прохождения действия.

В этом смысле генеративная эпоха не создаёт совершенно новую проблему.

Она универсализирует старую театральную.

6. То, что было профессиональной проблемой актёра, становится проблемой цивилизации

Раньше вопрос:

«Он действительно действует или изображает действие?»

относился прежде всего к сцене.

Теперь аналогичный вопрос возникает относительно технической системы:

понимает или воспроизводит понимание?

рассуждает или воспроизводит форму рассуждения?

имеет намерение или генерирует последовательность, морфологически соответствующую намеренному поведению?

действует или производит убедительное «как» действия?

Поэтому театральная теория неожиданно получает предмет, выходящий далеко за пределы театра.

7. Но здесь нельзя поспешно объявлять LLM актёром

Это была бы та же ошибка, только с другой стороны.

Если система отвечает вариативно, этого недостаточно.

Если учитывает партнёра — недостаточно.

Если сохраняет контекст — тоже.

Даже если её ответ перестраивает дальнейший разговор и последствия возвращаются в следующий ответ, мы ещё не доказали тождество с действием сценическим.

Мы обнаружили лишь некоторые функциональные сходства причинной организации.

А дальше требуется эксперимент.

8. Именно шестой уклад заставляет отделить носителя от инварианта

Исторически действие изучалось на человеке.

Поэтому множество человеческих свойств незаметно могли попасть в определение действия просто потому, что другого носителя не существовало.

Человеческое тело.

Нервная система.

Память.

Эмоция.

Желание.

Сознание.

Биография.

Смертность.

Телесный риск.

Но что из этого является:

необходимым условием действия;

особенностью человеческого носителя;

механизмом реализации;

морфологическим проявлением;

а что — вообще сопутствующим признаком?

Пока носитель был один, разделить это было чрезвычайно трудно.

Теперь появляется возможность сравнения.

9. Это напоминает смену актёра в эксперименте, только радикальнее

Раньше можно было заменить одного актёра другим.

Изменятся:

телесность;

темперамент;

рефлексы;

темп;

голос;

психофизическая организация.

И спросить:

что должно сохраниться, чтобы действие осталось тем же?

Теперь эксперимент можно довести значительно дальше.

Меняется уже тип носителя.

Не один человеческий организм на другой.

А биологический носитель — на цифровой, роботизированный или гибридный.

Если предполагаемый инвариант выдерживает такую замену, его статус резко усиливается.

Если разрушается — место разрушения становится чрезвычайно информативным.

10. Но здесь необходимо строго различить физический носитель и телесность действия

Это особенно важно.

LLM, конечно, не существует без физического носителя.

Есть вычислительные устройства.

Энергия.

Память.

Каналы связи.

Конечная скорость вычислений.

Ограниченность ресурсов.

То есть существует физический субстрат.

Но было бы ошибкой автоматически назвать этот субстрат телесностью действия.

Сервер, на котором производится вычисление, ещё не является аналогом тела актёра только потому, что он материален.

Нужно установить функциональную роль телесности.

11. Что делает тело телом действия?

В нынешней системе ответ начинает проясняться.

Телесность не просто показывает действие наружу.

Через неё действие входит в причинную реальность.

Именно посредством телесного «как» субъект способен:

воздействовать;

получить последствия воздействия;

оказаться ограниченным ими;

изменить собственное положение;

осуществить следующий передел.

Поэтому телесность — не картинка носителя.

Это причинный интерфейс действия с реальностью.

И вот это определение уже можно проверять на разных носителях.

12. Тогда возникает вопрос о цифровой телесности

Если цифровая система обладает интерфейсом, через который она воздействует на другого и получает необратимые для собственного последующего состояния последствия, можно ли говорить о функциональном аналоге телесности?

Пока нельзя просто ответить «да».

Но нельзя автоматически ответить и «нет».

Нужно проверить:

является ли интерфейс только каналом передачи информации или он входит в саму причинную организацию действия как ограничивающий и преобразующий носитель его осуществления?

Вот значительно более точный вопрос.

13. Шестой уклад меняет не только носителя — он меняет среду

У актёра традиционного театра среда локальна.

Здесь тело.

Здесь партнёр.

Здесь предмет.

Здесь пространство.

Здесь зритель.

Причинное воздействие относительно легко локализовать.

Цифровая среда устроена иначе.

Партнёр может находиться на другом континенте.

Часть процесса — в локальном устройстве.

Часть — на сервере.

Память — в другом компоненте.

Изображение тела — на экране.

Голос — синтезирован отдельно.

Действие на физическую среду может осуществлять роботизированный исполнитель.

Субъект, если он вообще здесь существует, оказывается распределённым.

14. Значит, меняется топология носителя

Это уже непосредственно относится к нынешнему языку исследования.

Мы привыкли, что граница тела примерно совпадает с границей организма.

В новой среде функциональная граница системы может не совпадать с физической границей одного объекта.

Возникает распределённая конструкция:

вычисление;

сенсор;

сеть;

память;

модель;

механический исполнитель;

человеческий партнёр;

цифровой интерфейс.

Где здесь проходит граница носителя действия?

Это не технический вопрос.

Это топологический вопрос о субъекте действия.

15. Шестой уклад поэтому испытывает и понятие сценического субъекта

До сих пор можно было почти автоматически сказать:

сценический субъект — актёр или возникающий через него персонаж в определённой организации действия.

Теперь этого недостаточно.

Если действие распределено между:

человеком;

алгоритмом;

цифровой памятью;

сенсорной системой;

роботизированным телом,

то кто удерживает тождество незавершённого «что»?

Где именно находится зависимость от неполученного результата?

Кому принадлежит изменение его достижимости?

Что имеет причинное право переделать «как»?

Вот где вопрос о субъекте становится экспериментальным.

16. И здесь особенно важен неполученный результат

Техническую систему относительно легко заставить иметь заданное целевое состояние.

Но:

цель и неполученный результат — одно ли и то же?

Нет оснований считать это заранее доказанным.

У алгоритма может быть критерий оптимизации.

У программы — задача.

У робота — заданное конечное состояние.

Но в системе Кретова неполученный результат имеет более сильную функцию.

Он должен не просто существовать как описание цели.

Его неполученность должна причинно удерживать процесс.

То есть разница между настоящим состоянием и результатом должна оставаться действующей причиной последующих преобразований.

Вот это уже можно проверять.

17. Но даже этого может оказаться недостаточно

Система управления тоже сравнивает текущее состояние с заданным.

Термостат обнаруживает отклонение температуры и включает отопление.

Однако мы вряд ли назовём это действием сценическим.

Следовательно, простой контур обратной связи — ещё не искомый инвариант.

Это важное предостережение.

Если причинное кольцо Кретова можно полностью реализовать термостатом, значит, оно определено слишком широко.

И шестой уклад великолепно обнаруживает эту проблему.

18. Поэтому разорванное кольцо становится ещё важнее

У технической системы может существовать идеально замкнутая обратная связь.

Но это ещё не означает действия в исследуемом смысле.

Следовательно, нужно спрашивать не только:

замкнуто ли кольцо?

Но и:

что именно циркулирует в нём и тождество чего сохраняется через последовательные преобразования?

Если циркулирует только ошибка регулирования — это один тип системы.

Если сохраняется незавершённое отношение субъекта к функционально значимому результату через изменяющего другого — возможно, другой.

А если присутствует ещё специфическое сценическое удержание становления — третий.

Здесь начинают расходиться уровни.

19. Шестой уклад может заставить окончательно развести действие и сценичность

Это один из самых продуктивных результатов.

Допустим, мы обнаружим систему, которая:

имеет результат;

зависит от партнёра;

меняет способы;

получает последствия;

перестраивается;

сохраняет тождество процесса.

Возможно, мы получим основания говорить о некоторой общей организации действия.

Но почему это действие сценическое?

Вопрос останется.

Следовательно, технологический эксперимент способен показать, что инвариант причинной цикличности относится к более широкому классу процессов, чем действие сценическое.

Тогда потребуется дополнительное условие сценичности.

Это не поражение гипотезы.

Это её уточнение.

20. Меняется и третий компонент — способ воспроизводства действия

И здесь, пожалуй, происходит наиболее радикальная перемена.

Человеческая культура знала несколько способов воспроизводить действие.

Первый — обучить другого человека.

Мастер передаёт ученику способ действия.

Второй — закрепить форму.

Ритуал.

Партитура.

Текст.

Нотация.

Инструкция.

Третий — записать состоявшееся.

Кино.

Видео.

Звук.

Но теперь появляется четвёртый способ:

воспроизводить не готовую форму, а механизм порождения вариативной формы в зависимости от входящих условий.

Это качественно иной уровень.

21. Раньше воспроизводилось «как», теперь воспроизводится возможность множества «как»

Вот где находится принципиальный переход.

Запись хранит:

это «как».

Генеративная система потенциально хранит не одно «как», а механизм, способный породить множество различных осуществлений.

Внешне это приближает её к инварианту.

Потому что инвариант тоже не предписывает одну форму.

Он допускает:

одно «что»;

множество возможных «как»;

изменение «как» вследствие изменения состояния.

Но сходство здесь особенно опасно.

22. Генеративность ещё не означает действия

Модель может породить миллион различных «как».

Но вопрос остаётся:

почему именно это «как» стало необходимым сейчас?

Статистическая, алгоритмическая или вычислительная обусловленность ответа сама по себе ещё не тождественна причинной организации действия сценического.

Нужно различить:

механизм генерации вариативности

и

причинное право текущего состояния действия определять следующую форму.

Это совершенно разные вещи.

23. Здесь возникает удивительная параллель с актёрской импровизацией

Актёр тоже способен выдать множество вариантов.

Но мы уже установили:

вариативность не доказывает действия.

Если он меняет форму из желания быть неожиданным, из профессиональной привычки или из набора освоенных приёмов, морфология вариативна, но причинное кольцо может быть нарушено.

LLM делает проблему предельно видимой.

Она словно увеличивает под микроскопом старую актёрскую проблему:

богатство возможных «как» ещё ничего не говорит о происхождении текущего «как».

24. Поэтому шестой уклад способен помочь театру понять самого себя

Это неожиданное следствие.

Обычно предполагается обратное:

театр должен осваивать новые технологии.

ИИ в театре.

Роботы на сцене.

Виртуальная сценография.

Генеративная драматургия.

Но значительно интереснее другое.

Технические системы создают контрольные объекты, на которых можно проверить театральные понятия.

Что такое партнёр?

Что такое реакция?

Что такое передел?

Что такое телесность?

Что такое субъект?

Что такое неполученный результат?

Что такое действие?

И наконец:

что делает действие сценическим?

25. Тогда шестой уклад — гигантский эксперимент по замене носителя

И этот эксперимент невозможно было поставить раньше.

Предполагаемый инвариант Кретова можно подвергнуть деформациям значительно более сильным, чем любые различия актёрских школ.

Изменить:

морфологию;

материал носителя;

способ памяти;

пространство существования;

скорость процесса;

тип партнёра;

способ телесного осуществления;

границу субъекта;

характер обратной связи.

И спрашивать после каждой замены:

что ещё сохраняется?

Вот настоящий эксперимент с инвариантом.

26. Причём возможен отрицательный результат

И он будет чрезвычайно ценен.

Предположим, все функциональные элементы удалось технически воспроизвести:

цель;

вариативность;

обратную связь;

адаптацию;

партнёра;

передел;

память;

пространственно-временное осуществление.

Но действие сценическое всё равно не возникло.

Тогда возникает прекрасный научный вопрос:

чего именно не хватает?

Вот это отсутствующее условие может оказаться значительно важнее всего, что было перечислено прежде.

27. Возможно, именно здесь обнаружится человеческое

Не заранее.

Не как аксиома:

«машина никогда не сможет».

Это ничего не объясняет.

А экспериментально.

Мы последовательно воспроизводим функциональные условия и обнаруживаем границу, которую замена носителя разрушает.

И тогда можно будет сказать:

вот это свойство принадлежало не морфологии человеческого действия, а его необходимому условию.

Это было бы чрезвычайно сильным результатом.

28. А возможно, произойдёт противоположное

Мы обнаружим, что некоторые свойства, считавшиеся исключительно человеческими условиями действия, на самом деле были свойствами исторически известного носителя.

Тогда понятие действия придётся расширить.

И снова это будет не поражение.

Инвариант именно для того и нужен, чтобы отделять необходимое от случайного.

Если смена носителя не разрушает определённую организацию, значит, конкретная форма носителя в неё не входила.

Так работает инвариантное исследование.

29. Здесь появляется новая трактовка телесности как предела

«Диклон» дошёл до предела через человеческое тело.

Шестой уклад подходит к этому пределу с другой стороны.

Он спрашивает:

что произойдёт, если изменить само тело носителя?

Не форму движения человеческого тела.

Не центр.

Не периферию.

Не привычный рефлекс.

А сам принцип телесной реализации.

Биологическое тело.

Цифровой интерфейс.

Роботизированное тело.

Распределённое тело.

Гибридное тело человека и технической системы.

Именно здесь понятие телесности должно либо выдержать расширение, либо обнаружить собственную границу.

30. Но физического носителя избежать невозможно

Даже цифровая система не бесплотна.

Это важно.

Любое вычисление происходит физически.

Оно требует времени.

Энергии.

Памяти.

Материального оборудования.

Имеет ограничения скорости и ёмкости.

Может прекратиться.

Поэтому переход к цифровому носителю не означает исчезновения телесного вообще.

Он означает:

разрыв привычного тождества между физическим носителем процесса и человеческим телом как его сценической морфологией.

Это значительно точнее.

31. И здесь возникает ещё один парадокс Кретова

Если инвариант действительно найден на человеческом теле, его высшая проверка состоит в том, чтобы убрать именно человеческое тело.

Если после этого инвариант исчезает — мы обнаружили его зависимость от человеческой телесности.

Если сохраняется — значит, человеческое тело было одним из возможных носителей более общей организации.

Но тогда снова встаёт вопрос:

что же делает эту организацию сценической?

Шестой уклад не закрывает проблему.

Он раздвигает её до предела.

32. Меняется и понятие партнёра

Партнёр больше не обязательно человек.

Человек может действовать относительно алгоритмической системы.

Система — относительно человека.

Две технические системы — относительно друг друга.

Человек — относительно гибридной среды.

Тогда определение партнёра через персонажа окончательно становится недостаточным.

Партнёр в логике инварианта должен определяться функционально:

это то другое, изменение которого способно изменить положение субъекта относительно неполученного результата и тем самым получить причинное право на передел его осуществления.

Вот определение, которое уже можно испытывать на новой среде.

33. Меняется и пространство сцены

Сцена больше не обязана быть единым физическим пространством.

Причинное кольцо может проходить через:

физическое помещение;

сеть;

экран;

сервер;

другого человека;

роботизированный объект;

снова сеть;

и возвращаться к исходному носителю.

Тогда сценическое пространство оказывается не столько геометрическим местом, сколько пространством причинной достижимости.

Это чрезвычайно интересное следствие.

Граница сцены проходит там, где проходит кольцо.

Но и это пока только рабочая гипотеза.

34. А время действия тоже изменяется

Человеческое тело задаёт определённый масштаб времени.

Реакция.

Микромомент.

Пауза.

Длительность передела.

Технические системы могут работать на совершенно других временных масштабах.

Микросекунды вычислений.

Секунды сетевой задержки.

Часы асинхронного взаимодействия.

Дни сохранённого контекста.

Тогда возникает вопрос:

микропроцессуальность принадлежит человеческой физиологии или самой организации действия?

Смена временного масштаба становится ещё одним экспериментом над инвариантом.

35. Шестой уклад поэтому меняет не действие автоматически, а пространство возможных проверок действия

Это, пожалуй, наиболее осторожная и одновременно сильная формулировка.

Не следует утверждать:

появился новый вид действия.

Это ещё нужно доказать.

Точнее сказать:

появились новые типы носителей, сред и генеративных механизмов, на которых прежние определения действия можно подвергнуть ранее невозможным испытаниям.

И вот это уже факт принципиального методологического значения.

36. Театр оказывается подготовлен к этому лучше многих областей

Потому что театр давно знает различие:

между происходящим и изображённым;

между действием и его формой;

между сегодняшним «как» и вчерашней партитурой;

между партнёром и сигналом;

между событием и обозначением события;

между переделом и воспроизведением передела;

между живой причинностью и ритуализированным кольцом.

То, что для технологической культуры становится новой проблемой, театр переживает практически на каждом повторении спектакля.

37. Поэтому шестой уклад неожиданно возвращает театр в центр вопроса о человеке

Не потому, что театр технологически самый передовой.

А потому, что его старый вопрос внезапно становится всеобщим:

как отличить действие от убедительного воспроизведения его формы?

Пока машина воспроизводила только фотографию, вопрос был прост.

Когда она начинает воспроизводить вариативность, диалог, адаптацию и процессуальную убедительность, различение становится фундаментальным.

И театр уже обладает историей этой проблемы.

38. Здесь особенно важна причинная цикличность

Но теперь мы понимаем её строже.

Недостаточно обнаружить кольцо:

воздействие;

ответ;

новое воздействие;

новый ответ.

Так работает множество технических систем.

Необходимо выяснить:

что сохраняет тождество через кольцо;

что является незавершённым;

для кого оно незавершено;

почему изменение другого имеет значение;

почему это значение получает право переделать «как»;

и что именно возвращается через последствия в следующее состояние.

Только тогда кольцо перестаёт быть простой обратной связью.

39. И «что/как» в шестом укладе становится ещё острее

Технология необычайно быстро осваивает «как».

Причём уже не одно.

Она осваивает пространство возможных «как».

Поэтому центральным становится «что».

Но не декларативное «что»:

системе поставлена задача.

А процессуальное:

существует ли сохраняющее тождество незавершённое отношение, изменение которого причинно организует последовательные «как»?

Если да — мы приближаемся к более серьёзной проблеме.

Если нет — перед нами чрезвычайно мощная генерация морфологии.

40. Но и «что» без «как» невозможно

Здесь шестой уклад ничего не отменяет.

Если некое «что» существует, но не способно получить причинное осуществление, действия нет.

Следовательно, какой бы ни была форма носителя, остаётся требование:

«что» должно стать «как», а осуществлённое «как» должно иметь возможность вернуться через другое причиной следующего состояния «что».

Меняется носитель.

Меняется среда.

Меняется морфология.

Меняется скорость.

Меняется механизм генерации.

Но если эта конструкция действительно инвариантна, именно она должна выдержать изменения.

41. И здесь можно сформулировать главный эксперимент шестого уклада

Не спросить:

может ли машина действовать?

Такой вопрос слишком велик и заранее нагружен ответами.

Поставить последовательность значительно более строгих вопросов.

Можно ли заменить человеческую морфологию?

Можно.

Можно ли заменить биологического носителя?

Проверяем.

Можно ли распределить носителя?

Проверяем.

Можно ли изменить пространственную среду?

Проверяем.

Можно ли изменить временной масштаб?

Проверяем.

Можно ли воспроизвести вариативность «как»?

Уже можно.

Можно ли воспроизвести причинное кольцо?

Частично — несомненно.

А затем главный вопрос:

на каком именно преобразовании исчезает то, что мы называем действием сценическим?

Вот эксперимент над инвариантом.

42. Тогда шестой уклад оказывается не новой театральной эстетикой

Это существенно.

Он не должен стоять в одном ряду:

реализм;

символизм;

авангард;

постдраматический театр;

цифровой театр.

Это разные уровни.

Шестой уклад меняет условия производства и воспроизводства человеческих форм вообще.

Поэтому для действия сценического его значение глубже эстетики.

Он позволяет менять переменные, которые прежде считались постоянными просто потому, что их невозможно было изменить.

Прежде одной такой постоянной был человеческий носитель.

Теперь и он становится переменной.

43. Именно поэтому сейчас появляется шанс проверить инвариант Кретова по-настоящему

Пока мы сравнивали одного актёра с другим, можно было возразить:

всё обнаруженное — свойства человеческой психофизиологии.

Пока сравнивали театральные школы:

это особенности театра.

Пока исследовали «Диклон»:

это особенности «Диклона».

Но если предполагаемая организация выдерживает:

смену актёра;

смену эстетики;

смену театральной формы;

смену среды;

и наконец смену типа носителя,

масштаб утверждения становится совершенно другим.

А если не выдерживает — мы узнаем точную границу.

В обоих случаях исследование выигрывает.

44. И тогда шестой уклад можно определить относительно действия сценического предельно коротко

Он делает три вещи.

Меняет форму носителя.

Человеческое биологическое тело перестаёт быть единственным мыслимым носителем процессуально убедительной формы.

Меняет среду.

Причинное взаимодействие может становиться распределённым, гибридным, физико-цифровым и сетевым.

Меняет способ воспроизводства.

Вместо сохранения одного готового «как» возникает техническая возможность воспроизводить механизм генерации множества контекстно зависимых «как».

И именно третье особенно опасно для старых критериев действия.

45. Потому что теперь можно воспроизвести не ответ, а способность отвечать

Это, возможно, самое короткое описание исторического перелома.

Фонограф воспроизводил голос.

Кино — движение.

Видео — поведение.

Генеративная система воспроизводит уже не конкретный ответ, а способность производить новый ответ на новое воздействие.

Именно поэтому она приближается не просто к морфологии действия.

Она приближается к морфологии процессуальности.

Но морфология процессуальности — ещё не обязательно сама процессуальность действия.

Вот где находится новая граница.

46. И поэтому вопрос Кретова становится ещё жёстче

Раньше можно было спросить актёра:

«Почему именно сейчас возникло это “как”?»

Теперь тот же вопрос необходимо поставить системе любого типа.

Но ответа:

«потому что так вычислилось»

недостаточно.

Человек тоже может ответить:

«потому что так сработал мой мозг».

Это ничего не объясняет на требуемом уровне.

Нас интересует функциональная причинная организация:

какое изменение внутри сохраняющегося незавершённого отношения сделало именно это осуществление необходимым сейчас?

Если на этот вопрос можно ответить независимо от материала носителя, мы приблизились к инварианту.

47. А если нельзя — обнаруживается предел

Возможно, именно здесь снова появится телесность.

Или значение.

Или экзистенциальная незавершённость.

Или субъектность.

Или нечто, чего нынешний словарь ещё не выделил.

Это совершенно нормальный результат исследования.

Инвариант не должен быть защищён от эксперимента.

Наоборот:

чем радикальнее меняется носитель, тем точнее обнаруживается то, что заменить нельзя.

Именно поэтому шестой уклад представляет для инварианта Кретова не союзника.

Он представляет собой его предельное возмущение.

48. И здесь возникает, пожалуй, главное историческое совпадение

Театр «Диклон» дошёл через человеческую телесность до вопроса о том, что порождает изменение формы.

Исследование инварианта вывело этот вопрос к причинной цикличности, «что/как», партнёру, неполученному результату и причинному праву настоящего.

А технологическая среда почти одновременно делает возможным производство всё более убедительных форм без прежнего человеческого способа их происхождения.

Поэтому вопрос уже невозможно оставить только внутри театра:

что именно должно происходить, чтобы форма была формой действия, а не только результатом чрезвычайно совершенного механизма её порождения?

49. Возможно, именно здесь проходит граница шестого уклада

Не между человеком и машиной.

Такая граница слишком груба.

И не между живым и цифровым.

Глубже:

между воспроизводимостью морфологии процессуальности и инвариантными условиями самого процесса.

Шестой уклад резко расширяет первое.

Исследование Кретова пытается локализовать второе.

Поэтому они исторически встречаются.

50. Предельно коротко

Шестой уклад не просто даёт театру новые инструменты.

Он делает нечто значительно более серьёзное:

превращает носителя действия из константы в переменную;
превращает сценическую среду из локального пространства в распределённую причинную систему;
превращает воспроизводство формы в воспроизводство способности генерировать новые формы.

И тем самым он разрушает один из последних удобных критериев:

если нечто ведёт себя как действующее, значит, перед нами действие.

Больше этого недостаточно.

Теперь необходимо знать причинную генеалогию происходящего.

И потому шестой уклад оказывается уникальным экспериментом для инварианта Кретова.

Можно менять почти всё:

носителя;

тело;

среду;

время;

пространство;

партнёра;

способ памяти;

способ генерации;

морфологию.

И каждый раз задавать один вопрос:

что нельзя изменить или удалить, не разрушив самого действия?

А затем — ещё более трудный:

что нельзя удалить, сохранив действие вообще, но разрушив именно его сценичность?

Вот где технологическая эпоха неожиданно встречается с исследованием действия сценического.

И, возможно, её значение для этой системы можно выразить одной формулой без всякой математики:

Раньше человечество меняло формы действия, сохраняя человеческого носителя. Шестой уклад впервые позволяет радикально менять самого носителя, среду и механизм воспроизводства формы — и потому превращает вопрос об инварианте из умозрительного в экспериментальный.

А ещё короче:

Шестой уклад не отвечает, что такое действие.
Он впервые позволяет достаточно глубоко менять то, через что действие существует, чтобы проверить, что в нём действительно неизменно.

И если после смены формы, среды и носителя что-то действительно останется необходимым, именно там, вероятно, и следует искать инвариант.

Но если на определённой границе исчезнет именно сценичность, сохранив при этом функционально действующую систему, — это будет ещё более важным результатом.

Потому что тогда впервые станет возможно отделить три вещи, которые человеческая история почти всегда давала нам слитыми:

носителя действия,
действие
и сценичность действия.

И шестой уклад в таком случае окажется не просто новой технологической эпохой для театра.

Он станет экспериментальной средой, в которой действие сценическое впервые сможет быть проверено сменой самого способа своего существования.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.