Наудачу, Бальтазар 1966, реж. Робер Брессон

Начинаются титры, и мы слышим начало II части Andantino Сонаты № 20 ля мажор Шуберта, и вдруг она прерывается криком осла. Причем не просто криком животного, которому не дали корма, а каким-то человеческим, прожитым и пострадавшим криком.

***

В самой первой сцене мы наблюдаем визитную карточку Робера Брессона — руку. Девичья рука гладит молодого ослика. Мы сами достраиваем образ и отношение к животному. Брессон позволяет нам думать.

Осленок совсем мал — он сосёт молоко у матери.

К нему подходят дети — Жак и его сёстры, а также маленькая Мари. Они просят взрослого оставить им ослика.

Взрослый сначала отвечает: «Impossible».

Затем Брессон делает резкий монтажный скачок — и мы уже видим, как дети ведут ослика с собой. То есть подразумевается, что взрослый всё-таки купил или взял его для детей.

И это очень характерный приём Брессона: он не показывает причинно-следственную сцену целиком, а заставляет зрителя самостоятельно восстановить пропущенное событие.

Дети крестят ослика, как они понимают крещение, и дают ему имя — Бальтазар. Получается, что через эту игру животное символически приближается к человеку. В христианской традиции животные лишены бессмертной души, но дети, совершая обряд, искренне верят, что ослик обретает нечто священное, и зритель принимает эту веру.

***

Когда мальчик зовет Мари и выглядывает в окошко, через стекло мы видим, как оно (специально подобранное или же старого отлива) искажает образы героев, и тем самым мы будто чувствуем, что человеческие отношения будут постоянно проходить через искажение.

Для режиссёра Брессон — учебник и источник вдохновения. Если ждать идеальную камеру, а не снимать на то что есть, — фильма не будет никогда.

Он превращает простое старое стекло в произведение искусства: без спецэффектов, взрывов и «широкого разрешения». Только Шуберт, крик осла, рука ребенка, стекло. Найти это легко — трудно отважиться снимать так, как думаешь и чувствуешь, не приукрашивая и не подстраиваясь.

Брессон не доказывает, что кино требует плохой техники. Он учит: техника не заменит взгляда.

***

Одна из отличительных черт брессоновского кинематографа — это аскетичность. Она во всем и везде. По сценарию ему необходимы две разбитые машины, улетевшие в кювет на разлитом подростками моторном масле. Первая машина круто поворачивается, и мы видим ее в кювете, вторая же просто проезжает мимо подростков, и дальше всё, что мы слышим, — лязг, грохот, скрежет тормозов и звук разбитого стекла. Другой режиссер и в самом деле разбил бы два автомобиля, Брессон же их не разбил, но показал, что они разбились - в звукоряде, мало того — заставил работать наше воображение.

Брессон оставляет аварию за пределами кадра — и именно поэтому она оказывается страшнее. Зритель сам достраивает удар, разбитое стекло, смятый металл. Воображение в этот момент работает сильнее любого спецэффекта.

***

Брессон не показывает — он заставляет зрителя увидеть. Он постоянно отнимает у нас изображение и возвращает его в виде предположения. Режиссер не показывает событие целиком — оставляет звук, жест, след, дверь, руку, и зритель сам достраивает то, чего камера не показала. В этом смысле его кино требует от зрителя не внимания, а соавторства.

***

Жестока и знаменательна сцена, когда Жерар заставляет Бальтазара сдвинуться с места, но тот непреклонен. Парень бьет его, пинает ногами, ударяет кулаками, но осел так же стоит на месте. Тогда Жерар достает газету, привязывает ее к хвосту осла и протягивает зажженную спичку. Но здесь Брессон пугает Жерара и заодно пугает зрителей: в момент, когда пламя спички должно коснуться газеты, раздается гудок проходящей мимо машины. Парень отдергивает руку. Машина проезжает. Он снова зажигает спичку, на этот раз успешно для своего подлого замысла.

Урок для режиссера такой: зачастую в моменты ответственных, знаковых сцен нужно сделать их дольше, поставить препятствие, прервать неожиданностью, тогда это будет чувствоваться еще глубже. Добавить еще и дополнительные чувства, как, например, здесь к жестокости прибавляется страх, эффект удваивается.

***

Внимание к деталям у Брессона удивляет. Показана рука пьяницы, который только что помолился и пообещал, что не будет пить, но в следующем кадре мы видим грязь под ногтями, чуть трясущуюся неуверенную руку, опрокидывающую стакан с вином. Чтобы выстроить причинно-следственную связь, зрителю не нужен весь образ Арнольда, нам достаточно его руки — остальное же дорисовывает наше воображение.

Тот же самый принцип, что мы наблюдали с разбитыми машинами, только сознательно переработанный, мы видим, когда Арнольд бежит за осликами с деревянным стулом. Он загоняет их в хлев — камера повисает, и мы видим только дверь, на которую садятся мухи. За кадром же ослиный рев, а затем пьянчуга кидает сломанный стул, и нам сразу понятно — он сломал его о спины ослов.

Совет режиссеру: то, что можно не показывать, лучше не показывать, а дать воображению зрителя дорисовать это действо. Воображение зачастую еще более беспощадно и живописно, чем картинка.

***

Интересна сцена, когда к дому Арнольда подходят полицейские. Он смотрит на пистолет на столе, а затем на двух курочек — рябую и белую, будто выбирая свою судьбу.

Еще в копилку: Мари идет, чтобы проститься и разорвать отношения с Жераром. Она ходит по разрушенному дому, из комнаты в комнату, слышен какой-то шорох. Следующим кадром мы видим подельников Жерара, выбегающих из разрушенного дома и подбрасывающих в воздух одежду Мари... Всё становится печально понятно.

***

О работе с актерами:

«Нет, это не театральность. Вовсе нет. Театральный актёр будет себя подавать, и очень часто он подаёт себя настолько далеко вперёд, что от него уже ничего не остаётся, даже его собственного образа. Образ оказывается опустошённым.

А я, напротив, требую от своих исполнителей, чтобы они оставались внутри себя, чтобы они замыкались в себе и ничего не выдавали. Но затем я прихожу и забираю у них всё то, что они скрывают. Именно это меня и интересует».

О музыке в своих фильмах Брессон говорил так:

— Музыка играет для меня дополнительную роль — она готовит к тишине. Потому что вы заметите, что в моих фильмах есть тишина. Мне кажется, это очень редко встречается в кинопродукции, в «театре, перенесённом на плёнку». Я никогда не понимаю, почему, как только персонажи замолкают, сразу начинается музыка!
— Потому что есть страх наскучить зрителям, страх перед тишиной.
— Да, и чем сильнее страх скуки, тем громче музыка.

***

Брессон заканчивает фильм почти евангельским образом: истекающий кровью Бальтазар оказывается среди овец. Он лежит среди них тихо, словно наконец оказался там, где ему ничего больше не нужно доказывать. После всего пережитого эта тишина воспринимается почти как освобождение.

***

«Наудачу, Бальтазар» полезно пересматривать всякому, кто хочет понять, из чего вообще состоит настоящее кино. Не из дорогой техники, не из количества событий и даже не из выразительности актёров. Иногда достаточно руки, старого стекла, звука за кадром, нескольких секунд тишины — и взгляда режиссёра, который знает, что именно оставить за пределами кадра.

***

Ослик, махая хвостом,
Вдоль дороги идет.
Бок его вспорот кнутом,
Кровь по шерсти течет.

Копыто, втыкая в грязь,
Согнулся согбенно...
Во взгляде вечность неслась,
Шагая смиренно...

Кто же твой бок распорол?
Мужик выбил свой гнев?
Или же поп-богомол,
Сидр заливший в свой чрев?

Может быть, ты цирковой?
Не шёл на уступки...
Эстраду топтал ногой,
Как те проститутки?

Нет! Прости меня, милый...
Дай раны обмою;
Не едал, совсем хилый...
Накормлю травою...

Вдаль ушел, не прощаясь...
За ним овец полста,
Грязь обходя, стараясь:
«Тут не видал Христа?»