Сент-Бев и его рассуждения о романтической Франции

Критик Сент-Бев и поэт Жозеф Делорм в одном лице: рассуждения о состоянии поэзии в романтической Франции.

Мысли Делорма посвящены поэзии Андре Шенье и его последователям. Сент-Бев первым вводит в обиход выражение «школа Шенье», которое Делорм употребляет для простоты рассуждения. Жозеф поясняет, что словоупотребление не содержит в себе «смысла рабского подражания» и обозначает «лишь определенную общность принципов и взглядов на искусство», чтобы «вернуть упругость дряблому стиху восемнадцатого века и сделать гибче жесткий и симметричный стих семнадцатого; речь идет главным образом об александринце» [283, с. 189]. Однако литературный неологизм «школа Шенье», имевший в «мыслях» Делорма значение водораздела между старой и новой поэзией, в истории литературы приобретает значение штампа и означает чаще всего «подражателей Андре Шенье» » [283, с. 188 – 189].
Делорм намечает пути развития современной поэзии, которые фактически сводит к обновлению поэтических жанров и стихосложения: «Для этого 1. нужно придать ему богатую рифму; 2. сделать цезуру подвижной и ввести свободные переносы (enjambements)».
 
В «мыслях» дано интересное исследование истории и поэтики александрийского стиха. «Александринец, которым пользуется новая школа, свойственный именно ей, и корни его уходят далеко в прошлое, к Ренье, Баифу и Ронсару, хотя некоторые критики не соглашаются с этим и не хотят признать за этой школой право на их изобретение и стараются доказать, что уже в трагическом стихе Расина имелись все «так называемые нововведения» в конструкции и фактуре александрийского стиха» [283, с. 190]. Восхищение Расином не мешает признать, что его трагический александринец сегодня устарел. Сент-Бев, комментируя «Слепого» Шенье, пишет о Гомере: «Божественный старик воспевает происхождение всех вещей, преодоление хаоса, первые искусства, войны богов и героев, затем битвы людей, атаки, разграбление городов». Он приводит элегию Шенье, в качестве примера поэтического шедевра,  «мягкой грациозности» [283]:

Les belles font aimer; elles aiment. Les belles
Nous charment tous. Heureux qui peut etre aim; d'elles!
Sois tendre, meme faible; on doit l'etre un moment;
Fidele, si tu peux. Mais conte-moi, comment […]

Упомянув о реальном факте из истории «Сенакля», Сент-Бев цитирует Эмиля Дешана, который в эпистоле Альфреду де Виньи говорит о трагически умолкшей «античной лире» Шенье:
 
Que Chenier r;veilla si fraich'e, et dont I' ivoire
S';chappa sanglant de ses mains

В качестве образца романтический критик приводит отрывок из французского перевода шекспировской пьесы «Ромео и Джульетта», выполненного Виньи и Эмилем Дешаном, по его словам, «знаменитого, хотя еще и не вышедшего в свет»:
Меркуцио:

Le coup n'est pas trеs fort; noil, il n'est pas, sans doute,
Large comme un portail d'еglise, ni profond
Comme un puits; c'est ;gal; la botte est bien а fond.

Далее следует пример новаторского александрийского стиха с enjambement из греческих песен Виктора Гюго:
 
Un Klephte a pour tout bien l'air du ciel, leau
dеs puits.
Un bon fusil bronze par la furn;e, et puis
La libert; sur la montagne» [283, с. 192].

Сент-Бев цитирует даже Пьера Лебрена из второй песни «Путешествия в Грецию», также Бартелеми и Мери из второй песни, «последней и лучшей из поэм», Александра Суме, который «часто бывает весьма близок Расину», но отделяет себя от него, следуя новым правилам стихосложения» и, наконец, приводит примечательную цитату из «Дриады» Альфреда де Виньи («Ida! j'adore Ida, la lеgеre bacchante…») [283, с. 193].

Ж. Делорм скромно цитирует самого себя, так как «после таких имен», «разве мог бы я найти у Расина примеры, которые оправдали бы следующие мои слова»:

Les matins de printemps, quand la ros;e enivre
Le gazon embaum;, je sors avec un livre
Par la porte du bois и т. д.

Исследуя историю александринца во Франции, Ж. Делорм сранивает стих Ронсара, Баифа, Ренье  и Расина со стихом Шенье и отмечает, что ни один образец, включая александринец Расина и аббата Делиля, не является основой для стиха Андре Шенье. «Двойник» Сент-Бева авторитетно заявляет: «Рассматривая данный вопрос, мы вправе сказать, что нынче расиновский александринец – лишь частный случай для общей формулы, выведенной Шенье. Мы даже охотно признаем, что такая форма, как у Расина, употребляется в поэзии весьма часто. На двадцать хороших стихотворных строк, созданных поэтами новой школы, почти всегда пятнадцать таких, какие мог бы написать Расин» [283, с. 195]. Сент-Бев следует французской критической традиции, сравнивая Расина с другими классическими поэтами и подчеркивая его превосходство над ними, но все же настаивает на том, что и превосходящий других классических поэтов Расин уже устарел.
 
Меткие замечания и тонкие критические наблюдения Жозефа Делорма дают представление о реальной атмосфере, царившей в романтическом кружке, о движении эстетической мысли и поэтических находках романтиков, о юношеском энтузиазме и готовности к реформам в поэзии и драме.

Заслуживает внимания следующее замечание: современные поэты «считают одинаково важными и содержание, и форму, но когда форма уже найдена…, они более о ней не беспокоятся…» Это наблюдение говорит о непривязанности романтиков к форме, об их свободе от строгих правил, на которых настаивают французские академики, и подкрепляет гипотетическую идею интенциональности романтического текста. Сент-Бев дает обобщенную характеристику нового типа стиха: «Стихи такого рода весомы и полнозвучны, плотны и широки по звучанию, органичны и монолитны, как бы созданы одним широким взмахом кисти, спеты на одном сильном и глубоком дыхании, и хотя они очень характерны для индивидуальных особенностей их создателя, они, – и это трудно опровергнуть, – чрезвычайно близки к традициям новой школы по манере выражения и фактуре стиха. Подобные стихи можно встретить весьма редко в произведениях старой школы, даже у Расина, а вот у новых поэтов таких примеров – неисчислимое множество» [283, с. 197]. Сент-Бев хвалит поэтическую манеру Андре Шенье, продемонстрировавшего новаторские качества, сравнивая его поэзию с поэзией Ламартина, Виньи и Гюго, подчеркивая очевидное сходство поэтических манер. Жозеф Делорм метафорически точно передал состояние воздушной поэзии: «Муза Ламартина не заботится даже о таких нехитрых деревенских украшениях, столь необычно привлекательных у другой Музы, ее сестры; кажется, что ламартиновской Музе даже и в голову не приходит взглянуть на свое отражение, посмотреть, как она выглядит, когда сидит и мечтает или когда бежит, повернуть голову, чтобы взглянуть, как ее волосы развеваются по ветру или платье зацепляется за кусты. И, однако, до чего же она прелестна, когда движется небрежным легким шагом и нет у нее ни тугого пояса, ни корзины с плодами, ни цветов в волосах! Какое беззаботное, безоглядное простодушие: оно столь искренне, что даже не кажется наивным; сколько благородства в этой небрежности, и одновременно какая совершенная грация!» [283, с. 202–203].

Делорм приводит в пример «восхитительное стихотворение» «Звезды», в котором Поэт, влюбленный в «эти небесные цветы, вызывающие зависть даже у лилии», признается, что сам хотел бы так цвести над землей:
 
Jonchant d'un feu de plus les parvis du saint lieu,
Eclore tout d'un coup sous les pas de son Dieu.

Уподобляясь звезде, Поэт фантазирует и мечтает об иных мирах, откуда, «вспоминая о родной планете, стал бы возвращаться каждую ночь к своим любимым горам и сиять над ними, скользить между ветвями деревьев, ложиться на землю в поле и ласкать их братски-нежным светом, погружаться в них до зари, а в момент, когда наступит день, таять и исчезать».

....Et s'il est ici-bas
Un front pensif, des yeux qui ne se ferment pas,
Son rayon, en quittant leur paupiere attendrie
Leur laisserait encor la vague reverie,
Et la paix et l'espoir
[283, с. 203–204].

Через своего литературного двойника Сент-Бев передал собственное понимание ламартиновской поэзии, трансцендентного бытия поэта: «Над всем этим отрывком, полным тончайшей, возвышенной прелести, царит изысканная форма, придающая ему удивительную, «неземную сладостность», то особое, неповторимое изящество, которое свойственно поэзии Андре Шенье и которое именно здесь нашло свое лучшее выражение. Однако когда Ламартин, выражая в стихах самые зыбкие и неясные волнения человеческой души, обошелся – и чрезвычайно удачно – без четкой и строгой формы, можно ли было бы всерьез утверждать, что ему не следовало сковывать себя, чтобы выразить и чувства менее текучие, нарисовать картины менее метафизические, более близкие к реальной жизни? Если прекрасное золотистое облако проплывает по голубому небу, если быстрый поток, играя и пенясь, бежит по склону долины, значит ли это, что можно запретить готическому замку иметь стрельчатые окна и зубчатые башенки, романской церкви – ее массивные арки и «ее восемь каменных углов с чешуйчатой поверхностью», рыцарю – его стальные доспехи и зубчатую кольчугу? Это было бы по меньшей мере странно! А мы, напротив, скажем: именно потому, что поэзия все больше приближается к реальной жизни и к земным, обыденным предметам, она должна все тщательнее следить за собой, все тверже помнить о своих высоких обязанностях и предназначении – и, подойдя к жизни вплотную, без всякого стеснения и ложного стыда стать у границ искусства как неподкупный часовой, не допускающий туда ничего прозаического и пошлого» [283, с. 204].

Утверждение, что Ламартин не читал Шенье, сомнительно, как и обратное утверждение, что Ламартин копировал поэта-предшественника. Делорм спорит с этими мнениями, приводя веские аргументы. На это у Сент-Бева были веские контраргументы: «Ламартин не следует манере Андре Шенье, и даже если бы он не прочел из него ни одной строчки, он от этого не стал бы ни иным, ни менее великим, чем сегодня, и все же утверждать, что Ламартин следует за Расином или Ж. Б. Руссо, на том основании, что у него лишь изредка можно встретить смещения цезуры или переносы, значит не иметь понятия о том, что есть еще и другие элементы, составляющие стихотворную форму, – элементы, которые более подвижны и текучи, но не менее реальны и явственно различимы. Непосредственность и щедрость, которые придают особую, лишь для него одного достижимую «легкую поступь» длинным стихотворным фразам; изобилие причастий настоящего времени, то исчезающих, то появляющихся снова; обстоятельства, выраженные придаточными предложениями, перечисления, накатывающие, как волны, одно на другое; бесконечные «если» и «когда», открывающие неожиданные поэтические ходы и повороты; рассыпающиеся фейерверком сравнения, которые то вспыхивают, то разбиваются, как лучи на водной зыби, – разве всего этого не достаточно, чтобы охарактеризовать индивидуальную манеру поэта?» [283, с. 205]. Делорм сравнивает разные поэтические манеры и утверждает, что между ними есть большое сходство: «Все приведенные выше стихи настолько близки друг другу по своей фактуре, что я, который во времена моих ранних поэтических опытов еще сам бы их не заметил, стал встречать их довольно часто, начав работать в современной манере – или, что сводится к тому же самому, в стиле поэтов эпохи, предшествовавшей Буало» [283, с. 198].

De grands tas aux rebords des carri;res de platre...
Remelant quelque poudre au fond d'un verre d'eau...
A genoux, de velours inonde au loin les dalles.

Романтики «Сенакля» достигли больших успехов в реформировании классического александрийского стиха, устранив его монотонность и тяжеловесность, придав ему музыкальность, размеренность и певучесть, а в некоторых случаях небывалую и непозволительную легкость. В этом плане особенно смелыми были новаторские приемы Виньи и Гюго. Делорм свидетельствует, что Ламартина даже противопоставляли этим поэтам как придерживающегося строгих правил стихосложения из-за чего его поэзия не похожа на поэзию Шенье. «Но ведь все это – недостатки, неправильности, – возразите вы. Ну что ж, скажите Эридану, этой царственной реке, что течет между селениями под просторным небом Ломбардии, разливаясь широкими поймами, вбирая обильные ливни и сбегающие в нее ручьи, реке, быстрой и сильной на стремнине и как бы неуверенно текущей у берегов, образуя изгибы и мелкие заводи, то заросшие осокой и камышом, то совершенно чистые, – реке, рассыпающей свои пенные гребни, как веера искр под солнцем, – скажите ей, что она поступает неправильно, разливаясь и играя с такой свободой, и ежели вашему жалобному голосу удастся перекрыть ее могучий голос, объясните ей, что она, – если, конечно, не принимать во внимание такие мелкие отличия, как бескрайние поймы и прихотливые излучины, – точь-в-точь похожа на другую прекрасную реку, величественно несущую свои воды через столицу между ровными гранитными набережными! Вот таково же и сходство между Расином и Ламартином. И этот последний, если подойти к вопросу глубоко, рассмотреть внимательно форму, в которую он отливает свои стихи, характерные для него линии рисунка, имеет, на мой взгляд, гораздо больше черт, роднящих его с Андре Шенье, чем со знаменитым автором «Гофолии». Попробуйте, например, перечитать «Гомера» Шенье и те «божественные слова», которые «обильно изливаются из уст великого старца»: Comme en hiver la neige au sommet des collines; и решите после этого: разве, – если вынести за скобки более внимательное отношение к деталям и некоторую прелестную необычность в их обрисовке, – эти волны «священных мелодий» не накатывают друг на друга, как в великой реке Эридан? Разве Гомер у Шенье не брат-близнец Гомеру в «Чайльд Гарольде», и разве как один, так и другой современные поэты не имеют права каждый сказать о себе самом напрямик удивленному Расину» [283, с. 201].
 
Quelquefois seulement, quand mon ame opress;e
Sent en rythmes nombreux d;border ma pens;e,
Au souffle inspirateur du soir dans les d;serts,
Ma lyre abandonn;e exhale encor des vers!

J'aime ; sentir ces fruits d'une sеve plus mur
Tomber, sans qu'on les cueille, au grе de la nature;
Comme le sauvageon, secouе par les vents,
Sur les gazons fl;tris, de ses rameaux mouvants
Laisse tomber ses fruits que la branche abandonn;,
Et qui meurent au pied de l'arbre qui les donne.
(«Mеditations»)

...Et pour paraіtre belle,
L'eau pure a ranim; son front, ses yeux brillants:
D'une ;troite ceinture elle a press; ses flancs,
Et des fleurs sur son sein, et des fleurs sur sa tete,
Et sa flute ; la main... («Idylles»)
[283, с. 201–202].

Делорм убедителен, так как приводит «факты из жизни»: «Один из моих друзей любил говорить о сходстве между дифирамбическими стихами Андре Шенье, где смещения цезуры и переносы особенно часты, и сценами битв, в которых видны тела с содранной кожей, в изображении таких сцен любил упражняться блистательный и злополучный Жерико. Если бы художник прожил подольше, он, может статься, и прикрыл бы кожей эти обнаженные мускулы».

В «мыслях» отмечена значительная роль Виктора Гюго в формировании новой поэзии. Глава молодых романтиков модернизировал стихосложение, обогатил классическую рифму, достигая совпадения ударных гласных и стоящих перед ними согласных. Поэт существенно видоизменил мифопоэтику, обогатил поэтический словарь, заменил заштампованные античные аллегоризмы романтическими мифологизмами и метафоризмами, разнообразил лексику произведений, вводя разговорные слова, технические термины, архаизмы, диалектизмы.

Делорм защищает Гюго от нападок критиков, дает характеристику его ранним балладам. «Охота бургграфа» и «Турнир короля Иоанна» названы «готическими витражами», потому что «поэтическая фраза в них то и дело перерезается сбоем размера (смещением цезуры), как перерезается черным контуром переплета цветной рисунок на стекле». Делорм восклицает: «Но иначе ведь невозможно! Главное в этих маленьких фантазиях – их задорный ритм, дерзость и свобода в облике и позах смешных фигурок священников, монахов, рыцарей и придворных, яркая красочность рисунка». Устами Делорма Сент-Бев защищает Ламартина, приводя «реальные доводы», имитируя «правду жизни»:

«Однажды я слышал, как критиковали строку Ламартина: «Pareille au grand Cеsar, qui, quand l'heure fut prete...»
 
Поэт и критик дает точную характеристику манере Ламартина, хвалит ее: «Пользуясь обычным словом, точным и живописным, строго избегая общих и неопределенных эпитетов, время от времени, если это соответствует замыслу, можно употреблять и слова несколько загадочные, расплывчатые, широкие по значению, которые позволяют различать мысль поэта как бы за текстом, например: избранные экстазы, желанные прелести, звучная речь, полная неземной мягкости; к этому роду высоких, специально подобранных слов относятся странный, завистливый, чудесный, изобиловать и т.п. Такого рода слова у Делиля и его учеников встречаются столь же редко, сколь и точные слова или простодушно-живописные детали». Сравнение элегии Ламартина с элегией Делиля здесь неслучайно, так как Сент-Бев воспринимал делилевский поэтический слог как устаревший, эпигонский, противный новаторскому элегическому слогу и стилю А. Шенье.

Стиль Андре Шенье напоминает ему «большой зеленый лес: на каждом шагу, бродя по нему, встречаешь новые цветы, плоды, листву, певчих птиц с разнообразным оперением, и вдруг, то тут, то там появляются прогалины, широкие просветы, открывающие туманные дали и ничем не заслоненное небо».

Делорм подкрепляет рассуждения о романтическом стиле богатыми, красочными метафорами. Метафоризируя свои сравнения, Сент-Бев «обращает» элегию в романтизм: «С тех пор как наши поэты стали всматриваться в природу, чтобы лучше ее изобразить, и стали употреблять в своих картинах краски, которые чувствует глаз, с тех пор как вместо «романтическая роща» или «меланхолическое озеро» они говорят «зеленая роща» и «голубое озеро», ученики г-жи де Сталь и женевской школы забили тревогу: теперь они только и делают, что кричат о наступлении нового материализма. Яркость этой непривычной живописи бьет в глаза, привыкшие к тусклым краскам, и оскорбляет воображение, воспитанное на мертвенно-бледных тонах. Больше всего они боятся однообразия, им кажется слишком уж простым сказать, что листья зеленые, а волны синие. Но именно в этом противники живописного в литературе ошибаются. Листья дерева, в самом деле, не всегда зеленые, волны не всегда синие; точнее говоря, в природе нет ни чисто зеленого, ни чисто синего, ни чисто красного цветов; истинные цвета в природе не имеют названия, но в зависимости от настроения наблюдателя, в зависимости от времени года, от часа суток, от игры света эти цвета бесконечно переливаются, меняя оттенки, и позволяют поэту и художнику столь же бесконечно варьировать слова, изображая их в произведении искусства» [283, с. 214].

Делорм выступает в качестве критика критиков, создавая своеобразную апологию критического ума: «Ум критика по своей природе легко схватывает суть, он проницателен, гибок и понятлив. Это как бы большая и чистая река, которая извивается и петляет вокруг произведений и памятников поэзии, как вокруг скалистых уступов, крепостей, берегов, усаженных виноградниками, вокруг сбегающих к ее водам густо заросших зеленью долин. В то время как каждый из предметов, составляющих пейзаж, неподвижно стоит на месте» [283, с. 215].

Литературный двойник Сент-Бева категорически выделяет в поэзии «две формы»: 1. «равно свойственна и ей, и прозе, а именно – грамматическая, литературная», 2. «свойственна только ей и более ей внутренне присуща, чем первая, а именно – форма ритмическая, метрическая, музыкальная» [283, с. 216].

Он восхваляет «высшую форму поэзии», которая совмещает две предыдущие «частные формы» «в умении органически слить одну с другой», необходимости «пожертвовать одной из них ради другой», предпочесть собственно поэтическую форму. Литературный двойник Сент-Бева, постигший тайны мифопоэтического мастерства, описывает процесс творчества, в основе которого лежит принцип свободы, а не жесткие правила и предписания ремесленников от литературы.
 
Критик превозносит поэзию Ламартина, отводит ему первое место во Франции как современного мастера элегического стихосложения. «Чем была до сих пор элегия во Франции? Оставим в стороне Маро, Ронсара, в следующем веке – Пелиссона и г-жу де ла Сюз. В свое время Парни пользовался репутацией французского Тибулла, но если сейчас без сякого предубеждения перечесть его элегии, легкие, изящные и довольно живые, то ясно видишь, что в них нет ни малейшей глубины чувства, а в их языке нет красок; чаще всего его элегия приближается к эпиграмме или мадригалу. Лебрен-Пиндар поражен недугом сухости и эрудиции. Итак, из творцов элегий остаются в наше время Андре Шенье и Ламартин» [283, с. 201]. К достоинствам Ламартина-поэта критик относит умение рисовать природу «широкими мазками и в больших масштабах», описывать шумы и голоса природы, «высокие травы, большие леса и на фоне этих необъятных просторов, под необозримыми небесами самую истинную, самую нежную и возвышенную человеческую печаль». Поэтическое достоинство Ламартина-элегика заключено в умении добиваться «изумительной, высочайшей простоты («он достиг вершины, доступной лишь одному поэту и, возможно, лишь один раз»). Делорм заканчивает рассуждения о поэзии Ламартина многозначительной гиперболой: «Жанр элегии, созданный Ламартином, на нем и заканчивается; только он один имеет право и наделен способностью разрабатывать этот жанр дальше; любой другой, кто сделает такую попытку, обречен на подражание великому мастеру». Есть только один путь не подражать элегии Ламартина – сделать предметом изображения «нечто менее высокое, ограниченное более узким пространством», «чувства менее возвышенные, обрамленные более детально обрисованными картинами природы». В очередной раз Ж. Делорм демонстрирует себя как демократический поэт, создатель «простонародной» элегии, стремящийся вслед за предшественниками сохранить собственную манеру, «скромно, по-обыденному рассматривая природу и человеческую душу совсем вблизи, хотя и без микроскопа, называя предметы ежедневной частной жизни своими именами, но при этом предпочитая хижину будуару», и во всех случаях стараться «сделать поэтичными детали домашнего быта и естественного окружения, показывая их преломленными через чувства и восприятие человека» [283, с. 219]. Среди поэтов, отличившихся в жанре элегии, названы также Шарль Нодье как автор двух «обворожительных элегий»; Жюль Лефевр, г-жа де Тастю и «великий» Беранже, романтики Эмиль Дешан, автор «Юной Эммы» и «Праздника», и Ульрик Гюттингер, сочинивший элегии, «дышащие грацией и задушевностью» [283, с. 218–219]. Делорм делает вывод о том, что Ламартин – единственный поэт, возвеличивший элегию после Шенье, и его заслуга в поэзии в том, что он ввел моду на элегичность, сделав элегический стиль частью поэтической ментальности.