Действие сценическое. Сценический модус

После различения тела как переживаемого способа присутствия в мире и тела как особого модуса бытия на сцене возникает необходимость назвать сам этот режим.

Сценический модус.

Но если вводить такое понятие, его нельзя понимать просто как «нахождение на сцене». Человек может выйти на сцену, поставить стул, поправить декорацию и уйти. Его тело физически находилось в сценическом пространстве, однако из этого ещё не следует, что возник сценический модус действия.

Поэтому вопрос следует поставить строже:

Что изменяется в способе существования действия, когда оно становится сценическим?

Возможно, именно здесь проходит граница, которую мы долго искали между действием вообще и действием сценическим.

Не особое действие, а особый способ его существования

Это первое важное предположение.

Не обязательно искать в сценическом действии какой-то особый элемент, которого совсем нет в действии повседневном.

Неполученный результат существует и в жизни.

Партнёр существует.

Телесность существует.

Событие, оценка, передел существуют.

Причинная циркуляция тоже может существовать.

Человек в реальности способен добиваться результата, встречать сопротивление, менять способы и сохранять тождество действия через множество переделов.

Если всё это уже есть вне театра, сценичность нельзя объяснить простым добавлением ещё одной причины.

Возможно, меняется не состав системы, а модус её существования.

То же действие входит в другой онтологический режим.

Что такое модус

Слово «модус» здесь удобно именно потому, что не требует предполагать новую сущность.

Не возникает второе действие.

Не возникает «театральная субстанция».

Меняется способ существования того, что уже есть.

Тело остаётся телом.

Партнёр — партнёром.

Причина — причиной.

Передел — переделом.

Но вся эта причинная организация теперь существует внутри особой сферы, где происходящее одновременно:

реально осуществляется;

представляется;

и воспринимается как происходящее.

Вот это и может быть исходным определением сценического модуса.

В жизни действие прежде всего направлено на результат

Человек убеждает другого остаться потому, что действительно хочет, чтобы тот остался.

Если результат получен, действие завершается.

Если оказывается невозможным, действие прекращается или возникает другое.

Функциональная правда такого действия в его отношении к реальному результату.

На сцене возникает странная ситуация.

Актёр тоже должен существовать относительно неполученного результата.

Но вне действия уже известно:

партнёр уйдёт;

реплика будет сказана;

сцена закончится;

спектакль повторится завтра.

То есть произведение знает будущее, которое действие не имеет права причинно знать.

Именно здесь возникает первый признак сценического модуса.

Сценическое действие существует внутри известного будущего как внутри неизвестного

Это один из фундаментальных театральных парадоксов.

Форма спектакля предполагает завершённость.

Действие требует незавершённости.

Партитура знает следующее «как».

Текущее действие должно получить право произвести его заново.

Поэтому сценический модус можно понимать как особый режим, в котором:

структурно завершённое должно процессуально существовать как незавершённое.

Это уже значительно ближе к основанию сценичности.

Отсюда возникает двойное время

У спектакля есть одно время.

Оно известно.

Сцена длится определённое количество минут.

Реплики расположены в последовательности.

Финал существует заранее.

Но у действия внутри спектакля есть другое время.

Ещё возможно.

Уже поздно.

Результат приблизился.

Результат снова потерян.

Следующий передел ещё не произошёл.

Получается, что сценическое действие живёт одновременно в двух временных порядках.

Первый — время произведения, уже организованное.

Второй — время действия, которое должно каждый раз становиться.

Сценический модус удерживает их совместно, не позволяя первому полностью уничтожить второе.

То же происходит с пространством

Мизансцена может быть известна.

Актёр знает, где должен оказаться.

Свет уже поставлен.

Партнёр будет стоять в определённой точке.

Но процессуально пространство должно сохранять значение:

доступно;

недоступно;

ближе;

дальше;

опасно;

ещё можно успеть;

путь закрыт.

То есть геометрически пространство спектакля закреплено, а функционально оно должно каждый раз возникать заново.

Сценический модус удерживает заданное пространство как незавершённое пространство действия.

Здесь снова встречаются форма и причинность.

Поэтому сценический модус нельзя свести к условности

Условность — важное свойство театра.

Но она ещё ничего не объясняет.

Можно создать условный знак без действия.

Можно изображать стену, которой нет.

Играть без декораций.

Пользоваться символическими предметами.

Но сценический модус возникает не из условности самой по себе.

Он возникает тогда, когда внутри условно организованной реальности сохраняется действительная причинная проходимость действия.

То есть:

условен мир спектакля, но причинность внутри действия не должна быть условной.

Это принципиально.

Актёр действительно воздействует

Партнёр может знать текст.

Но сегодняшний способ произнесения реплики реально воздействует.

Актёр может знать, что партнёр через минуту уйдёт.

Но сегодняшняя телесность партнёра способна реально изменить его состояние действия.

Именно это делает сценический модус не простым изображением причинности.

Внутри представления должна существовать настоящая причинность.

Парадоксально:

театр представляет действие посредством реально действующей причинной системы.

Именно поэтому «сыграть действие» почти невозможно

Если актёр пытается показать зрителю:

вот я убеждаю,

он уже производит форму «убеждения».

Причинная доминанта смещается к представлению.

Но если он действительно существует в незавершённом отношении к партнёру, его телесное «как» становится видимым зрителю само.

Следовательно, сценический модус требует особого соотношения:

действовать для партнёра, существуя для зрителя.

Это не простое правило актёрской техники.

Это структурное устройство сценического режима.

Партнёр и зритель образуют две разные направленности

Партнёр принадлежит причинной циркуляции действия.

Зритель принадлежит сфере восприятия.

Но актёр существует перед обоими одновременно.

Если зритель начинает непосредственно определять «как», причинная структура действия может измениться.

Если зритель полностью исключён из режима сценического существования, возникает другой вопрос: остаётся ли происходящее театром?

Поэтому сценический модус не отменяет зрителя.

Он определяет его особое место.

Зритель не обязан быть непосредственной причиной действия, но действие существует в режиме принципиальной воспринимаемости зрителем.

Это очень существенное различение.

Сценический модус — это не «делать для зрителя»

Скорее наоборот.

Прямое стремление:

понравиться;

вызвать реакцию;

рассмешить;

поразить;

показать переживание

может породить другое действующее «что».

Но тело актёра всё равно открыто зрительскому восприятию.

Поэтому сценическая техника должна решить почти парадоксальную задачу:

не превращать зрителя в обязательный непосредственный объект действия, сохраняя действие доступным его восприятию.

Именно отсюда, возможно, возникает особая театральная сфера представления и восприятия.

Тело является главным носителем сценического модуса

Потому что именно через тело причинное становится феноменальным.

Изменился партнёр.

Изменилось состояние «что».

Прежнее «как» потеряло достаточность.

Телесность перестроилась.

И теперь зритель способен увидеть след этой причинной истории.

Тело одновременно:

реализует действие

и

являет действие.

Это две функции одного события.

Именно поэтому сценический модус особенно ясно обнаруживается в телесности.

Но сценическое тело может существовать и после исчезновения действия

Вот проблема.

Актёр продолжает спектакль.

Телесная форма точна.

Сценический образ сохранён.

Зритель воспринимает.

То есть феноменальная сторона модуса есть.

Но причинное действие могло уже ритуализироваться.

Следовательно:

сценическая предъявленность ещё не гарантирует сценического действия.

Это очень важный предохранитель.

Иначе любой театральный показ пришлось бы считать сценическим действием по определению.

Поэтому сценический модус действия требует соединения двух порядков

Один можно назвать процессуальным.

Действие реально причинно продолжается.

Другой — феноменальным.

Это действие существует в пространстве представления и восприятия.

Если есть только первый — перед нами может быть обычное действие жизни.

Если только второй — демонстрация, форма, ритуализированное исполнение.

Сценический модус, возможно, возникает именно тогда, когда оба порядка сосуществуют:

реальное причинное становление становится воспринимаемой формой представляемого мира.

Вот уже серьёзный кандидат на различение сценического и несценического.

И здесь становится понятнее старая пара «представление — восприятие»

Её нельзя понимать как две отдельные плоскости.

Не:

актёр представляет;

зритель воспринимает.

Тогда опять получается горизонтальное сложение функций.

Точнее:

сценический модус есть такой режим действия, в котором его реальное причинное осуществление одновременно принадлежит структуре представления и потенциального восприятия.

То есть представление и восприятие определяют не дополнительные элементы, а режим существования всей системы.

Поэтому театральность может быть большей или меньшей

Если сценический модус — не отдельный элемент, а доминанта организации, тогда становится понятнее градуальность театральности.

Одно действие может быть чрезвычайно ориентировано на практический результат.

Другое — сильнее принадлежать представляемой сфере.

В одном спектакле телесная причинность почти бытовая.

В другом — чрезвычайно условная.

Но пока сохраняется определённая организация причинного становления и его воспринимаемости, сценический модус способен сохраняться.

То есть театральность действительно может изменяться количественно, не разрушая сразу саму сценичность.

Здесь появляется связь с доминантой условий

Возможно, сценический модус определяется не одним необходимым условием, а особой доминантой уже известных условий.

Неполученность.

Партнёр.

Телесность.

Причинная проходимость.

Представляемость.

Воспринимаемость.

В жизни эта организация подчинена практическому результату.

На сцене практическая причинность сохраняется, но входит в более широкую систему, где её существование одновременно должно стать явленным.

Отсюда гипотеза:

сценический модус — это доминантный режим, в котором действие сохраняет реальную причинность, существуя одновременно как представляемое и воспринимаемое становление.

Это помогает понять «правду» сценического действия

Правда здесь не означает совпадение с жизнью.

И не означает психологическую искренность.

Можно играть в условнейшей форме.

Гротескно.

Ритмизованно.

Почти ритуально.

Вопрос остаётся:

имеет ли текущая форма сегодняшнюю причинную генеалогию действия?

Если да, условность не разрушает правду.

Если нет, бытовая натуральность её не спасает.

Таким образом:

правда сценического модуса — причинная правда становления внутри представляемой формы.

Ритуал оказывается особым пограничным случаем

Ритуал может быть чрезвычайно представляем.

Чрезвычайно воспринимаем.

Телесно мощен.

Строго организован.

Но если следующее «как» определяется предыдущей формой, причинное становление другого типа ослабевает.

Следовательно, ритуал и сценический модус могут пересекаться феноменально, но различаться процессуально.

Именно здесь неточность простого отождествления «ритуал — спектакль» становится особенно очевидной.

Не форма решает.

Решает причинная генеалогия.

Мерцание тела становится привилегированным феноменом сценического модуса

Теперь его место можно определить ещё точнее.

Почему мерцание столь интересно?

Потому что в нём сценическое тело перестаёт быть готовой воспринимаемой формой.

Старое «как» распадается.

Новое ещё не установилось.

А действие должно сохранить тождество.

На микромомент зрителю — или исследователю — потенциально становится доступно не просто состояние сценического тела, а его становление.

То есть мерцание может феноменализировать сам сценический модус как процесс.

Это, возможно, главное отличие мерцания от обычной выразительной формы

Выразительная форма показывает:

вот каким стало тело.

Мерцание может показывать:

вот как тело перестаёт быть прежним способом существования действия и становится другим.

Именно поэтому оно столь близко к вопросу сценичности.

Не потому, что мерцание само делает действие сценическим.

А потому, что оно может делать наблюдаемой саму границу между причинным изменением и сценическим явлением.

Тогда пространственный скачок тоже принадлежит модусу

Он не обязательно означает большой жест.

Мы уже пришли к тому, что его можно понимать как быстрый переход к иной пространственной организации.

В контексте сценического модуса можно добавить:

пространственный скачок — это момент, когда новое причинное состояние действия получает новую воспринимаемую пространственную форму.

То есть причинное и феноменальное снова совпадают.

На короткий момент их совпадение было нарушено мерцанием.

После скачка — восстановлено.

Здесь сценический модус оказывается динамическим

Он не включается при выходе актёра на сцену и затем существует автоматически до поклона.

Он должен удерживаться.

Каждый новый момент способен его ослабить.

Причинность может уйти в партитуру.

Тело — в привычку.

Зритель — превратиться в непосредственную цель.

Форма — начать воспроизводить сама себя.

Следовательно:

сценический модус не принадлежит спектаклю как собственности. Он воспроизводится или утрачивается в микропроцессе действия.

Это важное следствие.

Тогда экзистенциальное удержание получает новое значение

Мы раньше противопоставляли простую процессуальность и удержание.

Теперь можно сказать точнее:

экзистенциальное удержание сценического действия может означать постоянное сохранение особого модуса, в котором:

результат ещё не получен;

настоящее имеет причинное право;

телесность остаётся доступной переделу;

форма является зрителю;

но не начинает сама производить своё продолжение.

То есть удерживается не «напряжение роли».

Удерживается режим бытия действия.

И здесь определение Товстоногова снова приобретает интересный ракурс

В определении действия как единого психофизического процесса достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, каким-либо образом выраженного в пространстве и времени, последние слова часто могут восприниматься как указание на внешнее проявление уже существующего процесса.

Но если исходить из нынешней системы, «выраженного в пространстве и времени» можно прочитать сильнее.

Сценическое существование требует, чтобы процесс стал пространственно-временным явлением.

Не внешне иллюстрировал себя.

А существовал таким образом.

Тогда психофизический процесс и его сценический модус оказываются значительно теснее связаны.

Но всё ещё остаётся главный вопрос

Всякий ли причинно действующий процесс, ставший воспринимаемым, уже сценический?

Очевидно, нужно быть осторожным.

Мы можем наблюдать реальную ссору на улице.

Она причинна.

Телесна.

Воспринимаема.

Но это ещё не спектакль.

Следовательно, одной воспринимаемости недостаточно.

Нужно ещё представление — особый режим, в котором действие существует как предъявляемое внутри организованной театральной сферы.

Вот где понятие сценического модуса должно будет уточняться дальше.

Поэтому пока можно предложить рабочее определение

Сценический модус — особый способ существования действия, при котором реальная незавершённая причинная организация телесно осуществляется внутри представляемого мира и одновременно становится доступной восприятию, не утрачивая причинного права настоящего на изменение формы.

Формула длинная.

Но она позволяет сразу исключить несколько подмен.

Просто тело на сцене — недостаточно.

Просто представление — недостаточно.

Просто действие — недостаточно.

Просто воспринимаемость — недостаточно.

Нужна их особая организация.

И тогда сценический модус связывает всю нынешнюю систему

Инвариант отвечает за тождество действия.

Причинная генеалогия — за происхождение его последовательных состояний.

Доминанта условий — за иерархию причин.

Телесность — за физическое осуществление.

Мерцание — за возможную феноменализацию перехода.

Представление и восприятие — за сценический режим существования этой причинности.

Сценический модус — не ещё один элемент рядом с ними.

Это способ, которым вся система существует как сценическая.

Именно поэтому его нельзя помещать в «девятую плоскость».

Он относится не к составу системы, а к её режиму.

Предельно коротко

Действие вообще может быть причинным, телесным, незавершённым и направленным на результат.

Чтобы оно стало сценическим, недостаточно перенести его на сцену.

Необходимо изменение способа его существования.

Действие должно одновременно действительно происходить и быть представляемым как происходящее.

Тело должно одновременно:

быть переживаемым способом присутствия;

быть причинным носителем действия;

и становиться воспринимаемой пространственно-временной формой.

Но воспринимаемая форма не должна получить автономию над причинностью.

Поэтому самое короткое определение могло бы звучать так:

Сценический модус — это режим, в котором действие действительно становится, одновременно являясь.

И ещё точнее:

В жизни действие прежде всего стремится получить результат. На сцене оно должно ещё удержать собственное становление в состоянии явленности.

Отсюда, возможно, и возникает специфическая экзистенциальность театра.

Спектакль заранее знает, что будет.

А действие не имеет права жить из этого знания.

Зритель видит форму.

Но форма не должна быть причиной самой себя.

Тело знает партитуру.

Но настоящее должно сохранять право её переделать.

Поэтому сценический модус можно выразить одним парадоксом:

На сцене завершённая форма должна существовать как незавершённое становление.

И, возможно, именно это связывает самые разные темы последних шагов — инвариант, причинную генеалогию, телесность, мерцание, ритуал и экзистенциальное удержание.

Потому что вопрос сценичности постепенно сводится уже не к тому, что находится на сцене, а к другому:

в каком модусе существующее там действие существует?




Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.