Действие сценическое. Действие - процессуально

Действие — процессуально, действие сценическое — феноменально

Формула кажется почти предельно короткой:

Действие — процессуально.
Действие сценическое — феноменально.

Но если принять её буквально, возникает опасность слишком сильного разрыва.

Потому что сценическое действие не перестаёт быть процессом.

Оно не превращается из процессуального в феноменальное.

Точнее сказать:

действие существует процессуально, а сценичность возникает в особом феноменальном модусе существования этого процесса.

И тогда различие становится значительно сильнее.

1. Действие не является вещью

Действие нельзя показать как неподвижный объект.

Оно существует только пока:

сохраняется незавершённость;

изменяется положение относительно результата;

партнёр способен причинно влиять;

возникают переделы;

одно состояние производит следующее.

То есть действие — не то, что есть, а то, что происходит.

Его способ существования — становление.

Поэтому:

действие процессуально по своей онтологии.

2. Даже результат не является самим действием

Результат завершает или изменяет процесс.

Но действие находится не в результате.

Оно находится в движении к нему.

И не только в пространственном движении.

В изменении отношений.

В достижимости.

В причинных переходах.

В смене способов.

Следовательно, когда процесс завершился, действие уже нельзя найти как самостоятельный объект среди его последствий.

Остаются следы.

Память.

Результат.

Форма.

Но само действие было в процессе.

3. Отсюда проблема театра

Если действие процессуально, как оно вообще может стать доступным зрителю?

Зритель ведь не видит:

инвариант;

причинное право;

неполученный результат как таковой;

генеалогию формы;

тождество процесса.

Он видит:

тело;

пространство;

голос;

ритм;

жест;

передел;

паузу;

изменение партнёров.

То есть действие должно каким-то образом явиться.

Вот где возникает сценичность.

4. Сценическое действие — действие, получившее феноменальное существование

Не в смысле «видимость вместо реальности».

Это крайне важно.

Феноменальное здесь означает:

доступное явлению и восприятию.

Причинный процесс должен получить:

пространство;

время;

тело;

звук;

ритм;

отношение;

форму.

Иначе он может существовать как действие, но ещё не получает сценического бытия.

Следовательно:

сценичность требует феноменализации процесса.

5. Но феноменальность не означает внешнюю оболочку

Снова возникает опасность двухэтажной модели.

Внутри — настоящее процессуальное действие.

Снаружи — его феноменальная форма.

Нет.

Потому что форма воздействует обратно.

Актёр изменил телесное «как».

Партнёр увидел, услышал, почувствовал его последствия.

Изменился.

Это изменение вернулось в следующее состояние действия.

Следовательно:

феноменальное осуществление входит внутрь самой причинности процесса.

Оно не просто показывает действие.

Оно участвует в его продолжении.

6. Поэтому сценическое действие имеет двойную природу

Онтологически:

оно процесс.

Феноменально:

оно явление этого процесса.

Но эти стороны не независимы.

Процесс постоянно становится явлением.

Явление постоянно возвращается в процесс причиной следующего состояния.

Именно это связывает сценический модус с причинной циркуляцией.

7. Можно сказать ещё точнее

Обычное действие тоже феноменально в некотором смысле.

Мы видим человека, который что-то делает.

Поэтому одной видимости недостаточно для сценичности.

Сценическое действие существует в особой сфере:

оно не просто является, а существует как представляемое и воспринимаемое становление.

Вот где появляется театр.

8. В жизни явление действия вторично относительно практического результата

Человек закрывает дверь, чтобы дверь была закрыта.

Ему не обязательно, чтобы другой наблюдал процесс как значимое явление.

На сцене же телесное осуществление приобретает дополнительный статус.

Оно становится доступно восприятию как часть представляемого мира.

То есть:

практическая причинность сохраняется внутри феноменального режима.

Именно это необычно.

9. Поэтому сценическое действие не симуляция процессуальности

В идеальном случае — наоборот.

Оно является реальным причинным процессом, существующим внутри условной театральной структуры.

Зритель знает:

это спектакль.

Актёр знает:

партнёр скажет следующую реплику.

Пьеса знает:

чем всё закончится.

Но текущее действие должно всё равно причинно становиться.

Получается парадокс:

завершённое произведение должно феноменально предъявлять незавершённый процесс.

Это, возможно, одна из главных формул сценического модуса.

10. И здесь возникает принципиальное различие между спектаклем и действием

Спектакль — форма, уже в значительной степени завершённая.

Действие — процесс, который должен оставаться незавершённым до собственного результата.

Поэтому театр соединяет два противоположных порядка:

завершённость произведения

и

незавершённость действия.

Сценический модус удерживает их одновременно.

11. Именно поэтому форма постоянно угрожает процессу

Потому что феноменальная сторона спектакля может сохраниться после ослабления процессуальной.

Жест остался.

Пауза осталась.

Мизансцена осталась.

Эмоциональный рисунок остался.

Мерцание даже может остаться.

То есть феномен продолжает существовать.

Но причинная генеалогия изменилась.

И тогда:

феномен действия переживает само действие.

Это ритуализация.

12. Вот где становится особенно важным различие процессуального и феноменального

Ритуализация показывает, что они могут разойтись.

Феноменально спектакль остаётся почти тем же.

Процессуально действие уже другое или вообще утратило прежнюю причинную организацию.

Следовательно:

феноменальная тождественность не гарантирует процессуальной тождественности.

Именно поэтому форма столь опасно убедительна.

13. Возможен и обратный случай

Процессуально действие существует.

Актёр действительно зависит от партнёра.

Текущее «что» меняется.

Переделы реальны.

Но всё это почти не получает сценической феноменализации.

Тогда действие есть.

Но возникает вопрос о степени его сценичности.

То есть:

процессуальность необходима действию, феноменальность необходима его сценическому модусу.

Это важное различение.

14. Поэтому сценическое действие нельзя определить только через процесс

Если сказать:

сценическое действие — это причинно замкнутый незавершённый процесс,

мы получим слишком широкое определение.

Под него попадёт множество действий вне театра.

Нужно ещё объяснить:

почему этот процесс существует как сценическое явление?

Вот здесь феноменальность становится не украшением, а различающим условием.

15. Но и феноменальность сама по себе недостаточна

Потому что можно феноменально показать действие без самого действия.

Можно:

изобразить борьбу;

воспроизвести эмоцию;

повторить телесный передел;

сыграть мерцание;

создать впечатление присутствия.

То есть феноменальность может существовать автономно.

Следовательно:

сценическое действие требует не просто явления, а явления действующего процесса.

Вот, пожалуй, точнее всего.

16. Тогда возникает сильная формула

Действие — процессуальность.
Сценичность — феноменальность процессуальности.

Не просто феноменальность.

И не просто процессуальность.

А особый случай, когда процесс становится явленным, не переставая быть процессом.

17. Это позволяет иначе понять тело

Тело оказывается именно тем, через что процессуальное становится феноменальным.

Изменилось действие.

Изменилось телесное «как».

Телесность стала видима.

Зритель получил явление.

Но тело не только показывает.

Оно воздействует на партнёра.

Следовательно:

тело переводит процессуальность в феноменальность и феноменальность обратно в процессуальность.

Вот почему ранее тело оказалось узлом между онтологией и феноменологией.

18. Сценическое тело — феноменализированная причинность

Эта формула кажется особенно сильной.

Не просто выразительное тело.

Не просто тело персонажа.

А:

причинный процесс, получивший пространственно-временную телесную явленность.

Если причинность исчезает, остаётся телесный феномен.

Если телесная явленность исчезает, остаётся процесс без полноценного сценического модуса.

Сценическое тело существует на пересечении.

19. Именно поэтому мерцание получило такой необычный статус

В устойчивом «как» мы видим уже сформированный феномен.

Но в мерцании может стать доступным сам переход:

процесс уже изменился;

феномен ещё перестраивается.

То есть на долю мгновения разница между процессуальным и феноменальным становится видимой.

Вот почему мерцание так важно для «Диклона».

20. Мерцание — пограничный феномен

До него:

процессуальное состояние и телесная форма относительно совпадают.

В нём:

они временно рассогласовываются.

После:

возникает новое соответствие.

Поэтому мерцание может быть понято как:

феномен микромомента, в котором процесс уже стал другим в своём состоянии, а его феноменальная форма ещё только становится другой.

Именно это делает его почти лабораторным окном в сценический модус.

21. Значит, феноменальность сценического действия тоже процессуальна

Это важнейшее уточнение.

Нельзя представить феномен как готовую картинку.

Сценическое явление само становится.

Жест возникает.

Пауза перестраивается.

Пространство меняет значение.

Тело мерцает.

То есть:

сценическая феноменальность — не результат процесса, лежащий после него. Она сама процессуальна.

Это снимает ещё один ложный дуализм.

22. Тогда можно сказать:

Действие процессуально по бытию.

Сценическое действие феноменально по способу бытия.

Но феноменальность сценического действия сама должна оставаться процессуальной.

Вот тройное уточнение.

То есть:

процессуальность — онтологическое основание;
феноменальность — сценический модус;
становление феномена — способ их соединения.

23. И здесь становится понятнее причинная генеалогия

Феномен может быть одинаковым.

Но его процессуальная генеалогия — разной.

Поэтому сценическое действие нельзя установить по одной феноменальности.

Нужно спросить:

из какого процесса возник данный феномен?

Если сегодняшний жест возник из текущего действия — одна генеалогия.

Если из памяти вчерашнего жеста — другая.

Феномен совпал.

Бытие различно.

24. Значит, театральная правда находится в соответствии двух порядков

Не просто в процессуальной подлинности.

И не просто в феноменальной убедительности.

А в том, что:

феномен реально является текущим состоянием того процесса, который он феноменализирует.

Это очень строгий критерий.

Именно здесь «как» должно иметь сегодняшнее «почему».

25. Тогда симуляция получает точное место

Симуляция может быть чрезвычайно феноменально убедительной.

Но процессуальная генеалогия формы иная.

То есть:

симуляция — феномен без соответствующей ему текущей процессуальности.

Не обязательно вообще без процесса.

Есть другой процесс:

воспроизвести форму;

понравиться;

получить реакцию;

сыграть состояние.

Но феномен предъявляет зрителю другую причинную историю.

Вот где возникает расхождение.

26. И LLM здесь становится чрезвычайно интересным сравнительным случаем

Генеративная система производит феномены:

текст;

ответ;

стиль;

последовательность;

изменение формы.

У неё есть процессуальность вычисления.

Но вопрос:

совпадает ли процессуальность носителя с феноменальной генеалогией того действия, которое мы читаем в результате?

Именно этот вопрос значительно сильнее простого:

«симулирует ли LLM интеллект?»

Потому что феномен и процесс могут принадлежать разным уровням.

27. Для театра эта проблема существовала задолго до LLM

Великий артист способен создать феномен действия с невероятной точностью.

Зритель видит:

рождающийся жест;

мысль;

сомнение;

передел.

Но актёр может опираться на мощнейшую профессиональную морфологическую память.

Получается та же фундаментальная проблема:

что из предъявленной процессуальности действительно происходит, а что феноменально воспроизводится?

Вот почему театр неожиданно оказывается лабораторией сегодняшней эпохи.

28. Но сценическое действие устроено хитрее симуляции

Потому что оно не обязано отказываться от формы.

Спектакль должен повторяться.

Именно поэтому задача не:

каждый раз создавать совершенно новый феномен.

А:

каждый раз восстанавливать процессуальное происхождение повторяющегося феномена.

Это почти невозможная задача — и именно она составляет ядро репертуарного актёрского существования.

29. Отсюда новый смысл «живого»

Живое — не обязательно неожиданное зрителю.

Не обязательно новое «как».

Живое — это:

феномен, чья причинная родословная остаётся текущей.

Сегодняшняя пауза может длиться ровно столько же, сколько вчера.

Но если сегодня она снова возникла из сегодняшнего состояния действия, она процессуально жива.

Очень короткий критерий.

30. А «мёртвое» может быть феноменально прекрасным

Именно поэтому проблема столь сложна.

Мёртвая форма может быть:

точной;

эмоциональной;

виртуозной;

трогательной;

эффектной.

То есть феноменальная ценность не исчезает автоматически с утратой причинной генеалогии действия.

Театр может эстетически существовать после ослабления действия.

Но исследователь должен различать эти процессы.

31. Поэтому процессуальное и феноменальное не являются оценочными категориями

Процессуальное не значит «хорошее».

Феноменальное не значит «поверхностное».

Это разные функции.

Сильный театр требует их соединения.

Иногда искусство сознательно строится на ритуале, фиксации, повторе, представлении.

И это не делает его плохим.

Но тогда нельзя автоматически описывать его через ту же причинную модель сценического действия.

Вот методологическая честность.

32. Сценический модус можно теперь определить ещё короче

Ранее:

действие действительно становится, одновременно являясь.

Теперь можно уточнить:

сценический модус — это процессуальность, существующая феноменально.

Или:

феноменальность, причинно производимая процессом собственного становления.

Вторая формулировка особенно сильна.

33. Здесь понятие представления получает новое место

Представление — не добавление изображения поверх действия.

Оно означает, что происходящий процесс принадлежит сфере явленности другому.

Именно поэтому один и тот же причинный передел одновременно:

меняет партнёра;

и становится доступен зрителю.

Сценическое действие оказывается действием, онтологически обращённым в феномен.

Но не обязательно намеренно обращённым актёром к зрителю.

Это различие важно.

34. А восприятие замыкает феноменальную сторону

Без возможности восприятия слово «явление» теряет смысл.

Поэтому сценический модус предполагает принципиальную доступность действия другому.

Не обязательно конкретную психологическую реакцию зрителя.

Но:

процесс должен существовать в форме потенциально воспринимаемого события.

Вот где пространство-время сцены получает особый статус.

35. Значит, пространство и время — условия феноменализации

Действие не может явиться вне пространства и времени.

Именно поэтому определение Товстоногова, заканчивающееся указанием на выраженность процесса в пространстве и времени, становится здесь особенно значимым.

Можно прочитать это не просто как требование внешнего выражения.

А как:

психофизический процесс получает сценическое существование, становясь пространственно-временным явлением.

Это уже непосредственно связано с феноменальностью.

36. Но «выражение» лучше заменить «существованием»

Потому что «выражение» всё ещё предполагает:

есть действие;

потом оно выражается.

Нынешняя система говорит сильнее:

сценическое действие существует только в собственном пространственно-временном осуществлении.

То есть сценическая феноменальность не после действия.

Она способ его существования.

37. Тогда тело оказывается не средством выражения, а местом онтологического перехода

Процесс становится пространственно-временным.

Но поскольку это осуществление начинает воздействовать обратно, «переход» не заканчивается.

Возникает кольцо:

процессуальность ; феноменальность ; причинное последствие ; новая процессуальность.

Именно здесь причинная циркуляция и сценический модус сходятся окончательно.

38. Это позволяет поставить вопрос о минимальном условии сценичности

Если удалить зрительскую сферу — останется действие.

Если удалить процессуальность — может остаться представление.

Если удалить телесную или иную пространственно-временную реализацию — процесс перестанет быть феноменально сценическим.

Следовательно, возможный минимум находится не в одном элементе, а в отношении:

процесс должен реально становиться и одновременно существовать как являемое становление.

Это очень сильный кандидат.

39. Но здесь нельзя забывать о носителе

Человеческое действие феноменализируется через переживаемое тело.

Другой носитель может делать это иначе.

Поэтому сценическая феноменальность, возможно, инвариантно не привязана к человеческому телу.

Но человеческое тело привносит особый слой:

оно не только является зрителю;

оно само переживает собственное присутствие в мире.

Именно здесь остаётся открытый постантропоцентрический вопрос.

40. Возможно, нужно различить феноменальность для себя и феноменальность для другого

У человека есть:

переживаемая телесность;

и воспринимаемая зрителем форма.

Это два феноменальных измерения.

Технический носитель может иметь второе без доказанного первого.

Если сценическое действие возможно при отсутствии первого, человеческая феноменология не входит в инвариант.

Если невозможно — инвариант придётся расширить.

Это один из самых сильных будущих экспериментов.

41. И мерцание снова оказывается идеальным местом проверки

Потому что в нём можно спросить сразу:

что реально изменилось процессуально?

что переживает носитель?

что изменилось телесно?

что увидел зритель?

совпали ли временные границы этих изменений?

То есть один микромомент позволяет развести все уровни.

В этом смысле мерцание действительно остаётся эпистемологически привилегированным феноменом «Диклона».

42. Появляется и новое понимание сценического события

Событие процессуально — потому что изменяет состояние действия.

Но становится сценическим событием только тогда, когда изменение получает феноменальное существование.

То есть:

событие действия — причинное изменение;
сценическое событие — причинное изменение, ставшее воспринимаемым изменением мира действия.

Эти понятия тоже не следует автоматически отождествлять.

43. И передел имеет две стороны

Процессуально:

прежний способ потерял достаточность.

Феноменально:

возникло другое «как».

Именно связь этих двух сторон делает передел сценическим.

Если первая отсутствует — новая форма произвольна.

Если вторая отсутствует — изменение не получило сценического осуществления.

То есть передел является почти минимальной моделью всей конструкции.

44. Причинная генеалогия соединяет их

Почему возник новый феномен?

Потому что действие изменилось.

Именно эта генеалогия позволяет сказать:

феноменальное различие принадлежит процессуальному различию.

Вот где форма становится формой действия, а не просто формой исполнения.

45. Поэтому формула «действие процессуально, действие сценическое феноменально» верна, если не превращать её в противопоставление

Более точная версия:

действие процессуально по способу своего бытия; сценическое действие сохраняет эту процессуальность, но существует в особом феноменальном модусе.

И ещё короче:

процессуальность делает его действием; феноменальность делает его сценическим.

Это уже очень сильная формула.

Но с обязательной оговоркой:

феноменальность должна быть произведена самой текущей процессуальностью, а не заменять её.

Именно здесь проходит граница.

46. Тогда появляется ещё один парадокс

Сценическое действие должно стать феноменом.

Но как только феномен получает независимость от процесса, действие начинает исчезать.

То есть сценичность требует феноменальности и одновременно запрещает ей становиться автономной.

Можно выразить:

сценическое действие существует на границе, где процесс обязан стать формой, но форма не имеет права стать достаточной причиной собственного продолжения.

Это, возможно, одна из центральных формул всей системы.

47. Именно здесь театр постоянно балансирует

Если форма не возникла — нечего воспринимать.

Если форма полностью закрепилась — она начинает воспроизводить себя.

Если процесс полностью свободен — может разрушиться произведение.

Если произведение полностью определяет процесс — возникает ритуализация.

Поэтому театр удерживает невероятно нестабильное отношение:

повторяемая феноменальность — при невоспроизводимой заранее причинности настоящего.

Вот почему репертуарный спектакль так труден онтологически.

48. Можно сформулировать ещё радикальнее

Спектакль повторяет феномены.

Действие не должно повторять их происхождение как готовую форму.

Оно должно вновь производить происхождение.

То есть:

повторимым является «как»; неповторимым — его сегодняшнее «почему».

Хотя даже это «почему» структурно принадлежит одному инварианту.

Вот где индивидуальное настоящее встречается с повторяемой формой произведения.

49. И тогда сценическое действие оказывается странной машиной превращения

Оно превращает:

неполученность — в причинность;

причинность — в телесность;

телесность — в феномен;

феномен — в воздействие;

воздействие — в новое состояние;

новое состояние — в новый феномен.

Но сохраняет тождество через все эти превращения.

В этом смысле инвариант и сценический модус наконец занимают разные места:

инвариант отвечает за то, почему процесс остаётся тем же; сценический модус — за то, каким способом этот процесс существует как явление.

Это различение очень полезно.

50. Предельно коротко

Можно оставить три утверждения.

Действие — процессуально.

Потому что существует только как незавершённое причинное становление.

Сценическое действие — феноменально.

Потому что это становление должно стать пространственно-временно явленным и доступным восприятию.

Но главное — третье:

Феноменальность сценического действия должна оставаться генеалогически зависимой от его процессуальности.

Иначе остаётся феномен действия без действия.

Поэтому наиболее точная формула, пожалуй, такая:

Процессуальность — онтология действия.
Феноменальность — модус его сценического существования.
Причинная генеалогия — связь, не позволяющая одному превратиться в симуляцию другого.

И тогда мерцание тела получает почти идеальное место в этой конструкции:

в мерцании на микромомент становится видимым зазор между процессом и его феноменом — действие уже изменилось, а сценическое тело ещё только становится новым явлением этого изменения.

Вот почему тело оказалось узлом между онтологией и феноменологией.

И вот почему сценическое действие нельзя определить ни только процессом, ни только явлением.

Оно существует там, где:

процесс становится феноменом, а феномен продолжает оставаться действующим процессом.




Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.