Действие сценическое. О разнице

Тело как переживаемый способ присутствия в мире. Тело как особый модус бытия на сцене

Эти две формулы почти совпадают, но всё-таки говорят о разном.

Первая относится к человеку вообще:

тело как переживаемый способ присутствия в мире.

Вторая — к театральной ситуации:

тело как особый модус бытия на сцене.

И если их соединить, возникает, возможно, одна из самых важных линий различения между действием вообще и действием сценическим.

Потому что человеческое тело уже всегда присутствует в мире телесно.

Но на сцене оно должно существовать ещё и в особом режиме — быть одновременно носителем действия, его пространственно-временной формой и объектом восприятия.

1. Человек не просто имеет тело

Он существует через него.

Мир дан ему не как нейтральная геометрия.

Одно близко.

Другое далеко.

Это достижимо.

Это опасно.

Это препятствие.

Это путь.

Этот человек значим.

Этот предмет безразличен.

То есть тело не просто находится среди объектов.

Оно уже организует мир как поле возможного действия.

Именно поэтому можно говорить:

тело — переживаемый способ присутствия в мире.

2. Это фундаментальное человеческое условие ещё не является сценичностью

Человек в жизни тоже:

ориентирован;

направлен;

зависит от другого;

преодолевает препятствия;

меняет способы;

переживает достижимость и недостижимость результата.

Следовательно, переживаемая телесность сама по себе не отделяет сценическое действие от несценического.

Но она создаёт то основание, без которого человеческое действие вообще трудно понять.

3. Неполученный результат перестраивает переживаемый мир

Допустим, человек хочет удержать другого.

До появления этого результата дверь была просто дверью.

Расстояние — просто расстоянием.

Положение партнёра — одним из пространственных фактов.

Но как только результат становится функционально значимым, всё меняется.

Дверь становится возможностью ухода.

Дистанция — возможностью успеть или не успеть.

Положение партнёра — степенью достижимости результата.

Время — «ещё можно» или «уже поздно».

Следовательно:

действие организует мир телесно.

4. Поэтому «что» существует не только в сознании

Если актёр произносит:

«Я хочу его удержать»,

этого недостаточно.

Пока это только семантическая формула.

Чтобы «что» стало действующим, оно должно перестроить:

пространство;

время;

дистанцию;

доступность;

готовность тела;

значимость партнёра.

Иначе намерение ещё не стало телесным способом присутствия.

5. Вот здесь появляется первый критерий реальности действия

Не что актёр говорит о задаче.

А:

изменился ли для его тела мир в соответствии с этой незавершённостью?

Если партнёр приблизился к двери, а ничего функционально не изменилось в телесном отношении актёра к ситуации, возникает вопрос: действительно ли неполученный результат существует причинно?

Это важнее любого словесного ответа.

6. Но на сцене происходит ещё нечто дополнительное

Тело актёра не только существует относительно партнёра и результата.

Оно одновременно предъявлено зрителю.

Это принципиальное отличие.

В жизни тело преимущественно является способом действия.

На сцене оно одновременно:

действует;

существует для партнёра;

и воспринимается другим.

То есть сценическое тело оказывается в особой тройственной структуре.

7. Поэтому тело на сцене приобретает другой модус бытия

Не другую материю.

Не другое тело.

Не вторую «сценическую субстанцию».

Тот же человек.

Та же масса.

Та же физиология.

Но способ существования изменился.

Тело включено сразу в несколько порядков:

физический;

процессуальный;

феноменальный.

Именно это позволяет говорить:

тело на сцене существует в особом модусе бытия.

8. Физически оно остаётся реальным

Актёр действительно стоит.

Дышит.

Устаёт.

Перемещается.

Может потерять равновесие.

Испытывает инерцию.

То есть театральная условность не отменяет физическую реальность тела.

И это чрезвычайно важно.

Потому что сценическое действие не изображается вне реальности.

Оно должно проходить через настоящий физический носитель.

9. Но физического существования недостаточно

Человек может просто выйти на сцену и стоять.

Физически тело существует.

Однако сценическое действие из этого автоматически не возникает.

Нужно, чтобы тело вошло в причинную организацию.

То есть стало:

доступным событию;

зависимым от партнёра;

организованным незавершённостью;

способным к переделу.

Только тогда физическое тело становится телом действия.

10. И этого всё ещё может быть недостаточно для сценического модуса

Потому что такое действие возможно и в жизни.

Нужна ещё сценическая сфера.

То есть тело должно существовать не только как действующее, но и как представляемое и воспринимаемое.

Вот здесь возникает принципиальная двойственность.

Актёр реально действует.

И одновременно форма его действия оказывается доступной восприятию другого порядка — зрительскому.

11. Это не превращает тело просто в знак

Если сказать:

сценическое тело — знак,

мы потеряем половину явления.

Потому что знак может ничего физически не менять.

А тело актёра реально:

воздействует на партнёра;

меняет дистанцию;

создаёт препятствие;

производит звук;

нарушает равновесие;

порождает последствия.

Следовательно, сценическое тело — не просто семиотический объект.

Оно причинно действительно.

12. Но оно и не просто действующее тело

Потому что зритель получает его как форму.

Он видит:

жест;

остановку;

направленность;

ритм;

передел;

мерцание;

пространственный скачок.

Зритель не видит причинность непосредственно.

Он видит телесное осуществление.

И поэтому на сцене тело всегда существует ещё и как феномен.

13. Значит, особый сценический модус тела можно определить так

Это физически реальный носитель, причинно включённый в действие и одновременно являющий собственное осуществление в сфере восприятия.

Здесь важно каждое условие.

Физически реальный.

Причинно включённый.

Являющий себя.

Именно их сочетание создаёт особый сценический режим.

14. Переживаемое тело и сценическое тело поэтому не одно и то же

Переживаемое тело — фундаментальный человеческий способ быть в мире.

Сценическое тело — особая организация этого способа в театральной сфере.

Первое отвечает:

как субъект телесно находится в мире возможностей?

Второе:

как это телесное нахождение одновременно становится сценическим событием для другого?

Вот важнейшее различие.

15. Партнёр и зритель занимают разные места

Партнёр входит в причинную систему действия.

Его изменения способны менять достижимость результата.

Он способен переделывать «как».

Зритель же прежде всего входит в сферу восприятия.

Это не означает, что зритель никогда не влияет причинно.

В живом театре он может влиять.

Но его функция не совпадает автоматически с функцией партнёра.

Поэтому сценический модус тела возникает на пересечении:

причинной адресованности партнёру

и

феноменальной открытости зрителю.

16. Вот здесь появляется особая сложность актёра

В жизни человеку достаточно действовать.

На сцене актёр должен действовать и одновременно существовать в представляемой сфере.

Если он начинает напрямую заботиться о том, как выглядит, возникает риск самоконтроля.

Если полностью забывает о сценической организации, может разрушиться произведение.

Следовательно, сценический модус требует очень тонкого равновесия.

17. Тело должно быть видимым, но не должно жить ради собственной видимости

Это, пожалуй, очень важная формула.

Актёр не может убрать форму.

Но форма не должна получать автономное причинное право.

Он не должен делать жест потому, что тот эффектен.

Но жест может стать эффектным следствием действия.

То есть:

сценическое тело должно быть феноменально открыто зрителю, не превращая зрителя автоматически в причину своего «как».

Это сложнейшая профессиональная задача.

18. Здесь становится понятна опасность самоконтроля

Как только актёр начинает смотреть на себя глазами зрителя:

как я стою?

как звучит голос?

достаточно ли выразителен жест?

сценическое тело перестаёт быть прозрачным способом действия и становится объектом собственного управления.

Тогда причинная цепь может сместиться:

не партнёр ; изменение действия ; тело,

а:

представление о собственной форме ; тело.

Именно здесь возникает морфологическая автономия.

19. Поэтому тренинг сценического тела парадоксален

Он обязан чрезвычайно подробно исследовать тело.

Но не для того, чтобы актёр всё время им управлял.

Наоборот.

Тренинг должен сделать тело настолько доступным, чтобы во время действия оно могло перестать быть предметом постоянного внимания.

То есть:

на тренировке тело становится объектом исследования; в действии — снова способом присутствия.

Это, возможно, один из фундаментальных педагогических принципов «Диклона».

20. И именно здесь соединяются тело и телесность

Тело — физический носитель.

Телесность — причинная доступность носителя действию.

Но сценический модус добавляет ещё одно:

эта причинно организованная телесность должна быть феноменально явленной.

Не специально показанной.

Но доступной восприятию.

Именно поэтому действие сценическое требует тела не просто как механизма воздействия, а как воспринимаемого способа существования процесса.

21. Мерцание становится особенно интересным именно в этой точке

В обычном состоянии тело уже организовано.

Мы видим готовое «как».

Но в момент мерцания прежняя организация теряет причинную достаточность.

Новое «как» ещё не стабилизировалось.

То есть на мгновение становится видимым не результат телесности, а сам процесс её перестройки.

Это чрезвычайно редкая ситуация.

22. Поэтому мерцание может быть феноменом, в котором сценический модус обнаруживает собственную динамику

Обычно сценическое тело кажется данным:

вот актёр.

Вот его телесная форма.

Но мерцание показывает:

сценическое тело не дано раз и навсегда.

Оно становится.

Постоянно.

И в момент перехода этот процесс становления на мгновение выходит на поверхность.

Вот почему мерцание так теоретически насыщенно.

23. Тело в мерцании остаётся тем же физически

Но меняет способ быть сценически.

Это очень точное различение.

Физический носитель непрерывен.

Но:

отношение к партнёру изменилось;

пространство изменилось;

временная перспектива изменилась;

прежнее «как» потеряло право;

новое возникает.

Следовательно:

тот же физический носитель переходит в иной сценический модус присутствия.

Именно здесь можно говорить о микроскачке бытия — но только в процессуальном, не метафизическом смысле.

24. Пространственный скачок тогда становится сменой способа присутствовать

Тело может не переместиться почти совсем.

Но «к» превращается в «от».

Доступность — в недоступность.

Ожидание — в завершённость.

Направленность — в отказ.

И зритель видит:

тот же человек физически остался на месте, но сценическое тело уже другое.

Вот феномен, который театр знает очень хорошо, хотя обычно описывает его другими словами.

25. Это помогает понять сильное сценическое присутствие

Почему иногда неподвижный актёр занимает сцену значительно сильнее движущегося?

Не обязательно из-за «энергии».

Возможно, потому что его тело находится в чрезвычайно плотной системе отношений:

с партнёром;

с результатом;

с пространством;

с возможностью передела.

Каждый сантиметр имеет процессуальное значение.

Тогда тело становится феноменально интенсивным при минимальной морфологии.

26. Сценическое присутствие можно поэтому понимать как высокую плотность причинного отношения, ставшую телесно воспринимаемой

Это не полное определение присутствия.

Но оно снимает часть мистики.

Актёр не обязательно «излучает».

Возможно, зритель воспринимает тело, в котором:

ничто не является нейтральным;

пространство функционально организовано;

настоящее имеет причинное право;

следующий передел реально возможен.

Такое тело действительно воспринимается иначе.

27. Но здесь возникает опасный поворот

Как только актёр научится воспроизводить внешние признаки такого присутствия, они перестают гарантировать процесс.

Можно научиться:

медленно двигаться;

держать взгляд;

сохранять напряжение;

работать с тишиной;

создавать плотность.

И получить впечатляющее сценическое тело без соответствующей причинной организации.

То есть даже «присутствие» может ритуализироваться.

28. Поэтому единственный предохранитель — причинная генеалогия

Почему тело организовано именно так?

Что изменило его?

Что способно изменить дальше?

Что имеет причинное право?

Если ответа нет внутри текущего действия, сценическое присутствие может оказаться искусно воспроизведённой формой.

Мы снова возвращаемся к «как и почему».

29. Тогда переживаемое тело особенно важно как защита от формализма

Если актёр действительно живёт в изменяющемся поле возможностей, его пространство не может быть полностью мёртвым.

Партнёр способен его изменить.

Дверь способна стать другой.

Дистанция — другой.

Время — другим.

И тело должно принять эти изменения.

То есть переживаемость мира делает телесность функционально открытой.

Но сценический модус требует ещё, чтобы эта открытость стала воспринимаемой.

30. Сценическое тело поэтому двусторонне

Оно открыто:

к миру действия — причинно;

и

к зрителю — феноменально.

Можно сказать ещё точнее:

из мира оно получает причины, зрителю предоставляет формы.

Но поскольку форма воздействует обратно на партнёра, разделение опять не абсолютно.

Система остаётся кольцевой.

31. Именно здесь тело оказывается узлом между онтологией и феноменологией

Онтологически:

что реально происходит с действием?

Феноменологически:

как это существует для субъекта и зрителя?

Тело находится между ними.

Оно одновременно:

реально меняется;

переживается;

наблюдается.

Вот почему театральная наука постоянно возвращается к телу.

Через него пересекаются разные уровни существования действия.

32. И именно поэтому тело легко ошибочно принять за само действие

Потому что оно самое видимое.

Но нынешняя система всё яснее показывает:

тело — место явления действия, но не критерий его тождества.

Тело меняется.

Действие может оставаться тем же.

Тело может оставаться почти тем же.

Действие может смениться.

Следовательно, тождество находится глубже морфологии.

33. Но сценичность без явления невозможна

Вот обратная сторона.

Если действие существует причинно, но никак не получает пространственно-временного осуществления, сценически оно не существует.

Поэтому сценическое тело — не просто побочный носитель.

Оно необходимо.

Можно сказать:

действие существует процессуально; сценическое действие должно ещё существовать феноменально.

И тело является главным местом этого перехода.

34. Тогда сценическая телесность — способ феноменализации причинности

Это, пожалуй, очень важная формула.

Невидимое причинное изменение:

партнёр изменил достижимость результата;

состояние «что» перестроилось;

прежнее «как» потеряло достаточность.

Через тело всё это становится:

пространством;

ритмом;

позой;

переделом;

молчанием;

скачком;

мерцанием.

То есть телесность делает причинность явлением.

35. И здесь мерцание приобретает почти уникальный статус

Потому что оно феноменализирует не устойчивое состояние, а сам переход причинности в новую форму.

В обычном «как» мы видим результат.

В мерцании можем потенциально увидеть становление результата.

Именно поэтому оно способно стать пограничным объектом между театральной теорией, феноменологией, моторным контролем и биомеханикой.

36. Но важнее всего — различить два модуса

Бытовой телесный модус: тело существует через мир практической достижимости.

Сценический телесный модус: то же тело существует в причинном мире действия и одновременно в поле представления и восприятия.

Следовательно, отличие сценического тела от бытового — не обязательно в особой пластике.

Оно в двойной организации существования.

37. Это может приблизить к вопросу о сценичности

До сих пор мы много раз упирались в проблему:

причинная циркуляция есть и в жизни.

Телесность есть и в жизни.

Партнёр есть и в жизни.

Неполученный результат есть и в жизни.

Что же делает действие сценическим?

Возможно, ответ нельзя искать в добавлении нового элемента.

Возможно, он в изменении модуса существования всей системы.

То же действие существует теперь ещё и в сфере представления-восприятия.

И именно это перестраивает его онтологический статус.

38. Тогда сценичность — не характеристика отдельного жеста

И не характеристика тела самого по себе.

Она относится к режиму всей причинной системы.

Человек действительно действует.

Но его действие одновременно:

сохраняет реальную причинность;

существует в условной сфере;

становится доступным восприятию как действие другого порядка.

Вот здесь может находиться специфическая сценическая доминанта.

39. И это хорошо согласуется с прежним различением представления и восприятия

Не нужно возвращаться к простому:

актёр представляет — зритель воспринимает.

Точнее:

сценическая система устроена так, что реальное телесное действие одновременно существует как элемент представляемого мира и как объект восприятия.

То есть представление и действие не разделены.

Они пересекаются в теле.

Именно поэтому сценическое тело обладает особым модусом.

40. Актёр поэтому находится в уникальной ситуации

Он одновременно:

есть человек;

есть носитель действия;

есть тело персонажа;

есть воспринимаемая форма;

есть источник реальных последствий для партнёра;

есть элемент условного мира.

Не нужно искать, какая из этих ипостасей «настоящая».

Сценический модус существует именно в их одновременности.

41. И мерцание может на мгновение разрушать привычную слитность этих функций

Старая форма исчезает.

Персонажное «как» ещё не установилось.

Физическое тело продолжает переход.

Действие сохраняет тождество.

Зритель фиксирует становление.

То есть на краткий момент становится заметно, что сценическое тело — не данность, а производимое отношение между несколькими порядками бытия.

Это, пожалуй, наиболее онтологически интересный аспект мерцания.

42. Тогда «тело как особый модус бытия на сцене» нельзя понять без «тела как переживаемого способа присутствия в мире»

Второе вырастает из первого.

Если бы человеческое тело уже не было способом организации мира возможностей, оно не могло бы сценически переделывать этот мир.

Но сцена добавляет новую размерность:

переживаемый мир становится одновременно представляемым миром.

А телесное действие — одновременно причинным и феноменальным.

Вот где происходит театральная трансформация.

43. Поэтому сценическое тело — не маска поверх живого тела

Оно не надевается.

Не включается внешне.

Это тот же переживаемый носитель, но помещённый в особую структуру отношений.

Можно сказать:

сцена не добавляет телу другую субстанцию; она изменяет режим его существования.

Это и есть смысл слова «модус».

44. Здесь появляется важная связь с постантропоцентрической сферой

Если сценический модус определяется не человеческой анатомией, а особой организацией:

причинности;

носителя;

партнёра;

представления;

восприятия,

тогда теоретически можно спрашивать, способен ли другой носитель войти в сходный режим.

Но человеческий случай всё равно остаётся особым.

Потому что у человека сценический модус накладывается на переживаемое тело.

Именно это пока нельзя автоматически перенести на технический носитель.

45. Возможно, здесь и возникнет настоящая граница

Техническая система может:

иметь физический носитель;

перестраивать форму;

воздействовать;

восприниматься зрителем;

участвовать в причинном кольце.

Но обладает ли она телом как переживаемым способом присутствия в мире?

Если нет, вопрос становится острым:

насколько это свойство необходимо именно сценическому действию?

Вот уже значительно более строгая постантропоцентрическая проверка, чем сравнение внешних возможностей человека и машины.

46. Поэтому феноменология тела может оказаться не периферийной, а критической сопутствующей областью

Не потому, что она даст готовое определение действия.

А потому, что она показывает:

человеческий носитель не просто исполняет формы.

Он существует в мире через телесную значимость возможностей.

Если это условие окажется необходимым для сценической причинности, инвариант придётся уточнить.

Если нет — значит, это особая морфология человеческого носителя.

И то, и другое принципиально важно.

47. «Диклон» здесь оказывается почти идеальным местом проверки

Потому что он довёл человеческую телесность до такой степени исследовательской чувствительности, что стало возможно наблюдать:

как тело теряет прежний способ присутствия;

как возникает новый;

как на границе появляется мерцание;

как пространственно-временной мир перестраивается.

То есть лаборатория фактически исследовала не просто движение.

Она исследовала сменяемость способов телесного бытия.

48. Это существенно меняет масштаб «Диклона»

Не школа пластики.

Не способ делать необычные телесные переходы.

А лаборатория вопроса:

насколько далеко можно изменить модус телесного присутствия, не разрушив тождество действия?

Это уже непосредственно связано с инвариантом.

49. Тогда два тезиса наконец соединяются

Первый:

тело есть переживаемый способ присутствия в мире.

Второй:

на сцене этот способ присутствия входит в особый модус бытия, поскольку одновременно становится причинным осуществлением действия и воспринимаемой формой представляемого мира.

Из второго нельзя получить первое.

Без первого второе теряет человеческую глубину.

Они нужны вместе.

50. Предельно коротко

В мире человек не просто носит тело.

Он телесно имеет мир.

На сцене это отношение усложняется:

он телесно имеет сценический мир и одновременно является телом этого мира для другого.

Поэтому тело актёра существует одновременно:

изнутри — как переживаемый способ действовать;

между — как причинный интерфейс с партнёром;

снаружи — как воспринимаемая пространственно-временная форма.

Именно эта одновременность создаёт особый сценический модус бытия тела.

А мерцание становится особенно важным потому, что на микромомент нарушает его устойчивость.

Прежний способ присутствия уже исчезает.

Новый ещё не установился.

Физическое тело остаётся.

Тождество действия сохраняется.

Но сценическое тело должно возникнуть заново.

И здесь можно, пожалуй, сформулировать одну из наиболее точных связок нынешней системы:

В жизни тело является способом присутствия субъекта в мире.
На сцене тело становится ещё и способом присутствия самого действия в мире восприятия.

А отсюда следующий шаг:

Сценическое тело — это не тело, которое показывает действие. Это тело, в котором действие получает особый модус бытия: оно одновременно переживается, причинно осуществляется и становится явленным.

И тогда мерцание тела оказывается возможным микромоментом, когда эти три режима на долю времени перестают полностью совпадать, чтобы затем собраться в новом «как».

И, возможно, именно поэтому мерцание оказалось столь важным для «Диклона»:

в нём не просто меняется тело — на мгновение становится видимым сам процесс, посредством которого физическое тело снова становится сценическим телом действия.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.