Действие сценическое. Сценическая телесность

Сценическая телесность — способ феноменализации причинности

После формулы:

действие — процессуально, действие сценическое — феноменально

возникает почти неизбежный следующий шаг.

Если причинность действия сама по себе непосредственно не видна, каким образом она становится сценической?

Партнёр изменил состояние действия.

Прежнее «как» потеряло достаточность.

Возникло новое причинное требование.

Но зритель не видит ни причинного права, ни инварианта, ни незавершённого отношения как такового.

Он видит тело.

Отсюда можно предположить:

сценическая телесность — способ феноменализации причинности действия.

То есть причинность становится не просто действующей, но явленной.

И именно здесь, возможно, находится одно из оснований сценичности.

1. Причинность невидима

Причина никогда не дана зрению так же непосредственно, как жест.

Мы видим:

партнёр сказал;

актёр остановился;

изменил направление;

замолчал;

приблизился;

отступил.

Но само отношение:

«это изменение произошло потому, что изменилось состояние незавершённого действия»

глазами не увидеть.

Оно реконструируется.

Причинность существует в связи между состояниями.

Форма существует как наблюдаемое состояние.

Следовательно, театр сталкивается с фундаментальной задачей:

как причинное отношение может стать воспринимаемым, не превращаясь при этом просто в знак причинности?

2. Ответ проходит через телесность

Изменение действия должно что-то сделать с носителем.

Не обязательно вызвать большой жест.

Но оно должно изменить способ телесного существования.

Направленность.

Готовность.

Дистанцию.

Темп.

Опору.

Молчание.

Пространственное отношение.

То есть невидимое причинное изменение должно получить морфологическое следствие.

Именно это превращает причинность в феномен.

3. Но тело и телесность здесь снова нужно различить

Тело изменяется по множеству причин.

Физиологических.

Механических.

Рефлекторных.

Привычных.

Поэтому просто изменение тела ещё не феноменализация причинности действия.

Телесность становится сценической тогда, когда:

морфологическое изменение тела генеалогически происходит из изменения самого действия.

Значит, феноменализируется не всякая причинность.

А определённая причинная организация.

4. Отсюда важное уточнение

Не тело «показывает причину».

Точнее:

причина становится телесным следствием, а это следствие становится доступным восприятию.

Различие существенное.

Если актёр специально показывает:

«смотрите, партнёр меня изменил»,

возникает уже другая причина формы — необходимость продемонстрировать изменение.

Тогда причинная генеалогия перестраивается.

То, что должно было стать феноменом естественно, начинает изображаться как феномен.

5. Следовательно, феноменализация и демонстрация — не одно и то же

Демонстрация предполагает заранее известную форму.

Актёр знает, каким должно быть видимое следствие, и осуществляет его.

Феноменализация в нашем смысле устроена наоборот:

причинное изменение получает телесную форму, которая и становится воспринимаемой.

То есть сначала — причинное право.

Затем — «как».

Не:

«какое “как” будет понятнее зрителю?»

Это различие почти полностью повторяет различие между действием и его симуляцией.

6. Причинность может существовать без сценической феноменальности

Человек в жизни принимает решение.

Меняется его отношение к результату.

Действие продолжается.

Причинность существует.

Но она не обязана быть организована как воспринимаемое явление.

Сценическое действие находится в другом положении.

Оно должно существовать в сфере принципиальной явленности.

Следовательно:

сценичность требует не иной причинности, а иного модуса существования причинности.

Она должна стать феноменальной.

7. Но феноменальность не добавляется к действию после него

Это принципиально.

Нельзя представить:

сначала возникло настоящее действие;

потом актёр сделал его видимым.

Тогда сценическая форма всегда была бы вторичной иллюстрацией.

В реальности телесная форма входит в сам процесс.

Она воздействует на партнёра.

Изменяет пространство.

Вызывает последствия.

Следовательно:

феноменализация причинности одновременно является её дальнейшим осуществлением.

Это очень важный поворот.

8. Причина становится феноменом — феномен становится причиной

Вот полное кольцо.

Изменилось состояние действия.

Это породило новое телесное «как».

«Как» стало явленным.

Но партнёр не просто увидел его как зритель.

Он подвергся его воздействию.

Изменился.

Его изменение стало причиной следующего состояния действия.

Следовательно:

феноменальность не завершает причинность — она возвращает её обратно в процесс.

Именно поэтому сценическая телесность является не витриной действия, а узлом причинной циркуляции.

9. Здесь появляется различие двух воспринимающих

Партнёр воспринимает телесность внутри причинного кольца.

Зритель воспринимает её внутри сценического модуса.

Для партнёра новое «как» может стать причиной изменения его собственного действия.

Для зрителя то же «как» становится феноменом происходящего.

Одна телесная форма одновременно выполняет две разные функции.

Именно это особенно важно для театра.

10. Поэтому сценическая телесность двунаправленна

Она обращена:

внутрь действия — причинно

и

наружу действия — феноменально.

Но слово «наружу» условно.

Потому что зритель тоже принадлежит театральной сфере.

Главное здесь — различие функций.

Телесное осуществление должно оставаться причинно действенным для процесса и одновременно воспринимаемым как явление процесса.

11. Это позволяет точнее понять сценический модус

Мы определяли его как режим, в котором действие действительно становится, одновременно являясь.

Теперь можно добавить механизм этого становления-явления:

сценическая телесность превращает процессуальную причинность в воспринимаемую пространственно-временную форму.

Именно поэтому тело занимает столь привилегированное положение.

Не потому, что театр «телесен» вообще.

А потому, что через телесность причинность становится феноменальной, не переставая быть причинностью.

12. Сценическая телесность поэтому не равна выразительности

Выразительность можно построить.

Усилить.

Отработать.

Повторить.

Но высокая выразительность ещё ничего не говорит о генеалогии формы.

Сценическая телесность в нынешнем смысле определяется иначе:

не насколько тело выразительно, а насколько его воспринимаемая форма причинно происходит из текущего действия.

Это значительно более строгий критерий.

13. Можно быть невыразительным и причинно точным

Актёр едва изменился.

Но партнёрское событие действительно перестроило его отношение к результату.

Тело минимально приняло это изменение.

Зритель может почти не осознать морфологию, но почувствовать, что ситуация стала другой.

Причинная феноменализация состоялась в минимальной форме.

И наоборот:

огромное движение может быть чрезвычайно выразительным и причинно пустым.

Поэтому величина формы не измеряет степень феноменализации причинности.

14. Тогда сценическая феноменальность может быть микроскопической

Это особенно важно для «Диклона».

Она способна существовать в:

изменении дыхания;

опоры;

направленности;

пространственного отношения;

микропаузы;

тонуса.

То есть причинность может стать феноменальной раньше, чем возникнет крупное действие.

Вот почему микропроцессуальность оказывается важна не только для действия, но и для сценичности.

15. Мерцание — почти чистый случай феноменализации причинного перехода

Если наша гипотеза о мерцании верна, именно здесь происходит нечто особенное.

В устойчивом «как» зритель получает уже готовую форму причинности.

В мерцании он потенциально получает сам переход причинности к новой форме.

Прежняя телесная организация уже потеряла достаточность.

Новое причинное требование уже действует.

Но новое «как» ещё формируется.

Именно этот процесс становится феноменальным.

16. Поэтому мерцание не просто феномен тела

Оно может быть:

феноменом самой феноменализации.

Это кажется почти игрой слов, но различие важно.

Обычный жест — феномен действия.

Мерцание может сделать видимым возникновение нового феномена действия.

То есть не просто результат превращения причины в форму, а сам момент превращения.

Вот почему его исследовательская ценность так высока.

17. Тогда пространственный скачок завершает феноменализацию

Процессуальное изменение уже произошло.

Телесность прошла через мерцательный переход.

Новое пространственное отношение установилось.

Причинность получила устойчивое новое «как».

Можно сказать:

пространственный скачок — момент стабилизации новой феноменальной формы причинности.

Это гораздо точнее идеи эффектного перемещения.

18. Но телесность феноменализирует не причину как абстрактное содержание

Зритель не видит:

«вот причина номер один».

Он видит изменение мира действия.

Партнёр вдруг стал недоступнее.

Расстояние стало другим.

Тело приобрело другую направленность.

Пауза изменила временную перспективу.

То есть причинность становится феноменальной через перестройку пространственно-временного мира.

Это очень важное уточнение.

19. Поэтому сценическая телесность феноменализирует отношения

Не только состояние самого тела.

Тело делает видимыми:

дистанцию;

направленность;

зависимость;

сопротивление;

неполученность;

доступность;

потерю;

изменившуюся возможность.

Следовательно:

сценическая телесность — феноменализация не тела самого по себе, а причинных отношений, проходящих через тело.

Вот где понятие становится гораздо шире пластики.

20. Один шаг может феноменализировать целую причинную перестройку

Например, партнёр сделал шаг к выходу.

Актёр не бросается за ним.

Он лишь немного изменяет опору.

Но теперь весь его телесный мир организован иначе.

Зритель видит не буквально «изменение достижения результата».

Он видит новое пространственное отношение.

И через него считывает изменение процесса.

То есть:

телесность переводит абстрактную причинность в структуру воспринимаемых отношений.

Это, пожалуй, один из ключевых механизмов сценичности.

21. Отсюда можно иначе понять театральный знак

Знак обычно мыслится как нечто, отсылающее к значению.

Но телесное «как» в действии не обязательно только отсылает.

Оно является следствием той причинности, которую одновременно делает воспринимаемой.

То есть между формой и значением здесь не только семиотическое отношение.

Есть генеалогическое отношение.

Форма не просто означает причину.

Она произошла из неё.

Именно это отличает сценическую телесность действия от чистого знака действия.

22. Это чрезвычайно сильное различение

Можно сделать жест, который означает страх.

И можно телесно измениться вследствие события, которое действительно перестроило действие.

Зритель в обоих случаях может прочитать «страх».

Но в первом случае:

значение ; форма.

Во втором:

причинное изменение действия ; телесный передел ; феномен ; зрительская интерпретация.

Генеалогии различны.

И театр способен использовать обе.

Но исследование действия обязано их различать.

23. Сценическая телесность поэтому имеет генеалогическую глубину

Видимая форма несёт за собой историю.

Откуда она пришла?

Что её сделало необходимой?

Что было до неё?

Что она изменила?

Что из неё последует?

Чем глубже эта причинная история реально действует, тем плотнее может восприниматься телесный феномен.

Не потому, что зритель знает все причины.

А потому, что форма находится внутри реально продолжающегося процесса.

24. Возможно, именно эту плотность часто называют «присутствием»

Мы раньше осторожно касались этого понятия.

Актёр стоит неподвижно, но тело воспринимается чрезвычайно насыщенно.

Почему?

Возможно, потому что его текущее положение — не просто поза.

В нём сходятся:

история действия;

неполученный результат;

отношение к партнёру;

готовность передела;

возможное будущее.

То есть феноменальная форма содержит большую причинную глубину.

И именно она может создавать ощущение присутствия.

Это пока гипотеза, но достаточно продуктивная.

25. Тогда присутствие — не дополнительная сценическая энергия

Оно может быть эффектом того, что:

тело является феноменально плотным носителем реально действующей причинной истории.

Такое объяснение не снимает всей сложности присутствия.

Но позволяет избежать мистического «излучения».

Сценическая телесность интенсивна не потому, что актёр сильнее «показывает себя».

А потому, что больше происходящего реально сходится в текущей форме его тела.

26. Это объясняет и обратный случай

Актёр делает многое.

Двигается.

Говорит.

Эмоционально насыщен.

Но тело воспринимается пустым.

Почему?

Возможно, потому что морфология богата, а причинная генеалогия бедна.

Следующее «как» приходит из:

партитуры;

привычки;

техники;

желания быть выразительным.

Феноменов много.

Но они мало укоренены в текущем действии.

Получается:

богатство феноменальности при бедности причинности.

Это один из возможных признаков ритуализации.

27. Ритуализация теперь получает особенно точное определение

Раньше:

форма переживает исчезновение породившего её «что».

Теперь:

феноменальная структура сохраняется после ослабления её текущей причинной генеалогии.

Сценическая телесность остаётся внешне организованной.

Но уже не феноменализирует сегодняшнюю причинность.

Она феноменализирует память прежней причинности.

Вот очень тонкая, но принципиальная разница.

28. Ритуализированное тело феноменализирует прошлое

Не обязательно историческое прошлое роли.

А прошлую найденную организацию.

Сегодняшняя форма происходит из вчерашней.

Следовательно, зритель видит феномен, который когда-то был телом действия.

Но сегодня его причинный источник переместился.

Именно поэтому ритуализированная форма может оставаться невероятно убедительной.

У неё есть родословная.

Только она уже не сегодняшняя.

29. Живая форма феноменализирует настоящее

Это, пожалуй, хорошая короткая пара.

Ритуализация феноменализирует наследованную форму.
Действие феноменализирует текущую причинность.

Внешний результат может совпасть.

Различается происхождение.

Именно поэтому причинная генеалогия становится необходимым дополнением к феноменологии.

30. Тогда настоящее получает особое сценическое значение

В жизни настоящее причинно продуктивно само собой.

На сцене оно конкурирует с уже написанным будущим и уже найденной формой.

Поэтому сценическая телесность должна каждый раз возвращать настоящему право:

быть источником феномена.

Вот чрезвычайно важная формула.

Не только право переделывать форму.

Право производить сегодняшнюю явленность действия.

31. То есть сценический актёр не просто находится «здесь и сейчас»

Он должен позволить сегодняшнему «сейчас» иметь феноменальные последствия.

Если происходящее сейчас не способно изменить воспринимаемую телесность, «здесь и сейчас» превращается в лозунг.

Поэтому критерий можно поставить жёстче:

может ли сегодняшнее причинно значимое изменение получить сегодняшнюю феноменальную форму?

Если да — настоящее действует сценически.

32. Здесь феноменализация становится экспериментально проверяемой

Меняем функционально значимое условие.

Не просим актёра изменить форму.

И наблюдаем:

возникает ли различие в телесном осуществлении?

Если да, причинность получила феноменальное следствие.

Если нет, возможны разные объяснения:

изменение не было значимым;

форма слишком жёстко закреплена;

действующее «что» другое;

передел произошёл на уровне, который мы пока не фиксируем.

Это уже хороший экспериментальный вопрос.

33. И обратная проверка столь же важна

Форма изменилась.

Но менялось ли состояние действия?

Если нет, перед нами может быть:

произвол;

техническая корректировка;

рефлекс;

композиционная причина.

Следовательно:

феноменальное изменение само должно иметь причинную генеалогию.

Только тогда оно относится к сценической телесности действия в строгом смысле.

34. Сценическая телесность поэтому является не объектом, а функцией

Это очень важно.

Нельзя спросить:

где находится телесность?

В мышцах?

В нервной системе?

В позе?

В центре?

Нет.

Она определяется тем, какую работу физический носитель выполняет в системе действия.

А именно:

преобразует причинное изменение в пространственно-временной феномен;

и возвращает последствия этого феномена обратно в причинность.

Это функциональное определение.

35. Поэтому одна и та же физиология может работать в разных режимах

Тот же актёр.

То же тело.

Та же сцена.

Но сегодня тело:

феноменализирует текущее действие.

Завтра:

воспроизводит партитуру.

Физически носитель тот же.

Даже морфология сходна.

Функция телесности различна.

Отсюда:

сценическая телесность — не качество тела как собственности, а режим его участия в причинной системе.

36. И именно поэтому её можно утратить прямо в спектакле

Не покидая сцену.

Не меняя образ.

Не забывая текст.

В какой-то момент причинная доминанта сместилась.

Тело продолжает выполнять форму.

Но телесность перестала феноменализировать текущее действие.

Она начала феноменализировать его партитурную копию.

То есть сценический модус может локально нарушаться и восстанавливаться.

Это очень важная динамическая характеристика.

37. Мерцание может быть моментом восстановления феноменализации

Прежнее «как» уже перестало соответствовать действию.

На мгновение возникает разрыв:

причинность изменилась,

феномен ещё старый.

Мерцание — переход.

Новое «как» появляется.

Совпадение восстановлено.

Следовательно:

мерцание может быть феноменальным симптомом перехода от устаревшей формы причинности к её новому телесному осуществлению.

И снова — только если подтверждена генеалогия.

38. Тогда телесность обладает временной точностью

Это новый аспект.

Недостаточно, чтобы причинность когда-нибудь получила телесную форму.

Она должна получить её вовремя.

Слишком ранняя форма — предвосхищение.

Слишком поздняя — морфологическая инерция.

Поэтому сценическая телесность предполагает временное соответствие:

«как» должно возникнуть тогда, когда его «почему» получило причинное право.

Вот буквально микропроцессуальный критерий.

39. Отсюда можно определить сценическую точность иначе

Не:

точно попасть в мизансцену.

Не:

точно выдержать паузу.

А:

точно совпасть временем возникновения формы с временем возникновения её причинной необходимости.

Это чрезвычайно сильное определение актёрской точности.

При этом внешняя партитура может тоже быть точной.

Но главная точность лежит глубже.

40. Высший парадокс: форма может быть заранее известна, но её момент причинного рождения — нет

Актёр знает:

через минуту он сядет.

Режиссёр поставил это.

Партитура закреплена.

Но сценическая телесность требует, чтобы сегодняшняя причинность дошла до точки, в которой именно это сидение снова становится необходимым «как».

Тогда известная форма получает новое происхождение.

Вот невероятная трудность сценического существования.

41. Спектакль заранее задаёт феномен, действие должно заново произвести его причину

Можно даже так.

Это звучит почти парадоксально, но очень точно.

Режиссура говорит:

здесь будет пауза.

Действие должно каждый вечер прийти к состоянию, в котором именно эта пауза имеет сегодняшнее причинное право.

Иначе остаётся только феномен.

Причинность исчезла.

Поэтому репертуарный спектакль постоянно балансирует между двумя способами производства формы.

42. Здесь метод физических действий получает новое основание

Если физическое действие понимается как телесная операция, этого недостаточно.

Но если оно понимается как способ заставить причинность стать реально феноменальной, смысл метода резко усиливается.

Физическое «как» не просто помогает вызвать переживание.

Оно:

делает причинность действия фактом пространства и времени.

И этот факт начинает воздействовать обратно.

Тогда метод физических действий становится практически методом феноменализации причинности через тело.

43. Но только если физическое не становится автономным

Как только физическая партитура начинает сама порождать последующую форму, феноменализация перестаёт быть текущей.

Тело по-прежнему являет.

Но являет уже не текущую причинность.

Следовательно, проблема метода физических действий оказывается той же:

сохранить генеалогическую зависимость феномена от действия.

Вот где разные линии исследования сходятся.

44. Сценическое событие также можно определить через феноменализацию

Произошло причинное изменение.

Но сценическим событием оно становится, когда перестроило воспринимаемый мир действия.

Изменился:

ритм;

пространство;

телесность;

дистанция;

временная перспектива.

То есть:

сценическое событие — причинное изменение, получившее феноменальную силу.

Это не обязательно большая форма.

Но мир должен стать другим.

45. Оценка тогда является переходом от причины к возможному феномену

Произошло что-то.

Получило значение для «что».

Именно это значение определяет необходимость телесного передела.

Следовательно, оценка находится в очень интересной точке:

она превращает случившееся из внешнего факта в причинное требование нового явления.

Это хорошо объясняет её процессуальное место.

46. Инвариант же не феноменализируется напрямую

Это особенно важно.

Мы не можем увидеть инвариант как жест.

Инвариант проявляется через возможность:

радикально изменять формы;

сохранять тождество действия.

Поэтому феноменально мы наблюдаем множество «как».

А инвариант реконструируем по правилу их принадлежности одному процессу.

Следовательно:

сценическая телесность феноменализирует состояния действия, но не превращает инвариант в отдельную форму.

Иначе снова возник бы поиск «правильного тела».

47. Мерцание особенно ценно потому, что уничтожает такую надежду

В нём сама форма нестабильна.

Если действие сохраняется, становится очевидно:

тождество находится не в ней.

Но причинность всё равно должна снова стать феноменальной.

Поэтому мерцание одновременно показывает:

недостаточность морфологии для тождества

и

необходимость морфологии для сценического существования.

Это почти идеальный парадокс телесности.

48. Сценическая телесность находится именно между этими двумя пределами

Она не основание тождества.

Но без неё тождество действия не становится сценическим явлением.

Она не причина первого «что».

Но делает его причинно эффективным в мире.

Она не феномен ради феномена.

Но без феномена нет сценического модуса.

Следовательно:

телесность — необходимый преобразователь, но не сверхцентр системы.

Это важно удерживать.

49. Постантропоцентрическая проверка здесь становится особенно ясной

Если сценическая телесность — способ феноменализации причинности, тогда возникает вопрос:

обязательно ли этот способ должен быть человечески телесным?

Возможно, другой носитель способен:

получать причинное изменение;

морфологически перестраиваться;

становиться воспринимаемым;

воздействовать на партнёра;

возвращать последствия в процесс.

Функциональная схема как будто переносима.

Но человеческая телесность добавляет переживаемое присутствие.

И вот здесь остаётся открытый вопрос:

является ли переживаемость необходимой частью сценической феноменализации причинности или особым человеческим способом её осуществления?

Это один из сильнейших вопросов шестого уклада.

50. Поэтому человеческое тело остаётся особым исследовательским случаем

Оно не только являет причинность зрителю.

Оно переживает изменившийся мир изнутри.

То есть причинность одновременно становится:

физической;

переживаемой;

воспринимаемой.

В человеческом актёре эти три формы феноменальности сходятся.

Именно поэтому тело является таким сложным узлом между онтологией и феноменологией.

51. Можно теперь различить три перехода

Первый:

причина ; изменение действия.

Второй:

изменение действия ; телесный феномен.

Третий:

телесный феномен ; новое причинное воздействие.

Именно второй переход мы сейчас называем феноменализацией причинности.

Но он не существует изолированно.

Он находится внутри полного кольца.

Это защищает понятие от превращения в новую отдельную «плоскость».

52. И здесь становится понятным слово «сценическая»

Не всякая телесная феноменализация причинности сценична.

Человек в жизни тоже телесно проявляет изменение действия.

Сценической она становится тогда, когда эта феноменализация существует в режиме представляемости и воспринимаемости как часть организованной театральной сферы.

Значит:

телесность феноменализирует действие вообще; сценическая телесность феноменализирует его в особом модусе явленности.

Это важное уточнение.

53. Таким образом, сценичность лежит не в теле самом по себе

И не просто в причинности.

Она возникает в способе их отношения.

Причинность должна стать телесной.

Телесность — феноменальной.

Феноменальность — сценически организованной.

И при этом ни один последующий уровень не должен оторваться от генеалогии предыдущего.

Вот почти вертикаль сценического модуса.

54. Если происходит отрыв — получаем разные нарушения

Причинность есть, феноменальности нет:

действие существует, но сценически не осуществлено в достаточной мере.

Феноменальность есть, текущей причинности нет:

симуляция или ритуализация.

Телесность есть, но другая причинность:

рефлекс, техника, самоконтроль.

Феномен существует, но зрительская сфера отсутствует:

возможно, обычное действие.

То есть различение начинает работать диагностически.

55. И тогда можно вернуться к исходной формуле

Сценическая телесность — способ феноменализации причинности.

Я бы только усилил её:

Сценическая телесность — способ, посредством которого причинность незавершённого действия получает воспринимаемое пространственно-временное существование, оставаясь частью той же причинной циркуляции.

Последняя часть критична.

Потому что без неё телесность превращается в простое выражение.

56. А ещё короче

Причинность делает действие процессом.
Телесность делает причинность явлением.
Сценический модус делает это явление воспринимаемым как становление.

И причинная генеалогия не позволяет этому становлению превратиться в его копию.

57. В этом смысле тело действительно находится в уникальном положении

Причина ещё невидима.

Феномен уже видим.

Тело — то место, где одно становится другим.

Но в тот же момент оно уже создаёт следующую причину.

Поэтому тело не экран причинности.

И не её конечный продукт.

Оно преобразователь причинности в феномен и феномена — в новую причинность.

Вот почему телесность оказывается системно необходимой.

58. И именно в мерцании работа этого преобразователя становится особенно заметна

Прежнее преобразование уже не работает.

Новое ещё не установилось.

На короткий момент оказывается виден сам процесс перестройки интерфейса.

Отсюда:

мерцание;

рассогласование;

пространственный скачок;

новая устойчивость.

Возможно, именно поэтому «Диклон» дошёл до мерцания тела как до предела исследования через телесность.

Дальше нужно было уже спрашивать не:

что происходит с телом?

А:

какая причинность сейчас становится телом и почему именно она имеет право им стать?

59. Предельно коротко

Сценическая телесность — не тело актёра.

Не его пластика.

Не его выразительность.

Не его переживание само по себе.

Это функция причинной системы.

Её задача:

сделать изменение действия пространственно-временно реальным, причинно действенным и феноменально доступным.

Поэтому самое короткое выражение можно оставить таким:

Сценическая телесность — способ феноменализации причинности действия.

Но к нему необходимо добавить:

и одновременно способ возвращения феномена обратно в причинность.

Только тогда кольцо замыкается.

И тогда становится виден почти весь механизм сценического модуса:

действие причинно изменяется ; телесность феноменализирует изменение ; феномен воздействует ; действие снова причинно изменяется.

Не существует отдельно процессуального «внутри» и феноменального «снаружи».

Они циркулируют друг через друга.

И, возможно, именно поэтому сценическое действие можно определить ещё одной короткой формулой:

Действие становится сценическим не тогда, когда причинность изображена, а тогда, когда она получает способ явиться, продолжая причинять.

Вот эту функцию и выполняет сценическая телесность.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.