Действие сценическое. Феноменальность для...

Феноменальность для себя и феноменальность для другого

После формулы:

сценическая телесность — способ феноменализации причинности

возникает необходимое различение.

Причинность, становясь телесной, феноменализируется не в одном смысле.

Одно дело — как изменение действия существует для самого действующего субъекта.

Другое — как оно является партнёру и зрителю.

То есть приходится различить:

феноменальность для себя

и

феноменальность для другого.

Это различие принципиально. Потому что до сих пор слово «феноменальность» могло незаметно объединять две совершенно разные функции телесности.

Феноменальность для себя

Тело не только существует физически.

Оно переживается.

Причём переживается не обязательно как объект:

«моя рука напряжена»;

«я стою так»;

«моё дыхание изменилось».

Гораздо глубже тело существует как способ иметь мир.

Партнёр стал дальше.

Выход оказался ближе к нему.

Времени осталось меньше.

Прежний путь перестал быть возможным.

Я ещё могу успеть.

Я уже не могу успеть.

Это не обязательно оформляется в слова.

Мир уже изменился для действующего тела.

Именно здесь находится первая феноменальность.

Феноменальность для себя — способ, которым изменение причинной ситуации существует для субъекта как изменение его переживаемого мира действия.

Она не обязательно видима.

Но без неё человеческая телесность теряет очень важное измерение.

Причина становится не только телом, но и миром

Предположим, партнёр сделал один шаг.

Физически произошло небольшое перемещение.

Но для действия этот шаг способен перестроить:

достижимость результата;

дистанцию;

временную перспективу;

значение пространства;

готовность тела.

То есть причинное изменение сначала может стать феноменальным для субъекта как:

«мир теперь другой».

И только затем — если такое последовательное «затем» вообще можно жёстко провести — получает различимую телесную морфологию.

Это чрезвычайно важно.

Потому что феноменализация причинности начинается не обязательно с того, что увидел зритель.

Она может начинаться с перестройки переживаемого поля действия.

Феноменальность для другого

Но театр требует ещё одного.

Изменение должно получить форму, доступную другому.

Партнёр должен столкнуться с изменившимся «как».

Зритель — получить возможность воспринять изменение сценического мира.

Возникает вторая феноменальность:

феноменальность для другого — способ, которым причинно изменившееся действие становится воспринимаемым через пространственно-временную организацию носителя.

Это уже:

жест;

пауза;

направленность;

изменение дистанции;

голос;

молчание;

опора;

ритм;

мерцание;

пространственный скачок.

Но опять же — не как набор внешних признаков.

А как явление произошедшего причинного изменения.

Эти две феноменальности не совпадают автоматически

Актёр может пережить очень сильное изменение.

Но оно почти не получило сценической формы.

Для себя — произошло многое.

Для другого — почти ничего.

И наоборот.

Можно создать чрезвычайно выразительное телесное изменение, которое будет совершенно ясно зрителю.

Но для самого действующего субъекта оно не произошло из текущего изменения действия.

Форма была:

поставлена;

воспроизведена;

вызвана техникой;

сохранена из предыдущего исполнения.

Тогда феноменальность для другого существует.

Но её генеалогия не проходит через соответствующую феноменальность для себя.

Вот очень важное расхождение.

Значит, искренность ещё ничего не решает

Если актёр действительно что-то переживает, из этого ещё не следует сценическое действие.

Он может переживать:

собственное состояние;

эмоциональную память;

страх ошибки;

удовольствие от формы;

физическое напряжение.

Феноменальность для себя существует.

Но вопрос остаётся:

принадлежит ли это переживание причинной генеалогии текущего действия?

И даже если принадлежит — второй вопрос:

получило ли оно сценически достаточную феноменальность для другого?

Так снимается давнее слишком простое противопоставление:

«внутренняя правда» — «внешняя выразительность».

Проблема гораздо сложнее.

И выразительность тоже ничего не гарантирует

Зритель видит:

сильную паузу;

блестящий передел;

точное молчание;

убедительное телесное изменение.

Но он не видит напрямую его происхождение.

Следовательно:

феноменальная убедительность для другого не является доказательством процессуальной подлинности для себя.

Именно поэтому великий артист способен чрезвычайно точно симулировать действие.

Внешняя феноменальность может быть почти безупречной.

А причинная генеалогия — другой.

Между двумя феноменальностями находится тело

И вот здесь снова становится понятно, почему тело оказалось узлом между онтологией и феноменологией.

С одной стороны, тело переживается.

С другой — является.

То есть одно и то же телесное событие существует как:

переживаемое для себя

и

воспринимаемое для другого.

Но это не два тела.

Это два режима феноменальности одной телесной перестройки.

Можно сказать:

телесность имеет внутреннюю феноменальную сторону и внешнюю феноменальную сторону.

Слово «внутренняя» здесь условно.

Потому что феноменальность для себя тоже организована отношением к внешнему миру.

Тело не разделяет эти стороны — оно их связывает

Партнёр изменился.

Изменение приобрело значение для незавершённого «что».

Мир действия перестроился для субъекта.

Тело приняло новое отношение.

Это отношение стало воспринимаемо партнёром.

Партнёр изменился в ответ.

То есть феноменальность для себя переходит в феноменальность для другого, а та возвращается новой причиной.

Получается уже не просто:

причина ; тело ; феномен.

А более сложная циркуляция:

причина ; переживаемый мир ; телесное «как» ; явление другому ; ответ другого ; новая причина.

Вот где феноменология входит в причинную систему, не превращаясь в отдельную «плоскость».

Но феноменальность для себя не должна становиться промежуточным обязательным этапом

Это важно.

Иначе мы построим новую линейную психологическую схему:

сначала актёр должен что-то почувствовать;

затем выразить это телом;

затем зритель увидит.

Такой порядок слишком груб.

Во многих случаях телесная перестройка, переживание изменившегося мира и восприятие партнёром возникают практически одновременно и взаимно производят друг друга.

Поэтому правильнее говорить не о последовательных этажах, а о разных функциях одного процесса.

Феноменальность для себя — это не самонаблюдение

Это особенно важно для практики.

Если актёр начинает спрашивать:

«что я сейчас чувствую?»;

«есть ли у меня правильное состояние?»;

«происходит ли мерцание?»,

феноменальность для себя превращается в объект рефлексии.

Возникает самоконтроль.

Тогда причинный центр способен мигрировать от действия к наблюдению собственного состояния.

И переживаемая телесность начинает производить следующую телесность.

Получается феноменологический ритуал.

Значит, феноменальность для себя должна быть прозрачной

Не отсутствовать.

Наоборот.

Но функционировать как способ присутствия, а не как предмет постоянного наблюдения.

Человек идёт по комнате, не измеряя каждое мгновение собственную походку.

Так и актёр должен иметь изменившийся мир телесно, а не обязательно анализировать:

«сейчас моя дистанция переживается иначе».

Можно сказать:

феноменальность для себя должна быть максимально действующей и минимально объектированной.

Это очень важное условие.

А феноменальность для другого должна быть явленной, но не показанной

Зеркальная формула.

Зритель должен получить феномен.

Но актёр не обязан специально демонстрировать его.

Иначе причинность меняется.

Получается:

для себя — переживать, не наблюдая себя;
для другого — являться, не производя явление ради его наблюдения.

Вот очень тонкая двойная дисциплина сценической телесности.

Именно здесь находится сценический модус

В жизни феноменальность для себя тоже существует.

Человек переживает пространство, время, другого.

И феноменальность для другого тоже существует: окружающие видят его действия.

Почему этого недостаточно для сценичности?

Потому что на сцене второе отношение становится структурно организованным.

Действие существует в сфере представления и восприятия.

То есть его телесное осуществление принципиально принадлежит явленности.

Но при этом оно не должно перестать происходить причинно.

Следовательно:

сценический модус требует особого совмещения феноменальности для себя и феноменальности для другого.

Для себя действие должно оставаться незавершённым

Это фундаментально.

Актёр знает пьесу.

Знает мизансцену.

Знает, чем закончится сцена.

Но процессуально результат должен сохраняться как ещё не полученный.

Именно эта незавершённость организует переживаемый мир действия.

Если же будущее спектакля становится причинно сильнее настоящего действия, феноменальность для себя начинает строиться из известной партитуры.

Тогда переживается уже не сегодняшнее становление, а его знакомая карта.

Для другого действие должно становиться явленным

Зритель, напротив, получает последовательность феноменов.

Он не обязан знать внутреннюю причинную структуру.

Но через изменения телесности способен реконструировать:

приближение;

утрату;

передел;

событие;

смену отношения.

То есть:

то, что для актёра существует как изменившийся мир возможностей, для зрителя существует как изменившийся мир явлений.

И сценическая телесность переводит одно в другое.

Здесь возникает удивительная асимметрия

Актёр не обязан переживать то, что переживает зритель.

Зритель не обязан воспринимать то, что актёр ощущает.

Например, актёр переживает увеличение недостижимости результата как почти незаметное телесное изменение.

Зритель может воспринять это как огромный трагический перелом.

И наоборот.

Следовательно:

между феноменальностью для себя и феноменальностью для другого нет отношения копирования.

Это принципиально.

Сценическая телесность не передаёт переживание как файл.

Она создаёт воспринимаемый феномен, возникающий из другой точки системы.

Поэтому театр не является машиной передачи состояний

Актёр не «передаёт чувство» зрителю.

Он причинно существует в определённом мире действия.

Это получает телесную форму.

Зритель, воспринимая форму внутри структуры произведения, создаёт собственное феноменальное событие.

Следовательно:

переживание актёра и переживание зрителя имеют разную генеалогию.

Они могут быть родственны по содержанию.

Но не обязаны быть одинаковыми.

Партнёр занимает промежуточно особое место

Он одновременно:

другой для субъекта;

участник причинного кольца;

и воспринимающий телесный феномен.

Но его восприятие отличается от зрительского.

Потому что его ответ способен непосредственно изменить дальнейшее действие.

То есть для партнёра феноменальность другого имеет операциональное причинное значение.

Зритель может оставаться только воспринимающим.

Партнёр — обычно должен вернуть воспринятое обратно в действие.

Поэтому можно различить даже три феноменальные функции

Не как три новые плоскости, а как три позиции.

Для себя — переживаемая организация мира действия.

Для партнёра — воспринимаемое изменение, способное войти в причинную циркуляцию.

Для зрителя — воспринимаемое становление внутри сценического модуса.

Один телесный феномен существует одновременно для всех трёх, но выполняет разные функции.

Это делает сценическую телесность чрезвычайно сложным узлом.

Мерцание здесь получает новый смысл

Если мерцание — процессуальный синдром перехода, то для себя и для другого оно может существовать совершенно по-разному.

Для актёра мерцание может переживаться как:

утрата прежней пространственной очевидности;

краткое рассогласование;

невозможность продолжить прежнее «как»;

появление нового способа присутствия.

Для другого оно может восприниматься как:

пауза;

нестабильность;

почти незаметная перемена;

резкий пространственный скачок.

То есть:

один переход имеет две феноменологии.

Это особенно важно для его экспериментального исследования.

Более того, одна из феноменальностей может исчезнуть

Актёр может почти не осознавать переход для себя.

Но зритель увидит резкое изменение.

И наоборот:

актёр пережил огромную перестройку мира.

Внешне она почти не проявилась.

Следовательно, мерцание нельзя определять только по субъективному отчёту или только по наблюдаемой форме.

Нужно исследовать обе стороны.

Это возвращает нас к процессуальному синдрому

Синдром не равен его феноменальности для себя.

И не равен феноменальности для другого.

Обе — симптомы более глубокой перестройки.

То есть можно сказать:

процессуальный синдром один; его феноменализации множественны.

Это важное уточнение всей темы мерцания.

А причинная генеалогия связывает их

Если субъективное переживание, телесная перестройка и воспринимаемый феномен действительно происходят из одного изменения действия, они принадлежат одной причинной истории.

Если же актёр воспроизвёл знакомое переживание, а тело — знакомую форму, генеалогия другая.

Следовательно:

единство феноменальности для себя и для другого устанавливается не похожестью, а общим причинным происхождением.

Это, возможно, ключевой вывод.

Ритуализация способна произойти на обеих сторонах

Ритуализироваться может внешняя форма.

Но может ритуализироваться и внутренний опыт.

Актёр знает:

«в этом месте я чувствую пустоту»;

«здесь должно возникнуть особое напряжение»;

«здесь обычно появляется мерцание».

И начинает воспроизводить знакомую феноменальность для себя.

Тогда внутреннее переживание становится таким же наследуемым «как», как жест или интонация.

Получается:

ритуал может быть не только морфологическим, но и феноменологическим.

Это очень важный вывод.

Тогда «искреннее» переживание может оказаться ритуальным

Парадоксально, но вполне возможно.

Актёр действительно чувствует то, что чувствовал вчера.

Но именно потому, что запускает знакомый механизм собственного состояния.

Переживание настоящее физиологически и феноменально.

Но причинная генеалогия принадлежит не сегодняшнему действию, а воспроизводству вчерашней феноменологии.

Значит:

подлинность переживания не тождественна подлинности его происхождения.

Это одно из самых строгих различений для актёрской технологии.

То же относится к феноменальности для другого

Зритель может быть потрясён.

Это ещё не доказывает действия.

Форма могла быть виртуозно произведена из профессионального автоматизма.

Следовательно:

зрительский эффект тоже не устанавливает причинную генеалогию сценического феномена.

Так обе стороны оказываются симметрично ненадёжными как самостоятельные доказательства.

Что же тогда связывает их?

Текущее действие.

Если:

изменился партнёр;

изменилось состояние незавершённого «что»;

изменился переживаемый мир;

телесность переделалась;

партнёр получил новый феномен;

зритель получил новое сценическое явление,

то разные феноменальные позиции объединены одним процессом.

То есть:

процессуальность является общим основанием различных феноменальностей.

Вот очень важная формула.

Но сценичность появляется не только из процессуальности

Потому что процессуальное действие есть и вне сцены.

Сценичность требует, чтобы один из результатов этой причинной циркуляции существовал ещё и для другого как организованное явление.

Значит, можно сделать уточнение прежней формулы:

процессуальность делает действие действием; двойная феноменальность — для себя и для другого — участвует в переводе этого действия в сценический модус.

Но слово «двойная» не должно означать обязательную симметрию.

Возможно, именно здесь скрывается основание сценического присутствия

Актёр присутствует особенно сильно не тогда, когда максимально чувствует себя и не тогда, когда максимально показывает себя.

А тогда, когда:

феноменальность для себя максимально организована действием, а феноменальность для другого возникает как её телесно-причинное следствие.

То есть между двумя сторонами сохраняется генеалогическая проходимость.

Это может быть одним из объяснений сценического присутствия без обращения к неопределённой «энергетике».

Тогда телесная прозрачность получает двойной смысл

Для себя тело прозрачно миру действия.

Актёр не занимается телом — через него существует относительно партнёра.

Для другого тело, наоборот, феноменально доступно.

Зритель видит именно его.

Получается удивительный парадокс сценической телесности:

для себя тело должно становиться максимально прозрачным; для другого — максимально феноменальным.

Не максимально выразительным.

А именно доступным восприятию как носитель становления.

Вот очень сильная формула.

Это и есть одно из главных профессиональных противоречий

Если актёр начинает делать тело феноменальным для себя, появляется самоконтроль.

Если тело недостаточно феноменально для другого, действие может остаться сценически неявленным.

Следовательно:

тело должно быть переживаемо как путь в мир, но воспринимаемо как явление действия.

Возможно, именно эта асимметрия и является важнейшей характеристикой актёрской телесности.

И здесь сценическая телесность получает более полное определение

Ранее:

сценическая телесность — способ феноменализации причинности.

Теперь можно добавить:

для действующего субъекта она феноменализирует причинность как изменение переживаемого мира; для другого — как изменение воспринимаемой пространственно-временной формы.

А сама причинная циркуляция связывает эти две феноменальности.

Это уже значительно более точная конструкция.

Она позволяет понять и пространственный скачок

Для себя:

мир действия уже мгновенно организован иначе.

Для другого:

тело вдруг стало другим пространственным отношением.

Между ними может находиться мерцательный интервал.

То есть пространственный скачок имеет:

субъектную феноменальность — новое пространство стало переживаемым;

и

внешнюю феноменальность — новое пространство стало явленным.

Если временной зазор между ними минимален, возникает впечатление почти мгновенного перехода.

Возможно, тренинг работает именно с этим зазором

Не сокращает переживание.

Не делает актёра более «быстрым» психологически.

А уменьшает лишнюю задержку между:

изменением мира для себя

и

его новым телесным существованием для другого.

Это очень конкретная гипотеза.

Тогда телесная тренированность может пониматься как способность быстро превращать новую переживаемую организацию мира в новое причинно точное «как».

Но нулевая задержка тоже не обязательный идеал

Потому что действию может требоваться время.

Событие может быть неоднозначным.

Оценка — длительной.

Переживаемый мир — перестраиваться постепенно.

Тогда медленная феноменализация будет процессуально верной.

Следовательно, критерий опять не скорость.

А:

соответствие времени феномена времени его причинного становления.

Вот что действительно важно.

И снова возвращается причинное право

Феноменальность для себя не имеет права заранее назначить следующую форму.

Феноменальность для другого не имеет права стать причиной следующей формы только потому, что она успешна.

Обе должны оставаться включены в текущее действие.

То есть:

не чувствовать ради чувства и не являться ради явления.

И то и другое должно быть производным от процессуального «что».

Это помогает по-новому понять театр как сферу представления и восприятия

Представление не означает, что актёр показывает внутреннее.

Восприятие не означает, что зритель получает копию переживания актёра.

Гораздо точнее:

действие существует для актёра как переживаемый причинный мир и для зрителя как воспринимаемое становление этого мира в телесной форме.

Между ними нет передачи одинакового содержания.

Есть причинно-феноменальная трансформация.

Это значительно сильнее простой модели коммуникации.

Здесь открывается ещё один постантропоцентрический вопрос

Для актёра существует феноменальность для себя.

У технического носителя может быть вполне убедительная феноменальность для другого.

Но существует ли у него собственная феноменальность?

То есть есть ли для него мир как переживаемое поле значимости?

Этот вопрос нельзя решать внешним сходством поведения.

И нельзя заранее объявлять несущественным.

Потому что теперь видно:

феноменальность для себя и феноменальность для другого функционально различны.

Техническая система может реализовать вторую, не реализуя первую в том же смысле.

И тогда нужно проверить, какая из них входит в инвариант сценического действия, а какая относится к специфике актёра.

Именно здесь человек перестаёт быть скрытой нормой теории

Не потому, что актёр перестаёт быть человеком.

А потому, что качества его телесности нужно перестать автоматически считать свойствами действия вообще.

Переживаемость может оказаться необходимой.

А может оказаться специфическим способом осуществления более общего инварианта.

Это должен решить эксперимент, а не определение.

И мерцание снова становится привилегированным испытанием

Потому что можно исследовать сразу:

когда изменилось причинное состояние;

когда изменился мир для себя;

когда возник телесный переход;

когда он стал воспринимаем для другого;

когда партнёр ответил;

когда возникло следующее причинное состояние.

То есть один микромомент позволяет разложить всю конструкцию во времени.

Мерцание оказывается не просто телесным синдромом.

Оно может стать экспериментальным окном в расхождение и повторное совпадение двух феноменальностей.

Предельно коротко

Феноменальность для себя — это:

как изменившаяся причинность действия становится изменившимся миром для действующего тела.

Феноменальность для другого:

как это изменение получает воспринимаемое пространственно-временное существование.

Они не обязаны совпадать.

Не обязаны быть одинаково интенсивными.

Не обязаны возникать одновременно.

Но в сценическом действии между ними должна сохраняться причинная связность.

И именно сценическая телесность является одним из главных способов этой связности.

Поэтому можно сформулировать:

Для себя действие существует как изменяющийся переживаемый мир.
Для другого — как изменяющийся феномен этого мира.

А между ними — тело.

Но не тело-посредник.

И не тело-экран.

Тело, которое для себя является способом быть в мире, а для другого — способом, которым это бытие становится явленным.

Вот почему сценическая телесность имеет принципиально двойственный статус:

изнутри — прозрачность присутствия;
снаружи — феноменальность становления.

И, возможно, одна из самых коротких формул актёрского существования на сцене теперь может звучать так:

для себя — быть;
для другого — являться;
но являться именно тем, как сейчас становишься.

Именно последнее условие не позволяет феноменальности для другого оторваться от процессуальности, а феноменальности для себя — замкнуться в переживании.

Там, где обе сохраняют одну причинную генеалогию, действие не только происходит.

Оно получает сценический модус собственного явления.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.