Байронизм в Англии, Европе и Америке

Байронизм – так именуется литературное настроение, представляющее собою один из эпизодов поэзии «мировой скорби» и ведущее свое начало от гениального английского поэта, придавшего этой поэзии высоко-оригинальный отпечаток своею необычайною личностью и выдающимся художественным творчеством. Космополитический размах этого творчества, его соответствие запросам эпохи, склонной к пессимистической оценке жизни, и громадная эстетическая ценность были причинами широкой популярности Байрона в 20-х, 30-х и 40-х гг. XIX в. и создали школу последователей, называемых байронистами, во всех европейских литературах» (М.Н. Розанов, там же).

Байрон не очень популярен у себя на родине. Это было заметно уже где-то в середине прошлого века. Чарлз Сноу почти не упоминает его имя в своих очерках и критических работах о писателях, кроме единственного случая и для того только, чтобы назвать его  драмы в стихах «ужасными», правда, в ряду других английских романтиков, чьи драмы в стихах тоже «ужасны» Сноу Ч. П. Портреты и размышления. Худож. публицистика. М.: Прогресс, 1985. С. 313). «Байронизм всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально- политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма оказался мало соответствующим национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые выдающиеся писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии: Карлейль – (1795–1881) был в молодости его страстным поклонником и необыкновенно прочувствованно оплакал его трагическую смерть; Дизраэли (1804–1881), впоследствии лорд Биконсфильд, с большой симпатией изобразил Байрона в романе «Venetia» (1837), Теннисон (1809–1892) в ранней молодости благоговел перед ним и, наконец, Рэскин (1819–1900), поклонник «религии красоты» и социальный реформатор, живо воспринимал Байрона, как индивидуалиста, поклонника природы и ратоборца за народное благо», – писал М. Розанов (Байронизм. Лит. Энц., 1925).

Зато для американского писателя Томаса Вулфа образ писателя ассоциировался «с такими людьми как лорд Байрон и лорд Теннисон, Логфелло и Перси Биши Шелли», писатель представлялся «личностью весьма исключительной, этакой романтической фигурой наподобие лорда Байрона, или Лонгфелло…», «существо необычное и загадочное, ведущее необычную, загадочную, блистательную жизнь и обитающее в мире, который тоже необычен, блестящ и загадочен…» (Вулф Т. Жажда творчества. М.: Прогресс, 1989. С. 55, 99). В воображении Вулфа такие как Байрон – это недосягаемая вершина, к которой надо стремится, если поставил цель – стать писателем. И все же это человек-легенда.  Вулф несколько раз вспоминает, что Байрон однажды в двадцать четыре года от роду проснулся утром и узнал, что он знаменит.  Он всегда помнил об этом, пока сам не стал знаменитым в тридцать четыре года, на десять лет больше пришлось ему ждать славы.

Вот что отмечает Т. Вулф в своих заметках, которые он пишет так, «как ему нравится»: «Кое-что я сочиняю, но в основе своей это все факты, творчески осмысленные. К реальности это будет иметь такое же отношение, как и большинство автобиографических романов, например «Чайлд  Гарольд»» (Вулф Т. Жажда творчества. М.: Прогресс, 1989. С. 154). В дневнике писателя в записи от 16 ноября – 7 декабря 1028 г. помещен  список книг для библиотеки современного юноши, среди прочих стоит «Дон Жуан» Байрона (Вулф Т. Жажда творчества. М.: Прогресс, 1989. С. 302). Задаваясь вопросом, интересуется ли писатель политикой и перечисляя имена, дойдя до Байрона, Вулф говорит «да». Но вопрос не в том, может ли писатель интересоваться политикой, а в том, сводится ли роль писателя выдающегося к тому лишь, чтобы писать только об «искусстве, прекрасном и любви»? (Вулф Т. Жажда творчества. М.: Прогресс, 1989. С. 331).

Американцы Уэллек и Уоррен в издании 1956 г. называют имя Байрона в конце ряда великих поэтов, поскольку сохраняют хронологический порядок, констатируя факт обилия биографических сведений о них, как доказательство возросшего самосознания поэтов, которые «чувствовали себя в ответе перед потомством» (Теория литературы, М.: Прогресс, 1978. С. 92). Согласимся с этой высокой оценкой. Байрон называется рядом с В. Скоттом, как писатель XIX века, «когда вкус и общественное мнение почти целиком определялись» их влиянием (Теория литературы, М.: Прогресс, 1978. С. 113), при этом и их и Вордсворта с Шелли принято относить к одному направлению – английскому романтизму.

Особое место занимает Байрон в работах тех исследователей, которых в ХХ в. относили к представителям «новой критики». Известный американский стиховед Уильям Кертц Уимсетт, представляющий новых критиков, в 1957 г. выпускает совместно с К. Бруксом книгу «Литературная критика. Краткая история», в которой исследует «неожиданные» рифмы на примере Поопа и Байрона (Теория литературы, М.: Прогресс, 1978. С. 175). К творчеству Байрона обращался близкий к новой критике канадский шекспировед Уилсон Найт,  приложивший к нему метод, что и к Шекспиру, Вордсворту, Поопу (Теория литературы, М.: Прогресс, 1978. С. 227).

Демонические мотивы у Байрона и Шелли избираются осознанно, в отличие от Мильтона, у которого, как принято считать, начиная с Блейка, Сатана стал главным героем «Потерянного рая».  Байрон и Шелли сближают Сатану и Прометея (Теория литературы, М.: Прогресс, 1978. С. 263), и оба эти героя  у них – романтические. Можно ли перечисленные тенденции отнести к байронизму? И да и нет, если исходить из определения байронизма данное в Литературной энциклопедии 1925 г., предложенного М.Н. Розановым. (Байронизм // Литературная энциклопедия. Т. 1. 1925. С. 68–70. <.https://studfile.net/preview/7268324/page:4/>).

Далее у Розанова читаем: «Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, Ламартин (1790—1869), написавший V-ю песнь «Чайльд-Гарольда», которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби». Действительно, во Франции современники Байрона Нодье, Ламартин, Виньи, Гюго, Мюссе испытали его влияние, но все было не так однозначно.  В ламартиновском контексте даже клишированный образ листа («Одиночество», «Воспоминание») и его варианты («чаша жизни», «осыпающийся цветок») – это не только лишь мифопоэтическая игра слов и привычная реминисценция, и не только  философская антитеза жизни и смерти, это также байроническая пресыщенность жизнью и жажда новизны, действия, и байроническая усталость, созерцательность и неспособность действовать, все по модели Чайльд Гарольда.  Герой ламартиновской «Долины» сокрушается «j’ai trop vu, trop senti, trop aim; dans ma vie…L’oublie seul d;sormais est ma f;licit;». Эти строки напоминают признание Руссо: «Je n’avais aucune id;es des choses que tous les sentiments m’;taient d;j; connus. Je n’avais rien con;u, j’avais tout senti Ces ;motions confuses... me donn;rent de la vie humaine des notions bizzares et romanesques, dont l’exp;rience et la r;flexion n’ont jamais pu me gu;rir...» (Les Confessions).
 
Итак, разработанный Ламартином мотив увядания не исключает байронического мотива «позерства», светской «хандры» (blue devils), иппохондрии («Фр. ром-зм, гл. 2). В комментариях к «Долине» Ламартин рассказывает: «Эта долина расположена в горах Дофине, в окрестностях Grand–Lemps; она пролегает меж двух холмов и выходит к руинам средневекового замка, принадлежащего моему другу Эмону де Вирье. Иногда мы проводили там часы в одиночестве» [371, с. 96]. Подобный образ найдем в творчестве Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли [84, с. 123], Шатобриана и других французских романтиков.

В лиро-епической поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрон обновил жанр путеществия. Предметом созерцания в ней являются страны Востока, в глазах романтиков – это ближайшие страны, лежащие от запада к востоку: Испания, Италия, Албания, Греция. В творчестве Байрона «поэзия руин» наклажывается на идею путеществия и национальной борьбы за освобождение от османов. В воспоминаниях Я звучит от лица  «мы», и предметом созерцания, не для одинокого путника, а для некой группы, являются средневековые руины – вещественное доказательство прошлого, его зримые осколки – место паломничества и почти ритуального поклонения, образа в традиции «поэзии развалин» английского художника и поэта Д. Дайера (1700–1758). В небольшой поэме «Гронгар-Хилл» («Grongar Hill») поэт сзывает муз на помощь для воссоздания пейзажа в долине Гронгар-Хилл во всей его красе. Художник поднимается на вершину горы и видит внизу величественный вид в красках небесной радуги, а посреди этих красот возвышаются величественные руины покинутого людьми старого замка:

’Tis now the Raven’s bleak Abode;
’Tis now the Apartment of the Toad;
And there the Fox securely feeds;
And there the pois’nous Adder breeds,
Conceal’d in Ruins, Moss, and Weeds;
While, ever and anon, there falls
Huge heap of hoary moulder’d Walls.
Yet Time has seen, that lifts the low,
And level lays the lofty Brow,
Has seen this broken Pile complete,
Big with the Vanity of State;
But transient is the Smile of Fate!
A little Rule, a little Sway,
A Sun-beam in a Winter’s Day,
Is all the Proud and Mighty have
Between the Cradle and the Grave
(Restoration and Augustan Poets. Milton to Goldsmith. Цит. вид. С. 480).

Там Ворон мрачно веселился,
Там Гад  Ползучий поселился,
Там у разрушенной  Бойницы
Мышкуют Лисы и Лисицы,
Но в страхе Звери, Гады, Птицы
Перед внезапным камнепадом,
Когда Строенье рухнет рядом.
Но время, что своим капризом
Верхи протаскивает низом,
А нижних кверху поднимает,
С Насмешкою припоминает,
Каков был Замок этот грозный.
Лишь Лучик Солнца в День Морозный,
Лишь только он, как дар курьёзный,
Взойдёт над  Гордостью и Силой
Меж Колыбелью и Могилой.
(пер. Евг. Фельдмана).

Дайер воссоздал известную с детства местность с высоты холма, откуда был виден чудесный ландшафт с одичавшей флорой и фауной, со следами полной заброшенности и  запустения. Поэт и живописей в одном лице, он в меланхолической тональности детально обрисовал поросшую бурьяном и густыми зарослями диких растений  долину с остатками старинной постройки и заброшенного замкового подворья, на котром вьют гнезда гадюки. Этот прием лирического созерцания дикого пейзажа с вершины горы или холма, мечтательного взгляда с высоты птичьего полета многократно испльзуют последующие писатели и поэты – Ж. де Сталь, Р. де Шатобриан, Гельдерлин и – Байрон, далее, за ним этот прием повторят Ламартин, Виньи, Гюго и др.

Романтические тексты зафиксировали за образом храма это архетипное содержание «священного места и картины мира», «мимолетной временной протяженности» и «череды вечностей», священной и профанной истории [320, с. 69–74]. Культовые памятники в сознании романтических поэтов закрепились как атрибуты генетической памяти о древних цивилизациях («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Рене» Шатобриана) и средневековой эпохе («Монастырь» В. Скотта), а также символа воскресения («Гиперион» Гельдерлина). Медитативно-созерцательный дискурс отчасти напоминает дискурсивность «живописных путешествий» в стиле Дж. Байрона и Р. де Шатобриана. Но для Ламартина характерно оссианическое внимание к передаче освещения, контрастов света и тени – не разнообразия красок, но степени прозрачности атмосферы, сумерек, туманов, бесформенных очертаний. В «Паломничестве Чайльд Гарольда» образ пиллигрима не имел старинного сакрального смысла, а путешествие обозначало только этап воспитания и взросления. В таком же срезе следует видеть текст Шатобриана о посещении его героем греческих руин и развалин Колизея. Рене, как и байроновский Чайльд Гарольд, совершил паломничество, чтобы отдать дань почитания античности. В связи с этим аспектом анализа интересен комментарий Б. Оро: «На развалинах Рима и Греции, роясь в преступной пыли прошлого, повествователь ощущал слабость человека; состояние современных городов доказывало ничтожность славы, а состояние природы – ничтожность созидания, влекущего за собой испорченность нравов; и повсюду – величие сердца, стремящегося к бессмертию» [336, с. 10-20]. К тому же, развалины Колизея для Шатобриана символизировали нравственную победу христианства над язычеством («Мученики»). Л.А. Мироненко обращает внимание на связь мотива цивилизации  с мотивами «камней, руин, обломков» в сюжете «Рене» и устанавливает обратную связь: «…одновременно развивается и мотив, противостоящий распаду, растворению в небытии.
Другой важный мотив связанный с байронизмом: мотив Молчания. В романтизме Молчание становится элементом чисто духовной сферы, оно самодостаточно, и для его символизации не требуются образы вспомогательные. Описание молчания и погруженности в себя – часть характеристики лирического героя Дж. Г. Байрона, столь любимого французскими романтиками, и элемент повествовательной ситуативности во многих его произведениях. Молчание и задумчивость персонажа («Корсар») скрывали внутреннюю борьбу и кипение страстей, которые выливались в пылкий монолог. Многозначность молчания и застывшей в неподвижности фигуры (внешние молчание и неподвижность)  противоречили «буре страстей». Персонаж не произнес ни единого слова, но жестом, мимикой, позой, выражением глаз показывал движение души. Так поэтическое слово через описание передавало динамику страсти не только в действии и поступках, но и в пластичности картины. Такая форма Молчания равнозначна «чувствительной» поэзии и молчанию-реплике (Я: «Фр. ром-зм, гл. 2).
Коммуникативный аспект лирического Молчания в полной мере проявился в жанре романтических «медитаций», продолживших во французской литературе. Для Ламартина наиболее типичны лирическая функция молчания-переживания и молчания-«мечтанья», в отличие от Гюго, для которого характерна коммуникативная функция молчания-реплики. Так в «Функции поэта» Виктор Гюго призывал послушать святого мечтателя: «Peuples! Ecoutez le po;te! / Ecoutez le r;veur sacr;!). Ламартин, как и Виньи, придавал Молчанию значение невысказанного слова. Это не означало «некоммуникабельность», необщительность, замкнутость на себе, как, например, в случае с байроновскими эгоцентриками – Корсаром, Гяуром, Ларой или Адольфом Б. Констана и Жаном Сбогаром Ш. Нодье [309, с. 24]. В ламартиновском молчании продолжалась, говоря словами Ж. Лакана, «битва о словах». Такое молчание «предполагает речь, о чем свидетельствует само выражение «хранить молчание», которое по отношению к молчанию аналитика означает не просто тот факт, что он не производит шума, а то, что он молчит вместо ответа» [135, с. 40–41]. В «Человеке» поэт восклицает: «J’ ai cri;, tu n’as pas r;pondu…» Божественное молчание многозначительно, как у Виньи в «Моисее» и «Потопе». Многозначительно молчание Черного Доктора в романе Виньи «Стелло». Это молчание-реплика или молчание аналитика, болтливого по своей природе. Но его молчание уместно, когда пациент нуждается в ответе, который нужно искать внутри себя, внутри своего «Я» перед лицом болезни и своей смертной сущности, а не в «другом».

Еще один аспект, сближающий с байронизмом и отдаляющий от него, поскольку результат получается обратный. Это мифологическая консистенция романтического прометеизма в байроновской традиции во всей полноте выражена в символике в романтическом «личном романе», по словам Жорж Санд, написанном «кровью их сердец» и пропитанном «жгучими слезами» [248, с. 529 – 643]. Такого типа прометеизм вобрал «вертеризм», правдивую картину «безрассудств энтузиазма, проникновение в истоки несчастья, преисподнюю, куда попадает дух и где все истины открываются тем, кто умеет их искать» [274, с. 103–109]. Парадигматический ряд романтического прометеизма («бесстрашное устремление к деятельному добру, безграничной способности к «энтузиазму» [309, с. 16] состоит из элементов, фрагментов, мозаичных осколков знакомых и малознакомых символических образов, где каждая составляющая парадигмы сама по себе – романтический символ, но в совокупности с другими порождает новую символическую структуру, в основе которой находится либо архетип Прометея прикованного, либо Прометея, несущего огонь знания и ремесел (искусства). Прометеевскими качествами наделены «страдальцы» Шатобриана, в том числе Рене, хотя в его чертах нет ничего героического. Архетип Прометея сохраняет исконный смысл в поэзии Ламартина, в стихотворениях Гюго, посвященных поэту, в новелле Виньи о Чаттертоне («Стелло»). (Я: «Фр. ром-зм, гл. 3).
Библейские архетипы легли в основу романтической трансцендентальной концепции человека.  Эта концепция определила мифопоэтическую структуру стихотворений Ламартина «Человек», «Бессмертие», «Молитва».
В основе религиозного диалога А. де Ламартина с иными культурами лежит внутренний конфликт, обусловленный вниманием поэта к байроническому «коду» и истории развития чувства (страсти, чувствительности, энтузиазма). (Я: «Фр. ром-зм, гл. 2).
Уже в первой строфе стихотворения «Человек. Лорду Байрону» («L' Homme», 1819) [282, с. 308 – 322] очерчен романтический мифопоэтический тип эгоцентрика, по духу близкого автору. Образ Человека вписан в парадигму трансцендентализма и пантеизма, отражает макрокосм и микрокосм английского поэта Байрона. Тема макрокосма – микрокосма была характерна для барокко. Но Ламартин поставил и решил проблему иначе. Его концепция Человека уже была подчинена романтической мифопоэтике двоемирия, выраженной, с одной стороны, в архетипных поэтических антиномиях вершины и бездны, добра и зла, дня и ночи, божественного и демонического, небесного и земного, гор и равнин, а с другой стороны, в характерных для романтизма диссонансных образах «дикой гармонии» (sauvage harmonie), «жуткой вершины» (horrible cime), «божественного рабства» (divin esclavage).

Подобно другим французским романтикам, поэт соотносил романтического бунтующего гения (g;nie  –  гений, дух) то с духом вселенной (универсумом), то, низвергая его с небес в пропасть, с библейским «падшим ангелом». Так Человек предстает «между двух миров», в альтернативных образах «ангела или демона» (ange, ou d;mon), «доброго или злого гения» (bon, ou fatal g;nie), сладкозвучной птицы или  орла (l'aigle, roi des d;serts) как символа вольной жизни в байроническом стиле – «пылкой, мрачной, саркастичной и бурной» [399, с. 183]. Такого рода эгоцентризм В.В. Жирмунский охарактеризовал как «разорванность» – «не от слабости душевной, а от полноты, от многообразия жизни, от зовов бесконечности, звучащих отовсюду» [83, с. 14].
Трагические мотивы грозы, кораблекрушения, убаюкивающей бури по значению совпадают с байроническими образами «вольной стихии», «бурного гения», «благородной меланхолии высоких вершин» (Ф. ван Тигем). Подобно Байрону, Ламартин разрабатывает тему несчастья в вертикальной плоскости текста: небеса безмолвны и бессмысленно «взывать к небу». В недосягаемых измерениях божественной высоты и темной глубины ада угадываются контуры библейского архетипа «потерянного рая»: трагедия человека в ограниченности и бесполезности желаний. В переживаниях персонажей отразилась структура мироздания как антитеза верха – низа. В границах метафизических констант вертикали – горизонтали измеряется человеческое бытие, блуждает человеческий разум. Свой собственный разум, как и разум Байрона, «Я» поэта видит теряющимся в потемках: «чем глубже я измеряю пропасть, тем больше себя теряю» («...ma raison en t;n;bres abonde...»; «...Plus je sonde l'ab;me, h;las! Plus je m'y perds»). На перепутье, скрещении горизонтали и вертикали человек и его судьба трагичны. Здесь несчастье влечет новые несчастья, день сменяется днем, страдание – страданием. Блуждание поэта в бескрайних измерениях «верха» и «низа» восходит к архетипу сакрального путешествия, описанного Гомером в «Одиссее», Овидием в «Метаморфозах», Данте в «Аде», Гете в «Фаусте».
Романтические образы поэта и поэзии, вводятся по принципу зеркальности, подобно барочному, или симметрии – асимметрии, но не для того, чтобы умалить значение человека в его противоречиях, подчеркнуть его ничтожность и тленность, но чтобы возвеличить человеческую душу в ее страданиях, как например, в тираде Поэта, обращенной к Байрону ­ «певцу ада» (chantre des enfers), «падшему ангелу» (ange tombe). В. Мильчина в комментариях к тексту Ламартина пишет: «Аргументами против Байрона Ламартину служат философско-поэтические клише, почерпнутые из «Опыта о человеке» (1734) А. Попа, «Ночных размышлений» (1742–1745) Э. Юнга, «Poeme sur le dеsastre de Lisbonne» (1756) Вольтера, «De la Religion» (1742) Л. Расина [282, с. 654]. Гениальная поэзия кумира романтиков символически представлена французским поэтом в таком интертексте как погружение в царство теней, как крик отчаяния души, покинутой надеждой, поющей «гимн славы» «темному божеству», демону зла («...ta voix, sur un mode infernal, / Chante l'hymne de gloire au sombre dieu du mal»). Ламартин рисует сверхчеловека, божество – «ангела-демона». В «демоническом» портрете Ламартин отождествил Байрона с героями его поэм «Манфред» и «Каин».

Ламартин призывает Байрона не обвинять Бога, а целовать ярмо, которое хотел уничтожить; умоляет спуститься с божественной высоты, куда «вознесен гордыней», ибо в глазах того, кто создал вселенную, и насекомое представляет ценность («Aux regards de celui qui fit l'immensit;  / L'insecte vaut un monde: ils ont autant coute!»). В этом обращении к Байрону проявилась «беспокойная и страстная душа» поэта: твоя участь – быть созданием Бога, обожать свое божественное рабство, принять удел «слабого атома» вселенной и объединить свою свободную волю с Его замыслами, Его разумом, прославлять Его своим существованием, петь песню радости и любви. Несомненно, поэзия Э. Юнга и Т. Грея послужила источником для этих размышлений, но решение образа Человека и проблемы веры у Ламартина иное. Через XVII–XVIII вв. Ламартин делает прорыв к Средневековью: «L'homme est le grand myst;re, dans la prison de sens enchain; sur la terre!» Я Человека – чудо и жертва, дитя земное и герой.

В судьбе человека проявлена «высшая мудрость» и божественная воля. В ламартиновском мифе о человеке подчеркнут противоборствующий, прометеевский мотив, который берет начало от «Трудов и дней» Гесиода и завершает свой ход в творчестве Байрона. На тематическом уровне литературная эволюция архетипа Прометея полно и обстоятельно показана в книге И. Нусинова «Вековые образы», в некотором роде продолжающей традицию А. Веселовского [207, с. 12 – 188]. В основе древнего мифа о Прометее лежат этические, социальные и культурные идеалы. Уже у Гесиода и Эсхила Прометей ­ защитник рода человеческого. Платоновский Протагор, утверждал, что «добродетели можно научиться» [220, с. 430–431] и в подтверждение своих слов привел миф о Прометее, который, украв огонь у богов, помог людям. «Сказочно-поучительный характер» прометеизма является лишь «внешним покровом» для мудрого Логоса [220, с. 792]. Нечто подобное утверждают и романтики. «Манфред» Байрона проходит под знаком Эсхилова «Прометея». Байрон сознавался в своем увлечении этим произведением с детства и признавал, что легко уловить влияние  Эсхила на все, что он писал [215,  с. 213]. В байроновской интерпретации «прометеизм» символизировал героическую непокорность, высокую цель, способность на самопожертвование ­ все те качества, которые в романтическом сознании часто ассоциировались с образом Поэта, протагонистом которого был Иисус Христос.

По-иному байронизм звучит в поэзии Виньи. Розанову, «Пессимист Альфред-де-Виньи (1797–1863) нашел в Байроне родственное себе настроение, поэтическое выражение которого он умело использовал для собственных задач, но поступаясь оригинальностью своего таланта». Рассмотрим этот аспект. Уже в ранних поэмах-мистериях А. де Виньи подвел итог восторженному отношению романтиков к личности Иисуса Христа, его необычному рождению и героической смерти: «Человечество должно пасть на колени перед этой историей, так как жертва ­ самое прекрасное в мире, и Бог, рожденный в яслях и умерший на кресте, превосходит границы всех самых великих жертв» [407, с. 42].

В этой части поэмы очевидно смешение библейских и байронических реминисценций [399, с. 181–187]. Одиночество («вдовство») Моисея обусловлено его избранностью. Это одиночество мудрого среди невежественных, сильного среди слабых, прославленного среди безызвестных. По масштабам оно, пожалуй, сравнимо с трагедией байроновского Каина. Вслед за Ламартином Виньи создал серафические и демонические образы по моделям Метьюрина и Байрона, способствуя «клишированию» во французской поэзии символа «злого гения». Библейский Каин, осквернивший землю кровью брата, был носителем божественного проклятия – «каиновой печати», но в романтических символах  «люциферического бунта». Моисей преодолевает вертикаль горы, и сам он человек-гора, герой, полубог и, как в библейском предании, по словам Дж. Фрэзера, «нет в его образе почти ни одной из общечеловеческих слабостей» [287, с. 281]. Архетип горы означает гениальность и близость к Богу, что в таком контексте – мировой скорби есть одно и то же.

Подобный образ есть у В. Гюго, описывающего Вогезы: «Ces vastes cimes lui apparaissaient p;le-m;le dans les t;n;bres,  sans ordre et sans lien; on eut dit qu'un g;ant avait boulevers;s la grande chaine des Vosges...» [350, с. 273]. Фернан Бальдансперже комментировал символику этого отрывка: «Великан – это Виктор Гюго, который возносил смысл  над нашими вершинами, чтобы помешать великому Донону возвышаться в невысоких Вогезах, и который сравнил гениев с горами в «Вильяме Шекспире» в метафоре: «Вершины внутреннего мира поэтов не менее облачны, чем горные вершины» [350, с. 273].
 
В концепции байронизма Розанова есть мнение и о Гюго: «Виктор Гюго (1802—1885) воспринял байронизм преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных народностей и, в особенности, греков; 2-я часть «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» английского поэта вдохновили его на «Восточные стихотворения» (Les Orientales); протестующие герои его драм – Рюи Блаз, Эрнани и другие – родственны байроновским». Как видим акцентированный нами мотив здесь отсутствует.
!