Нина Берберова. Курсив мой

Рекомендую прочесть эту книгу дважды, чтобы быть более объективным.

«Курсив мой» — это, если позволите, не мемуары, а скорее словесный автопортрет кистью, обмакнутой в уксус и мёд. Книга, появившаяся сначала по-английски в 1969 году, а затем и по-русски, с первого же абзаца заявляет о своей двойственной природе: «Эта книга — не воспоминания. Эта книга — история моей жизни, попытка рассказать эту жизнь в хронологическом порядке и раскрыть ее смысл». Автор сразу же расставляет акценты, предупреждая: здесь царит не объективность, а личный, наклонный, подчас язвительный «курсив».

Нина Берберова родилась в Санкт-Петербурге 8 августа 1901 года в семье чиновника Министерства финансов. Её отец происходил из крымских армян, мать — из тверских помещиков. Эта смесь южной крови и северной выдержки, кажется, и породила ту самую неуступчивость, которой будет пропитана вся её жизнь и книга. Она входит в литературные круги Петрограда в 1921 году, мелькает среди «Серапионовых братьев», чтобы уже в июне 1922 года навсегда покинуть Россию вместе с мужем, поэтом Владиславом Ходасевичем.

Главная ценность и одновременно главный повод для споров — это «галерея выразительных портретов» современников. Свобода, с которой Берберова пишет о Бунине, Горьком, Цветаевой, Гиппиус и Набокове, поражает. Она не боится быть субъективной, ироничной, а порой и беспощадной. Читатель неизбежно задаётся вопросом, который метко сформулировал один из рецензентов: «что, собственно, дает основания Берберовой высказывать литературные и человеческие оценки в адрес людей, масштаб личности которых и творческий дар, мягко говоря, не сравнимы с ее собственными?». В этом упрёке есть доля истины. Временами кажется, что главная цель автора — не столько восстановить картину эпохи, сколько утвердить собственную значимость, используя для этого резкие суждения о знаменитостях.

Однако среди этой пёстрой галереи есть две фигуры, к которым она подходит с особой мерой — каждая по-своему.

Гумилёв в её книге — фигура иная, нежели Блок. Если Блок остался нерукотворным памятником юности, то Гумилёв предстаёт живым, почти осязаемым, со всеми своими странностями, надменностью и даже неловкостью. И она не скрывает этой неловкости. Знакомство состоялось 27 июля 1921 года в доме Мурузи, куда она пришла на вечер стихов. Её проводили к Гумилёву. И вот первый портрет, написанный без тени пиетета: «Он взглянул на меня светлыми косыми глазами с высоты своего роста. Череп его, уходивший куполом вверх, делал его лицо еще длиннее. Он был некрасив, выразительно некрасив, я бы сказала, немного страшен своей непривлекательностью: длинные руки, дефект речи, надменный взгляд, причем один глаз все время отсутствовал, оставаясь в стороне». В этом портрете нет ни тени благоговения — только беспощадная точность художника, фиксирующего каждую деталь.

И тут же — сцена, исполненная странного бытового трагизма. Пока Гумилёв с Георгием Ивановым вышли совещаться, некий Н.А.Оцуп сообщил ей, что его сестра теперь служит в ЧК, носит кожаную куртку и револьвер, и недавно сказала ему, что «таких, как я, надо расстреливать, что они и делают». Берберова передаёт эти слова ровно, без пафоса, и от этого они звучат ещё страшнее — как закадровый гром среди разговоров о стихах.

Гумилёв, вернувшись, одобрил лишь четыре строчки из всего принесённого. А затем, усадив её за чай с пирожными (Георгий Иванов позже заметит: «Покойник был скупенок... когда я увидел, что он угощает вас пирожными, я подумал, что дело не чисто»), принялся читать лекцию о дисциплине: «Я здесь — ротный командир. Чин чина почитай. В поэзии то же самое, и даже еще строже. По струнке!» И добавил, не моргнув: «Я сделал Ахматову, я сделал Мандельштама. Теперь я делаю Оцупа. Я могу, если захочу, сделать вас». Берберова слушала с любопытством, но в душе росла неловкость. Она не могла поверить, что всё это говорится всерьёз.

Особенно запоминается эпизод их прогулки. Гумилёв купил для неё книги — Сологуба, Анненского. Она отказалась принять подарок. И тогда он, «высоко поднял книги и широким движением бросил их в Неву». «Я громко вскрикнула, свистнули мальчишки. Книги поплыли по синей воде. Я видела, как птицы садились на них и топили их». В этой сцене — весь Гумилёв: величественный жест, граничащий с абсурдом, и полное непонимание между ним и этой молодой женщиной. Через несколько дней он читал ей стихи, написанные в тетради: «Я сам над собой насмеялся, И сам я себя обманул, Когда мог подумать, что в мире Есть кто-нибудь, кроме тебя...» Она поблагодарила. Он спросил: «И только?» Она чувствовала себя «неуютно в этом предбаннике, рядом с этим человеком, которому я не смела сказать ни ласкового, ни просто дружеского слова».

Она пишет о Гумилёве с той же бескомпромиссной прямотой, что и о других. Но в отличие от блоковской темы, здесь нет и тени сакральности. Гумилёв у неё земной, нелепый, властный, ранимый — и оттого почти жалкий в своей попытке утвердить дисциплину и субординацию в мире, который уже рушился. Она видит его игру в ротного командира, его «деланное» желание остаться «гимназистом третьего класса», его одиночество. И эта честность, лишённая как восхищения, так и злобы, делает её гумилёвский портрет, возможно, одним из самых живых во всей мемуарной литературе.

Совсем иначе обстоит дело с Блоком. Для Берберовой он — фигура совершенно особенная. В книге его имя возникает чаще, чем имена Горького, Бунина или Набокова, с которыми она была знакома лично. И это при том, что в литературные круги Петрограда она вошла фактически уже после его смерти. Блок был её любимым поэтом, поэзия в молодости казалась ей делом жизни, и потому каждое упоминание о нём в «Курсиве» — не просто факт, а эмоциональный удар, тщательно отточенный стилем.

Она помнит его не по живому общению — а по мгновенному, почти мистическому впечатлению. В книге есть строки, которые могли бы стать эпиграфом ко всей её блокиане: «Пушкин был русским Возрождением, Блок — русским романтизмом. Он был другой, чем на фотографиях. Какая-то печаль, которую я увидела тогда в его облике, никогда больше не была мной увидена и никогда не была забыта». Однако подлинный нерв её воспоминаний — не встречи, а похороны Блока 7 августа 1921 года. Это один из двух эпизодов «Курсива», где личная память соединяется с фигурой поэта. Она была там. И позже не раз возвращалась к этому дню — в статьях 1931 и 1947 годов, каждый раз чуть правя детали, как художник, недовольный собственным полотном.

В финальной сцене она пишет, как первая положила белые цветы к ногам мёртвого Блока. В этом жесте — вся Берберова: дерзость первенства, смешанная с благоговением. Но, как всегда у неё, за внешним пафосом проглядывает что-то другое: не столько скорбь по поэту, сколько скорбь по эпохе, которая умерла вместе с ним. «Этот год, 1940-й, начался для меня мыслью о Блоке» — пишет она, и читатель понимает: для неё Блок всегда был мерой вещей, тем «отсутствием воздуха», которое она ощущала всю оставшуюся жизнь. Позже, в 1947 году, она напишет по-французски книгу «Александр Блок и его время». Но в «Курсиве» Блок не становится объектом биографического исследования — он остаётся нерукотворным памятником её юности, точкой отсчёта, относительно которой она выверяет все последующие падения и взлёты. И в этом — одновременно сила и слабость её мемуаров: она пишет о Блоке с той же бескомпромиссной субъективностью, что и обо всех остальных, но отказывает себе в праве на иронию. И это молчаливое признание, пожалуй, дороже любых восторженных слов.

И всё же книга читается на одном дыхании — «почти с животным удовольствием», как признаются многие. В чём секрет? В удивительной прозрачности и честности интонации. «Курсив» — это «очень личная книга». Это «яркий и вызывающий случай обнажения, временами слегка шокирующий». Берберова не пытается казаться лучше. Но цена этой откровенности — глубокая безрадостность. Воспоминания о молодости у неё лишены романтического флёра. Она пишет о своей жизни словно с высоты прожитых лет, и каждое упоминание о прошлом отравлено знанием о том, чем всё закончится. «Это классная девчонка сейчас — Маша Н., в 31-м году самоубилась» — такова её манера. Читатель погружается в «состояние гнетущей безнадежности».

В этом и заключается главный парадокс «Курсива». Блестящий стиль, отточенный и летящий, сталкивается с тяжеловесным, почти давящим содержанием. Автор, как хирург, препарирует свою жизнь и жизнь своего круга, но делает это с таким накалом и сжатыми зубами, что читатель устаёт от этого постоянного трагизма. Это не просто воспоминания, это — исповедь человека, который так и не смог примириться с прошлым, но сумел превратить свою непримиримость в произведение искусства.