Действие сценическое. О конфликте действий

О конфликте действия сценического, драматического, театрального

Ниже — публикация с разведением трёх понятий так, чтобы «драматическое» и «театральное» не подменяли собственно действие сценическое.

В театральном языке слова «сценическое», «драматическое» и «театральное» слишком часто оказываются рядом.

Иногда почти как синонимы.

Но чем дальше развивается исследование действия сценического, тем очевиднее становится:

это не три названия одного и того же.

Более того, между ними возможен конфликт.

И не терминологический.

А процессуальный.

Потому что драматическое способно требовать одного, театральное — другого, а действие сценическое — третьего.

Именно в точке их расхождения становится видно, что каждое из этих понятий выполняет собственную функцию.

1. Начнём со сценического

В нынешней системе действие сценическое связано прежде всего с процессом.

Есть незавершённое «что».

Есть интенция.

Есть партнёр.

Есть изменение ситуации.

Есть причинное требование.

Прежнее «как» может потерять достаточность.

Возникает передел.

Телесность феноменализирует причинное изменение.

Следующее «как» становится новым условием для партнёра.

То есть действие сценическое существует как:

причинно продолжающееся становление, получающее телесно-феноменальное существование в сценическом модусе.

Это его собственная логика.

2. Драматическое относится к другой организации

Драматическое возникает не обязательно там, где действует именно эта процессуальная система.

Оно связано с:

противоречием;

напряжением;

столкновением;

несовместимостью;

необратимостью;

изменением положения;

отношением между возможным и невозможным.

Драматическое может быть встроено в текст.

В композицию.

В обстоятельства.

В судьбу персонажа.

В развитие ситуации.

То есть:

драматическое может существовать как структура конфликта ещё до того, как сегодняшний актёр вступил в действие.

И это фундаментальное различие.

3. Драма заранее знает конфликт

В пьесе уже написано:

кто кого предаст;

кто уйдёт;

кто погибнет;

какая тайна откроется;

где произойдёт перелом.

Драматическая конструкция существует как завершённая форма.

Действие же должно существовать внутри неё как незавершённый процесс.

Отсюда уже возникает первое напряжение:

драматическое знает, что произойдёт; действие сценическое должно производить происходящее из настоящего.

Вот первый конфликт.

4. Драматическая необходимость и причинное требование действия — не одно и то же

Пьеса может требовать:

здесь должен произойти взрыв;

здесь герой должен уйти;

здесь возникает пауза;

здесь должна случиться кульминация.

Но это ещё драматургическая необходимость.

Причинное требование действия возникает только тогда, когда текущая причинная ситуация действительно лишает прежнее «как» достаточности.

То есть:

драматургия требует, чтобы событие произошло в структуре произведения; действие требует, чтобы оно стало необходимым внутри текущего процесса.

И эти два требования могут совпасть.

А могут разойтись.

5. Именно в их совпадении возникает огромное театральное качество

Если момент, заранее предусмотренный пьесой, сегодня действительно созрел процессуально, зритель получает редкое совпадение:

структурно это должно было произойти;

причинно это действительно стало необходимо сейчас.

Тогда драматическое и сценическое усиливают друг друга.

Форма произведения и текущее действие оказываются в одном временном узле.

Но если такого совпадения нет, актёр вынужден «доставить» драматическую форму независимо от состояния действия.

Вот начало конфликта.

6. Драматическое способно насиловать действие

Это жёсткая формулировка, но она точна.

Пьеса говорит:

сейчас кульминация.

Действие ещё не дошло до соответствующего причинного порога.

Но актёр знает композицию.

И начинает:

усиливать голос;

увеличивать эмоцию;

замедлять паузу;

создавать «значительность».

То есть драматическая форма начинает заранее диктовать телесное «как».

Тогда:

драматургическая необходимость подменяет причинное требование действия.

Феномен кульминации есть.

Процессуальной кульминации может не быть.

7. Именно поэтому «драматично» не значит «действенно»

Можно создать очень сильную драматическую сцену.

Зритель понимает:

ставки огромны;

ситуация трагична;

конфликт пределен.

Но актёрское действие может при этом существовать преимущественно как воспроизведение заранее известной драматической значительности.

Следовательно:

драматическая интенсивность не является доказательством процессуальной интенсивности действия.

Это первое важное разведение.

8. Театральное — ещё шире

Театральное связано не только с драмой.

Оно может возникать через:

условность;

ритм;

композицию;

маску;

ритуал;

знак;

свет;

костюм;

гиперболу;

форму;

демонстративность;

игру с присутствием зрителя.

Театральное может быть совершенно недраматическим.

И даже почти без действия в нынешнем смысле.

Следовательно:

театральное — не степень драматического и не синоним сценического действия.

Это самостоятельный режим организации явления.

9. Театральное прежде всего относится к явленности

Оно делает происходящее:

предъявленным;

организованным для восприятия;

выделенным из повседневного режима;

условным;

композиционно оформленным.

В этом смысле театральное чрезвычайно близко к феноменальности для другого.

Но не тождественно ей.

Потому что театральное может специально конструировать феномен, не имеющий соответствующей сегодняшней причинной генеалогии действия.

Именно поэтому возникает второй конфликт:

действие сценическое требует причинного рождения формы; театральное способно требовать формы ради её явленности.

10. Театральное может потребовать преувеличить то, что действие едва изменило

Например, режиссёрская система требует:

масштабного жеста;

фронтальности;

точной ритмической паузы;

резкой смены света;

выхода в зал;

хорового движения.

Само по себе это никак не противоречит действию.

Но конфликт возникает, если:

театральная необходимость формы получает причинное преимущество над текущим требованием действия.

Тогда «как» приходит не из действия.

Оно приходит из театральной организации спектакля.

11. Следовательно, действие сценическое может конфликтовать сразу с двумя порядками

С драматическим:

потому что драматическое знает, куда должно прийти событие.

С театральным:

потому что театральное знает, как событие должно явиться.

А действие сценическое защищает третье:

почему именно сейчас вообще возникла необходимость изменения.

Вот, пожалуй, самое короткое разведение.

12. Драматическое отвечает на «что происходит с конфликтом»

Театральное:

как происходящее организовано как явление.

Действие сценическое:

из какой текущей причинной необходимости рождается следующее состояние.

Это три разных вопроса.

Именно поэтому их нельзя соединять одним словом «действие».

13. Конфликт возникает, когда один уровень захватывает причинное право другого

Драматическое говорит:

здесь обязательно должен произойти перелом.

Театральное:

перелом должен выглядеть вот так.

А действие ещё не породило ни необходимости перелома, ни такой формы.

Тогда актёр оказывается между тремя давлениями.

И чаще всего побеждает то, что сильнее закреплено:

пьеса;

мизансцена;

режиссёрское решение;

память спектакля.

То есть настоящее теряет причинный суверенитет.

14. Но это не значит, что действие должно победить драму и театр

Такое решение было бы слишком простым.

Если актёр начинает действовать «по-настоящему», игнорируя:

драматическую композицию;

режиссёрскую форму;

структуру спектакля,

он может разрушить произведение.

Следовательно, задача не в победе одного порядка.

А в разведении их прав.

Драматическое имеет право ограничивать развитие целого.

Театральное — форму явления.

Действие — происхождение текущего передела.

Вот более точная иерархия.

15. Спектакль должен знать форму, но действие — производить её необходимость

Это, пожалуй, центральное условие примирения.

Режиссёр может знать:

где актёр остановится;

куда пойдёт;

где будет пауза;

когда возникнет кульминация.

Но сегодняшнее действие должно получить возможность дойти до этого места причинно.

Тогда заранее известная форма не становится насилием над процессом.

Она становится его сценически организованным пределом.

16. То же относится к драматургии

Текст заранее знает, что партнёр сейчас скажет.

Но для актёра эта реплика должна иметь сегодняшнюю причинную силу.

Если она только сигнал:

«после этой фразы я поворачиваюсь»,

драматическое уже заменило сценическое.

Если же реплика действительно меняет текущую достижимость результата и поэтому поворот становится новым «как», два порядка совпали.

Вот разница.

17. Можно сказать: драматургия задаёт причинную возможность, но не должна гарантировать причинный факт

Факт должен состояться сегодня.

Это чрезвычайно важное различение.

Пьеса создаёт условия, при которых событие может и должно оказаться существенным.

Но его актуальная процессуальная сила рождается только в нынешнем взаимодействии.

Поэтому драматическое произведение — не готовая причинность.

Скорее:

архитектура потенциальных причинных превращений.

А действие актуализирует их.

18. Тогда действие сценическое являет драматическое

Это интересный поворот.

Драматическое существует в произведении структурно.

Но зрителю оно становится не только понятным из текста.

Оно получает:

тело;

время;

пространство;

передел;

необратимость.

То есть действие сценическое способно феноменализировать драматическую структуру.

В этом смысле между ними не только конфликт.

Есть и глубокая зависимость.

19. Но театральное тоже нуждается в действии — если хочет являть становление

Театральная форма может существовать сама по себе.

Но если спектакль претендует на театр действия, ей необходимо, чтобы форма имела текущую причинную генеалогию.

Тогда театральность не подавляет действие.

Она увеличивает его феноменальную доступность.

Можно сказать:

действие производит необходимость формы, театральность увеличивает способность этой формы явиться.

Вот продуктивное сотрудничество.

20. Тогда проблема не в театральности, а в её автономизации

Сильная форма сама по себе не враг действия.

Гротеск не враг.

Условность не враг.

Ритм не враг.

Маска не враг.

Нереалистическая пластика не враг.

Конфликт начинается только тогда, когда:

театральное «как» получает право производить следующее «как» независимо от текущего действия.

Именно тогда театральность становится морфологической причинностью.

21. То же самое с драматическим

Сильный конфликт не мешает действию.

Напротив.

Он создаёт мощные условия для причинного требования.

Но если актёр знает, что «здесь должно быть драматично», драматическое начинает производить собственную феноменальность напрямую.

Получается:

не конфликт рождает форму, а представление о драматичности конфликта.

Вот тонкая подмена.

22. Поэтому можно говорить о трёх автономизациях

Процессуальная автономия действия — настоящее имеет право производить передел.

Драматургическая автономия — структура произведения требует заранее определённого развития.

Театральная автономия — форма явления требует определённой выразительности.

Спектакль существует на пересечении трёх.

Проблема начинается, когда одна из них объявляет себя единственной.

23. Театр действия требует особого распределения власти

Не действия над всем спектаклем.

А сохранения его локального причинного права.

Режиссёр может определить:

что должно произойти.

Но не должен полностью предрешить, почему именно сейчас это становится необходимым для действующего субъекта.

Тогда действие сохраняет собственную область свободы.

Не свободу делать что угодно.

А свободу быть причинно живым.

24. Вот где индивидуальность актёра становится необходимой

Драматическая структура одинакова.

Режиссёрская форма может быть одинаковой.

Но конкретный путь телесного ответа на причинное требование не обязан быть одинаковым у разных актёров.

Именно здесь проявляется индивидуальное «как».

Если оно полностью устранено ради театральной формы, действие становится морфологически предрешённым.

Если оно полностью освобождено от спектакля, разрушается произведение.

Следовательно:

индивидуальность существует внутри ограничений драматического и театрального, но причинно принадлежит действию.

25. Можно представить это как три разных времени

Драматическое время знает развитие.

Оно организовано композицией.

Театральное время знает момент явления.

Свет включится здесь.

Пауза должна иметь определённый вес.

Процессуальное время действия знает только текущее причинное состояние.

Оно должно ещё произвести следующий переход.

Спектакль возникает там, где три времени способны совпасть.

26. Если драматическое время опережает процессуальное

Актёр «уже играет финал».

Кульминация наступает раньше причинной необходимости.

Мы чувствуем:

исполнитель знает, куда идёт сцена.

Это один из самых распространённых разрывов.

27. Если театральное время опережает процессуальное

Актёр уже производит красивую паузу до того, как возникла необходимость молчания.

Уже делает пространственный скачок.

Уже «мерцает».

Уже меняет ритм.

Феномен наступил раньше причины.

Это можно назвать:

феноменальным предвосхищением действия.

Очень точный вид ритуализации.

28. Возможен и обратный разрыв

Действие уже изменилось.

Но театральная форма не успела его принять.

Актёр причинно перестроился, но спектакль слишком жёстко ограничивает морфологию.

Тогда возникает конфликт другого типа:

процесс требует передела, а театральная структура не предоставляет ему допустимой формы.

Это особенно интересно для режиссуры.

29. Жёсткая мизансцена может оказаться процессуально непроходимой

Не потому, что она плоха.

А потому, что в определённом исполнении причинное требование текущего момента не находит в ней достаточного телесного решения.

Тогда актёр вынужден либо:

нарушить форму,

либо подавить требование.

Если второй вариант становится систематическим, спектакль постепенно ритуализируется.

Вот важная связь между режиссурой и процессуальностью.

30. Хорошая форма должна обладать причинной ёмкостью

Это, пожалуй, важное понятие.

Одна и та же мизансцена должна позволять существовать разным сегодняшним причинным историям, оставаясь той же сценической формой.

То есть:

форма спектакля тем жизнеспособнее, чем больше текущей процессуальной вариативности она способна вместить, не теряя собственного тождества.

Это можно назвать причинной ёмкостью формы.

Очень важный режиссёрский критерий.

31. То же можно сказать о драматургии

Сильная драматическая конструкция не просто предписывает события.

Она создаёт пространство, где одно событие способно причинно перерасти в другое множеством живых способов.

Тогда драматическое не подавляет действие.

Наоборот, снабжает его сильными причинными градиентами.

То есть:

драматическое становится продуктивным для действия тогда, когда задаёт необходимость конфликта, не исчерпывая морфологию его осуществления.

32. Здесь определение Товстоногова снова оказывается важным

«Единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный в пространстве и времени».

В этой формуле можно увидеть очень точное разделение.

Процесс достижения — процессуальный уровень.

Борьба с обстоятельствами — драматически продуктивное поле сопротивления.

Выраженность в пространстве и времени — сценическая феноменализация.

То есть в одном определении потенциально сходятся три интересующих нас режима.

Но они не тождественны.

И именно поэтому слово «единый» оказывается особенно значимым.

33. Единство не означает неразличимость

Наоборот.

Чтобы возник единый процесс, необходимо, чтобы разные функции не уничтожали друг друга.

Драматическое создаёт конфликтность.

Действие — причинную процессуальность.

Театральное — особую явленность.

Если всё свести к драматическому — получим литературно-композиционную диктатуру.

Если к театральному — форму, способную стать автономной.

Если только к действию — рискуем разрушить специфику произведения и сценического модуса.

Следовательно:

единство существует не через смешение, а через согласование различий.

34. В этом смысле действие сценическое находится между драматическим и театральным

Но не как компромисс.

Драматическое предоставляет ему силовое поле противоречий.

Театральное предоставляет режим явления.

А действие преобразует первое во второе через причинное становление.

Можно сказать:

драматическое создаёт напряжение возможностей;
действие сценическое превращает его в причинный процесс;
театральное делает этот процесс явленным.

Это очень продуктивная последовательность.

35. Но она не должна становиться жёсткой линейной схемой

Театральная форма сама может изменять действие.

Например, пространство сцены становится обстоятельством.

Ритмическая структура меняет телесность.

Зрительская организация меняет партнёрство.

То есть театральное тоже способно войти обратно в причинное кольцо.

Так же и драматическое не существует только «до» действия.

Оно может заново рождаться из актуального взаимодействия.

Поэтому правильнее говорить о взаимном преобразовании.

36. Сценический модус здесь играет роль особого интерфейса

Процесс должен быть явлен.

Но явлен так, чтобы явление не уничтожило его причинность.

Вот главный конфликт сценического действия с театральностью.

Чтобы стать театром, действие должно стать формой.
Чтобы остаться действием, форма не должна получить полного причинного суверенитета.

Пожалуй, это одна из центральных формул всей темы.

37. А с драматическим конфликт другой

Чтобы принадлежать драматическому произведению, действие должно прийти к определённым событиям.
Чтобы остаться процессом, оно не должно причинно исходить из знания этих событий как уже совершившихся.

Вот симметричная формула.

Таким образом, действие сценическое находится между двумя опасностями:

будущее уже известно драматически;

форма уже известна театрально.

А настоящее должно всё равно сохранить причинное право.

38. Именно поэтому театр действия настолько нестабилен

Его окружают готовые структуры.

Текст знает.

Режиссура знает.

Актёр знает.

Зритель иногда тоже знает пьесу.

Но действие должно удержать пространство:

ещё не произошло.

И не просто психологически.

Причинно.

Пока это сохраняется, драматическая и театральная заданность не уничтожают процесс.

39. Можно сказать, что действие сценическое существует в зазоре между двумя предрешённостями

Драматическое предрешает:

что произойдёт.

Театральное предрешает в определённой степени:

как это должно явиться.

А действие должно каждый раз заново произвести:

почему из этого настоящего возникает именно это следующее.

Вот его собственная территория.

40. Именно поэтому причинное требование приобретает огромную ценность

Оно защищает настоящее от обеих подмен.

Не:

здесь нужно драматически сломаться.

Не:

здесь нужно красиво замолчать.

А:

что изменилось настолько, что прежним способом это действие продолжаться уже не может?

Если ответ найден в текущей системе, новое «как» получает процессуальное основание.

А затем драматическое и театральное могут организовать его в большем масштабе.

41. Градиент причинного требования ещё больше уточняет конфликт

Драматургически кульминация назначена в определённой точке.

Но процессуально система может подходить к порогу постепенно.

Если театральная форма скачком требует кульминационного «как» раньше достижения порога, возникает разрыв.

То есть:

драматическая вершина, театральная вершина и процессуальный порог не обязаны совпадать автоматически.

А задача спектакля — добиться их живого совпадения.

Это очень точная постановка режиссёрской проблемы.

42. Мерцание может быть симптомом такого совпадения — или его имитацией

Если причинное требование действительно достигло порога, прежнее «как» потеряло устойчивость.

Может возникнуть мерцательный синдром.

Но если режиссура заранее требует «момента перелома», актёр способен воспроизвести похожую морфологию без процессуального порога.

Получаем:

драматически точное, театрально убедительное и процессуально ложное мерцание.

Очень показательный пример конфликта трёх систем.

43. И наоборот

Процессуальный передел может быть очень точным, но театрально почти невидимым.

Тогда действие есть, но спектакль может потерять необходимую феноменальную ясность.

Это означает, что «правда действия» сама по себе ещё не решает всех задач театра.

Театральное имеет собственное право.

Оно должно помочь причинному изменению стать сценически воспринимаемым.

Но не подменить его.

44. Вот где сценическая телесность становится посредником без посредничества

Она одновременно:

принадлежит действию причинно;

принадлежит театру феноменально;

может нести драматическую значительность.

В одном телесном «как» встречаются все три системы.

Именно поэтому тело — столь опасное место.

Если доминирует драматическое — тело «играет значительность».

Если театральное — «показывает форму».

Если причинная система — форма может быть недостаточно сценически организована.

Задача сложнее:

телесность должна одновременно быть причинно произведённой, драматически релевантной и театрально явленной.

45. Но эти три качества имеют разное происхождение

Причинная произведённость — из действия.

Драматическая релевантность — из структуры конфликта и произведения.

Театральная явленность — из организации представления и восприятия.

Именно поэтому нельзя требовать одного вместо другого.

46. Это позволяет иначе посмотреть на «сильного актёра»

Сильный актёр не обязательно тот, кто максимально драматичен.

И не тот, кто максимально театрален.

Возможно, одно из главных качеств — способность сохранять действие как причинный процесс внутри очень сильного давления драматической и театральной формы.

Не разрушая форму.

Но и не отдавая ей причинный центр.

Это чрезвычайно сложное профессиональное равновесие.

47. То же касается режиссёра

Режиссёр создаёт драматическое и театральное давление неизбежно.

Он знает целое.

Актёр существует в моменте.

Поэтому режиссёрская задача может быть сформулирована так:

создать максимально точную форму будущего, не лишив настоящее актёра права причинно прийти к ней.

Вот парадокс режиссуры действия.

48. И именно здесь спектакль являет свой способ устройства

Если действие полностью подчинено драматическому — возникает один тип театра.

Если театральному — другой.

Если причинная процессуальность становится доминантой — третий.

Ни один не является автоматически «лучшим».

Но их нельзя описывать как одно и то же.

Это вопрос морфологии и причинной топологии разных театральных систем.

49. Поэтому конфликт трёх понятий не надо устранять терминологически

Нельзя просто решить:

«сценическое включает драматическое и театральное».

Это скроет проблему.

Гораздо полезнее сохранить различие.

Потому что именно конфликт показывает:

где форма начинает управлять причинностью;

где композиция предрешает процесс;

где действие разрушает произведение;

где театральная явленность становится автономной.

То есть конфликт — диагностический инструмент.

50. Возможно, нужно говорить о трёх правах

Право драматического — организовать конфликт и траекторию произведения.

Право театрального — организовать явленность происходящего.

Право действия сценического — производить текущее «как» из причинного требования настоящего.

Проблема начинается при узурпации.

Когда драматическое решает не только «что должно состояться», но и «почему актёр сейчас изменился».

Когда театральное решает не только «как явить», но и «что именно должно причинить форму».

Когда действие игнорирует композицию и разрушает произведение.

Вот три возможных перекоса.

51. Тогда спектакль можно понимать как систему согласования трёх причинностей

Не в строгом смысле равноправных причин.

Но трёх организационных давлений:

драматического порядка;

процессуального порядка;

театрального порядка.

И режиссура должна не смешивать их, а создать способ совместного существования.

Это значительно сложнее простой установки «всё должно быть через действие».

52. Потому что не всё в спектакле обязано быть причинено действием

Свет может иметь композиционную причину.

Музыка — структурную.

Хор — ритмическую.

Сценография — образную.

И это нормально.

Ошибка начинается только тогда, когда мы называем всё происходящее действием сценическим.

Тогда различия исчезают.

Поэтому новая теория должна уметь сказать:

здесь действует действие;

здесь драматургическая структура;

здесь театральная композиция;

здесь они совпали;

здесь конфликтуют.

Вот более точный анализ.

53. Это особенно важно для постдраматического и шестого уклада

Там драматическое может быть минимизировано.

Театральное — усилено.

Причинное взаимодействие — распределено между разными носителями.

И если мы заранее отождествили сценическое действие с драматическим конфликтом, новая форма кажется «без действия».

Но возможно, процессуальность сохраняется при радикальном изменении драматической структуры.

Именно поэтому понятия нужно развести.

54. Шестой уклад ещё сильнее разрывает их историческое совпадение

Другой носитель может участвовать:

в театральной феноменальности;

в причинной процессуальности;

но не обязательно в драматическом субъекте традиционного типа.

Тогда прежнее единство:

актёр — персонаж — драматический конфликт — сценическое действие — театральная форма

распадается.

И становится видно, какие отношения действительно необходимы, а какие были исторически соединены.

Это и есть ценность шестого уклада как инвариантного эксперимента.

55. Возможно, драматическое вообще не входит в инвариант действия сценического

Это сильная гипотеза.

Действие может существовать вне традиционного драматического конфликта.

Но театральный модус всё равно требует феноменальности.

Следовательно, драматическое, возможно, является одной из мощнейших исторических сред действия, но не его необходимым условием.

Это требует отдельной проверки.

56. А театральное ближе к условию сценичности, но тоже не тождественно действию

Потому что действие может быть несценическим.

Чтобы стать сценическим, оно должно войти в особый режим представляемости и воспринимаемости.

Здесь театральное оказывается ближе к сценическому модусу.

Но всё равно шире действия.

Следовательно:

драматическое относится к организации конфликта;
действие — к организации причинного становления;
театральное — к организации явленности.

Вот, пожалуй, самое чистое разведение.

57. И тогда их идеальное совпадение можно представить так

Драматическая структура создаёт ситуацию, в которой изменение действительно имеет огромную процессуальную значимость.

Действие доводит причинное требование до порога.

Телесность отвечает переделом.

Театральная организация делает этот передел максимально точным для восприятия.

Тогда:

драматическое не изображается;
театральное не навязывается;
действие не остаётся невидимым.

Все три порядка работают вместе.

Это, возможно, один из вариантов высокой сценической организации.

58. Предельно коротко

Драматическое говорит:

здесь существует конфликт и его развитие.

Действие сценическое:

изменение этого конфликта сейчас действительно требует нового способа существования.

Театральное:

это изменение должно стать явленным другому.

Именно поэтому одно не заменяет другое.

59. Конфликт между ними возникает в момент подмены причинного происхождения

Если драматическая структура заранее производит телесную форму — действие ритуализируется.

Если театральная форма заранее производит телесную форму — действие ритуализируется.

Если действие уничтожает драматическую и театральную организацию ради своей локальной спонтанности — исчезает спектакль как произведение.

Следовательно, задача не устранить конфликт.

А удержать продуктивное напряжение трёх автономий.

60. И самая короткая формула

Драматическое знает, что должно случиться.
Театральное знает, как это должно явиться.
Действие сценическое должно каждый раз заново произвести, почему это становится необходимым сейчас.

Вот где располагается его собственное право.

Именно поэтому действие сценическое нельзя растворить ни в драматическом, ни в театральном.

Оно находится между ними — не как среднее звено, а как процессуальный механизм настоящего.

Драматическое предоставляет ему напряжение будущего.

Театральное — пространство явления.

Но только действие сценическое способно каждый раз заново превратить:

предрешённое драматически

и

оформленное театрально

в

действительно происходящее сейчас.

И, возможно, именно в этом конфликте — а не в их простом единстве — и находится одна из глубинных причин того, почему спектакль каждый вечер должен не просто быть исполнен, а состояться.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.