Действие сценическое. Телесность и структурация

Здесь возникает особенно важное уточнение: телесность не просто участвует в структурации и не просто выражает уже возникшую структуру действия. Она является одним из способов, посредством которых структурация вообще получает действительность. Без телесного осуществления причинная перестройка может оставаться лишь возможностью, отношением или смыслом; через телесность она становится новым состоянием системы.

После различения структуры и структурации положение телесности приходится пересмотреть.

До сих пор она появлялась в нескольких функциях.

Телесность:

осуществляет «как»;

феноменализирует причинность;

делает предполагаемое причинно реальным;

отвечает на причинное требование;

обнаруживает синдром перехода;

создаёт возможность мерцания;

становится для другого явлением произошедшего передела.

Все эти положения остаются значимыми.

Но структурация заставляет спросить глубже:

телесность только реализует уже состоявшуюся перестройку действия — или сама входит в процесс производства его новой структуры?

Если верен второй вариант, статус телесности существенно меняется.

Она оказывается не исполнительным концом причинной цепи.

Она находится внутри самой структурации.

1. Сначала нужно отказаться от модели «решение — тело»

Она очень привычна.

Произошло событие.

Актёр оценил.

Возникло новое понимание.

Сформировалось решение.

После этого тело выражает его.

Получается последовательность:

причина ; психическое изменение ; решение ; телесная форма.

Для некоторых процессов такая схема может быть полезна.

Но в действии сценическом она оказывается слишком линейной.

Потому что телесный ответ, едва возникнув, тут же меняет:

пространство;

партнёра;

время;

достижимость результата;

собственную дальнейшую телесную возможность.

Следовательно:

тело не завершает причинный процесс. Оно продолжает его.

2. Телесное «как» является одновременно следствием и новой причиной

Это уже появлялось в причинной циркуляции.

Партнёр изменил ситуацию.

Возникло требование.

Телесность перестроилась.

Но перестроенное тело не просто показывает, что действие изменилось.

Оно:

приблизилось;

отдалилось;

изменило давление;

открыло пространство;

закрыло пространство;

создало новое молчание;

изменило партнёру возможность следующего ответа.

То есть:

телесный ответ завершает один участок структурации и немедленно открывает следующий.

Поэтому у телесности нет позиции «после действия».

Она всё время внутри его продолжающегося производства.

3. В этом смысле телесность структурирует

Но формулировку нужно использовать осторожно.

Не тело самостоятельно «решает», каким будет действие.

И не телесность становится сверхцентром.

Правильнее:

через телесность текущая причинная структура получает такие последствия, которые перестраивают условия следующего состояния.

То есть телесность участвует в структурации функционально.

Не как единственный источник.

А как один из узлов, через который структура становится производительной.

4. Структура без телесности может оставаться только отношением возможности

Предположим:

изменился партнёр;

прежний способ стал недостаточным;

новое причинное требование уже существует.

Но телесный передел не произошёл.

Что тогда?

Структура действия процессуально уже изменилась.

Но новая конфигурация ещё не получила полного пространственно-временного осуществления.

Получается разрыв:

структурация уже требует нового состояния, а телесность ещё удерживает старое.

Именно здесь возникает тот самый временной зазор, который мы связывали с синдромом перехода.

5. Значит, телесность задаёт скорость воплощения структурации

Это очень важная функция.

Причинная перестройка может происходить быстрее или медленнее телесной.

Если тело обладает большой морфологической инерцией, новая структура долго не получает достаточного осуществления.

Если телесность высоко доступна причинному требованию, переход может быть почти мгновенным.

Следовательно:

длительность переходного синдрома зависит в том числе от отношения между скоростью причинной структурации и скоростью телесной перестройки.

Это уже позволяет точнее говорить о тренинге.

6. Но высокая скорость сама по себе ещё не мастерство

Тело может перестроиться мгновенно потому, что:

действительно точно получило новое причинное требование;

или потому, что узнало знакомый сигнал и воспроизвело готовую форму.

В обоих случаях реакция быстрая.

Но структурация различна.

В первом:

новое телесное «как» произведено текущим действием.

Во втором:

прошлое морфологическое решение перехватило причинное право.

Поэтому скорость телесного ответа нельзя оценивать вне его генеалогии.

7. Телесность обладает собственной историей

Тело помнит.

Не обязательно сознательно.

Оно сохраняет:

координации;

мышечные привычки;

ритмы;

способы опоры;

готовые траектории;

пороги напряжения;

предпочтительные способы перехода.

Эта история необходима.

Без неё невозможно мастерство.

Но именно она создаёт постоянное давление на текущую структурацию.

Потому что наиболее доступный телесный маршрут не обязательно является процессуально необходимым сейчас.

8. Отсюда возникает конфликт двух структураций

Одна — текущая причинная структурация действия.

Другая — исторически сложившаяся структурация самого телесного поведения.

Тело знает:

как обычно отвечать.

Действие требует:

как необходимо ответить сейчас.

Когда они совпадают — никакой проблемы.

Когда расходятся, возникает борьба:

морфологическая память против процессуальной необходимости.

Это, возможно, одно из самых точных мест актёрского тренинга.

9. Тренинг тогда нельзя понимать как накопление правильных форм

Потому что чем больше фиксированных ответов, тем выше риск, что телесность будет автоматически закрывать переход.

Более продуктивная задача:

увеличивать способность телесности переструктурироваться под действием текущей причинной конфигурации.

То есть развивать:

доступность;

вариативность;

селективность;

скорость;

устойчивость;

способность отказаться от привычного ответа.

Тогда телесная техника становится не библиотекой готовых «как», а ресурсом структурации.

10. Здесь индивидуальность актёра получает ещё более точное место

Индивидуальность — не только характерные формы.

Гораздо глубже:

индивидуальный способ телесной структурации.

При одном и том же причинном требовании разные актёры:

по-разному чувствуют порог;

по-разному проходят переход;

по-разному перераспределяют напряжение;

по-разному организуют пространство;

по-разному стабилизируют новое «как».

То есть индивидуальность существует не только в результате.

Она существует в самом способе перестройки.

11. Тогда неповторимое «как» — след индивидуальной структурации

Это важное уточнение.

Раньше можно было сказать:

одно «что» допускает множество «как».

Теперь:

разные «как» возникают потому, что разные телесности по-разному структурируют один и тот же диапазон причинно допустимых продолжений.

То есть вариативность не является свободным украшением.

Она происходит из различия носителей.

И это делает индивидуальность процессуальной.

12. Но носитель не свободен безгранично

Телесность не может произвести любое «как» и сохранить принадлежность тому же действию.

Её вариативность ограничена:

интенцией;

неполученным результатом;

партнёром;

причинным требованием;

структурой спектакля;

физическими возможностями тела.

Следовательно:

телесная индивидуальность существует внутри инвариантно ограниченного пространства структурации.

Это позволяет соединить свободу и необходимость.

13. Структурация телесности и структурация действия не должны быть полностью отождествлены

Это важное ограничение.

Телесность способна перестраиваться по причинам, не принадлежащим действию.

Усталость.

Боль.

Потеря равновесия.

Физиологический рефлекс.

Техническое затруднение.

Все они могут изменить тело.

Следовательно:

не всякая телесная структурация является структурацией действия.

Чтобы принадлежать действию, изменение должно иметь соответствующую причинную генеалогию.

Здесь снова возвращается причинное право.

14. Можно сказать ещё жёстче

Тело структурируется непрерывно.

Даже в покое.

Но действие интересует лишь та часть этих преобразований, которая функционально принадлежит продолжающемуся «что».

Поэтому:

сценическая телесность — не вся телесная динамика актёра, а та её организация, через которую текущая причинность действия получает и производит дальнейшее сценическое существование.

Это значительно точнее.

15. Здесь появляется различие тела и телесности

Тело — физический носитель.

Телесность — способ его существования в действии.

Но структурация показывает, что телесность нельзя понимать как устойчивое качество.

Она сама процессуальна.

То есть:

телесность — не состояние тела, а способ его непрерывного включения в структурацию действия.

Возможно, это более сильное определение.

Телесность существует постольку, поскольку тело функционально принадлежит становлению.

16. Тогда телесность не «имеется»

Она производится.

Каждый момент.

Предыдущее «как» создало определённую телесную организацию.

Новое причинное требование её перестраивает.

Следующая форма снова изменяет возможности тела.

То есть:

сценическая телесность тоже структурируется в процессе действия.

И именно поэтому нельзя создать окончательно «правильную сценическую телесность» на тренинге.

Можно создать способность к её текущему производству.

17. Это очень важный педагогический поворот

Не:

получить нужное тело для сцены.

А:

создать тело, способное каждый раз заново становиться сценической телесностью внутри действия.

То есть тренинг готовит не форму.

Он готовит способность к структурации.

И тогда тренированность определяется не устойчивостью результата, а доступностью преобразованию.

18. Но доступность не равна бесформенности

Слишком легко сделать следующий ложный шаг.

Если телесность должна быть доступна перестройке, можно решить:

чем меньше у неё устойчивости, тем лучше.

Нет.

Для действия необходима и способность удерживать уже достаточное «как».

Если тело постоянно меняется без причинного требования, возникает шум.

Следовательно, мастерство требует одновременно:

устойчивости при отсутствии необходимости передела

и

высокой перестраиваемости при его возникновении.

Это двойное требование.

19. Телесность должна быть инерционной и пластичной одновременно

Инерционной — чтобы не реагировать на всё.

Пластичной — чтобы не удерживать прежнюю форму после потери её процессуального права.

Можно сказать:

сценическая телесность должна иметь селективную инерцию.

Она сопротивляется нерелевантным возмущениям.

Но уступает причинно значимым.

Это, возможно, одна из самых точных характеристик тренированности.

20. Тогда поле различения непосредственно связано с телесностью

Что именно должно быть различено телом?

Не вся информация среды.

А изменение причинно значимых возможностей.

Партнёр чуть приблизился.

Физически изменение минимально.

Но процессуально — огромно.

Телесность высокого разрешения должна быть способна уловить именно эту разницу.

Следовательно:

структурация телесности зависит не от силы стимула, а от его положения в поле различения действия.

Это объясняет непропорциональность сценических реакций физическим воздействиям.

21. Малое различие может потребовать крупной перестройки

Если система уже находится около порога.

И наоборот.

Крупное физическое событие может почти не изменить телесное «как», если причинная структура действия остаётся прежней.

Следовательно:

величина телесного передела отражает не величину внешнего события, а преобразование структуры действия.

Это очень важно для понимания сценической выразительности.

22. Значит, выразительность может быть следствием структурации, а не её целью

Если телесный передел действительно соответствует крупной перестройке причинной структуры, он может стать чрезвычайно выразительным без специальной задачи «быть выразительным».

И наоборот:

сильная выразительная форма может ничего не сообщать о реальном масштабе структурации.

Поэтому:

театральная сила телесности должна оцениваться не по амплитуде формы, а по точности феноменализации произошедшего структурного изменения.

Это более строгий критерий.

23. Здесь мерцание снова становится полезным

Что мы, возможно, видим в мерцании?

Не просто тело, потерявшее устойчивость.

А момент, когда:

прежняя структура действия уже перестраивается;

телесность уже лишается прежнего способа существования;

новая структура ещё не получила полного морфологического завершения.

То есть мерцание может быть:

феноменальным следом незавершённой структурации телесности.

Это немного точнее прежней формулы.

24. Но телесность может структурироваться без мерцания

Если переход плавный.

Если изменения малы.

Если перестройка происходит ниже порога восприятия.

Если новое «как» возникает почти мгновенно.

Поэтому мерцание остаётся частным феноменом.

А структурация — более общий процесс.

Это позволяет окончательно убрать риск превращения мерцания в центральный механизм.

25. Пространственный скачок тоже можно описать через структурацию телесности

Тело физически может переместиться минимально.

Но после перестройки оно по-другому организовано относительно:

партнёра;

выхода;

предмета;

времени;

результата.

И зритель воспринимает:

пространство вдруг стало другим.

Следовательно:

пространственный скачок — возможный феномен резкой телесной актуализации новой структуры действия.

Не тело прыгнуло между пространствами.

Структура отношения получила новое телесное устройство.

26. Временной зазор тоже становится понятнее

Он возникает тогда, когда различные процессы структурации идут с разной скоростью.

Причинная структура уже изменилась.

Телесная ещё перестраивается.

Феноменальность для другого появится ещё чуть позже.

То есть:

зазор — временное несовпадение разных стадий одной структурации.

Это позволяет не делать из него отдельную сущность.

27. Экзистенциальность здесь получает особенно важное место

Для актёра телесная структурация может быть не просто физической перестройкой.

Изменяется способ собственного присутствия.

То, что ещё секунду назад было возможным способом быть в этой ситуации, больше невозможно.

То есть:

экзистенциальный передел может совпадать с телесной реструктурацией способа присутствия.

Это гораздо глубже перемены движения.

Меняется не только то, что делает тело.

Меняется то, как субъект телесно существует в мире действия.

28. Поэтому телесность действительно остаётся узлом между онтологией и феноменологией

Но структурация позволяет уточнить это выражение.

Онтологически:

действие изменило собственную причинную организацию.

Феноменологически для себя:

изменился переживаемый способ присутствия.

Феноменально для другого:

возникло новое телесное «как».

Телесность соединяет эти три уровня не статически.

А в процессе перехода одного в другой.

То есть узел — динамический.

29. Можно сказать: телесность — место превращения структуры в событие

Пока структура описана как отношение:

партнёр изменил достижимость результата.

Это ещё аналитическая конструкция.

Но когда в теле изменились:

дистанция;

опора;

ритм;

направление;

голос,

структурное изменение стало событием сценического пространства-времени.

Отсюда:

телесность событийно осуществляет структурацию.

Это, возможно, одна из самых сильных её функций.

30. Но партнёр получает не структуру, а телесный феномен

И именно поэтому телесность необходима причинной циркуляции.

Партнёр не взаимодействует непосредственно с абстрактной интенцией другого.

Он получает:

движение;

голос;

молчание;

дистанцию;

взгляд;

изменение тела.

И этот феномен перестраивает уже его действие.

То есть:

телесность переводит внутреннюю причинную перестройку системы в форму, способную стать внешней причиной для другого.

Вот где причинное кольцо действительно замыкается.

31. Тогда феноменализация и структурация оказываются связаны

Мы говорили:

телесность феноменализирует причинность.

Теперь:

телесная феноменализация является одним из механизмов продолжения структурации через другого.

То, что стало видимым, слышимым, пространственным, не заканчивается на восприятии.

Для партнёра оно становится новым условием.

Следовательно:

феноменальность не внешний слой действия.

Она способна возвращаться внутрь причинной системы.

Это особенно важно для действия сценического.

32. Зритель занимает другую позицию

Для него телесная структурация прежде всего является.

Он видит, как изменился мир действия.

Но не обязательно возвращает каждое изменение в причинное кольцо непосредственно.

Следовательно, через телесность одно и то же изменение получает две судьбы:

для партнёра — новую причинность;

для зрителя — новую феноменальность.

Именно поэтому сценическая телесность одновременно принадлежит действию и театральной сфере.

33. Здесь действие сценическое действительно являет спектакль

Структура спектакля существует заранее.

Но пока актёрская телесность не начала сегодняшнюю структурацию, она остаётся структурой возможности.

Когда телесность:

присваивает предполагаемые обстоятельства;

перестраивается от партнёра;

организует пространство;

создаёт последствия,

структура спектакля превращается в происходящее.

То есть:

телесная структурация — один из главных способов актуализации структуры спектакля.

Спектакль становится настоящим через тело, которое не просто воспроизводит его форму, а причинно приходит к ней.

34. И здесь особенно ясно различие между партитурным и процессуальным телом

Партитурное тело знает следующий рисунок.

Оно структурируется прошлой формой спектакля.

Процессуальная телесность получает сегодняшнюю форму из текущего причинного состояния, оставаясь внутри партитурных ограничений.

Внешне формы могут совпасть.

Но способы структурации различны.

Именно это различение чрезвычайно важно для репертуарного театра.

35. Ритуализация тогда может быть определена телесно

Не как повтор движения.

А как:

замещение текущей структурации телесности воспроизводством ранее стабилизированной морфологической структуры.

То есть тело больше не проходит путь:

изменение ; требование ; переход ; новое «как».

Оно узнаёт место и сразу входит в сохранённую конфигурацию.

Причинно это совершенно другой процесс.

36. Поэтому борьба с ритуализацией не должна быть борьбой с повторением

Иначе актёр начнёт специально варьировать формы.

Это создаст внешнюю новизну, но не обязательно вернёт структурацию.

Нужно восстановить другое:

право текущей ситуации перестраивать телесность.

Если это право существует, форма может повториться буквально.

Но её причинное происхождение будет новым.

Это намного точнее задачи «играть свежо».

37. Тогда «свежесть» спектакля можно понимать структурно

Не как ощущение новизны у актёра.

А как:

способность сегодняшнего причинного процесса действительно участвовать в структурации сегодняшней телесной формы.

Это проверяемее.

Форма может быть знакомой.

Ощущение — тоже.

Но если нынешний партнёр способен изменить конкретное «как», структурация остаётся открытой.

38. Телесность поэтому является и показателем открытости системы

Если тело не может измениться в ответ на причинно значимое изменение, система закрыта морфологически.

Если меняется от всего — причинно рассеяна.

Высокая организация должна находиться между этими крайностями.

Открытость сценической телесности — способность быть изменяемой релевантным и устойчивой к нерелевантному.

Это очень сильный критерий.

39. Причинное право можно тогда наблюдать через тело косвенно

Не видеть его как сущность.

Но экспериментально изменять условия и смотреть:

что реально способно перестроить телесное «как»?

Если изменение, заявленное как значимое для действия, систематически не меняет телесность, нужно проверить:

получило ли оно вообще причинное право?

То есть телесность становится диагностическим интерфейсом скрытой структуры.

40. Но отсутствие крупной перестройки ничего само по себе не доказывает

Потому что новое состояние может требовать минимального телесного изменения.

Иногда наиболее точный передел — почти невидим.

Поэтому важна не амплитуда, а структурная зависимость.

Нужно сравнивать:

изменилась ли организация;

поменялись ли микропараметры;

изменилось ли последующее взаимодействие;

возникло ли другое причинное продолжение.

Именно здесь нужны более тонкие наблюдения.

41. Возможно, ДИКЛОН именно этим и интересен

Не тем, что производит необычную телесность.

А тем, что, возможно, делает процесс телесной структурации более феноменально доступным.

Мерцание.

Переход.

Пространственный скачок.

Изменение опоры.

Если эти феномены действительно связаны с причинным переделом, ДИКЛОН может давать увеличенное окно в тот процесс, который в обычном действии протекает почти незаметно.

Это и делает его исследовательски ценным.

42. Но тогда ДИКЛОН должен подвергаться особенно строгому контролю

Потому что тренинг быстро создаёт собственную телесную морфологию.

И существует риск, что ученик научится:

мерцать;

переходить;

скакать;

перераспределять тело

по правилам техники.

Тогда техника начнёт структурировать тело вместо действия.

Получится парадокс:

тренинг, созданный для увеличения доступности телесности причинности, сам станет причиной устойчивой морфологии.

Вот один из главных рисков любой развитой системы тренинга.

43. Поэтому хороший тренинг должен в каком-то смысле уничтожать собственные следы

Не буквально.

Навыки остаются.

Но в действии не должно быть видно:

тело сейчас выполняет технику ДИКЛОН.

Техника должна повысить способность к структурации настолько, чтобы конкретная форма снова определялась действием.

Можно сформулировать:

результат тренинга — не узнаваемая телесность школы, а повышенная причинная доступность индивидуальной телесности.

Это гораздо строже.

44. И здесь индивидуальность становится проверкой качества тренинга

Если после тренинга все актёры начинают одинаково двигаться, техника, вероятно, усилила морфологическую унификацию.

Если же у каждого расширилась способность отвечать на причинное требование собственным «как», сохраняя структурную точность действия, техника работает глубже.

Следовательно:

успешная структурация должна увеличивать процессуальное тождество действия при сохранении морфологического различия носителей.

Это практически формула индивидуальности внутри инварианта.

45. Шестой уклад снова ставит вопрос жёстче

Если структурация является более общей категорией, иной носитель тоже способен:

изменять состояния;

перестраивать связи;

реагировать на условия;

производить следующее состояние.

Но телесность актёра обладает дополнительной спецификой.

Она не просто осуществляет структуру.

Для актёра она является способом собственного присутствия.

То есть:

у актёра структурация телесности может быть одновременно процессуальной, феноменальной для себя и феноменальной для другого.

У другого носителя эти функции могут быть распределены иначе.

46. Поэтому телесность нельзя просто заменить «материальным носителем»

Это уничтожило бы важное различие.

Всякий носитель имеет материальную организацию.

Но сценическая телесность актёра включает переживаемый модус собственного существования.

Именно здесь экзистенциальность входит в структурацию.

То, что перестраивается, не только механизм движения.

Перестраивается:

способ быть в текущем мире действия.

Это существенно.

47. Тогда структурация может иметь два слоя, которые нельзя преждевременно смешивать

Процессуальный:

изменяются причинные отношения и способ продолжения.

Экзистенциально-телесный:

изменившийся процесс существует для актёра как новый способ собственного присутствия.

У актёра они могут совпадать.

Но теоретически должны различаться.

И шестой уклад как раз делает это различение необходимым.

48. Феноменальность для себя может быть самой телесной структурацией переживаемого мира

То есть актёр не обязательно сначала понимает изменение, а затем перестраивает тело.

Мир непосредственно стал:

теснее;

опаснее;

быстрее;

дальше;

невозможнее.

И тело уже существует иначе.

Тогда:

феноменальность для себя и структурация телесности оказываются двумя сторонами одного переживаемого передела.

Это очень интересная гипотеза.

49. А для другого результатом становится новое сценическое тело

Зритель видит:

как прежняя организация исчезла;

возникла другая;

изменилось пространство;

изменилось время;

отношение стало иным.

То есть:

телесность является способом, которым структурация получает сценическую феноменальность.

Эта формула сохраняется и становится ещё точнее.

50. Тогда сценичность телесности заключается не в специальной выразительности

А в том, что телесная структурация существует в режиме явленности.

Тело не просто меняется.

Оно меняется внутри представляемого мира и становится воспринимаемым как часть его становления.

Следовательно:

сценическая телесность — структурация тела в причинно действенном предполагаемом мире, становящаяся явлением для другого.

Это уже достаточно компактное рабочее определение.

51. Оно связывает почти все последние линии

Предполагаемые обстоятельства создают причинно значимые различия.

Интенция организует их относительно неполученного результата.

Причинное требование обнаруживает недостаточность прежнего «как».

Структурация перестраивает систему отношений.

Телесность осуществляет и продолжает эту перестройку.

Синдром перехода возникает при критическом переделе.

Мерцание может его феноменализировать.

Новое «как» изменяет партнёра.

Причинный цикл продолжается.

То есть телесность действительно находится не в конце схемы.

Она проходит через её центр.

52. Но и здесь не нужно делать из неё сверхцентр

Это особенно важно.

Без партнёра нет части текущих причин.

Без интенции нет направления.

Без различения нет значимости.

Без неполученного результата нет критерия достаточности.

Телесность не заменяет их.

Её функция специфична:

делать причинную перестройку осуществлённой и тем самым производительной для следующего состояния.

Вот достаточно.

53. Можно даже сказать, что телесность замыкает один цикл структурации и размыкает следующий

Это красивое, но функционально точное выражение.

Пока причинное требование не получило телесного «как», текущий передел не завершён полностью.

Когда получил — новое «как» сразу создаёт новую ситуацию.

То есть:

телесность является границей между уже произведённой структурой и структурой, которая только начинает производиться.

Но границей движущейся.

Каждый момент она переносится дальше.

54. Отсюда новый взгляд на настоящее

Настоящее действия существует в телесности не просто потому, что тело находится «здесь и сейчас».

А потому, что именно сейчас через него:

предыдущее причинное состояние становится формой;

форма становится новым условием;

следующее состояние начинает структурироваться.

Следовательно:

телесность является местом превращения причинной истории в причинное будущее.

Очень сильная формула.

Прошлое вошло в тело как текущее «как».

Будущее выходит из тела как изменение условий следующего момента.

55. Это объясняет и историчность телесности

Текущее тело содержит последствия предыдущего действия.

Но не как архив.

А как реально изменившееся состояние.

Поэтому:

телесность — процессуальная память действия, пока прошлое продолжает изменять настоящее через неё.

Здесь нужно отличать её от морфологической памяти.

Процессуальная память — результат сегодняшней причинной истории.

Морфологическая — сохранённый прежний способ.

Их различие принципиально.

56. Мастерство, возможно, состоит в том, чтобы первое сохранять, а второму не отдавать причинный центр

Актёр должен не забывать всё произошедшее.

Наоборот.

Предыдущие события должны реально изменить его тело.

Но прошлый способ выражения этих событий не должен автоматически назначать нынешний.

Получается тонкое требование:

телесность должна наследовать процесс, не наследуя обязательность его прежней морфологии.

Это, пожалуй, одна из наиболее точных формул живого повторения.

57. Тогда структурация и история соединяются

Каждое новое телесное состояние одновременно:

результат предыдущей истории;

текущая структура;

условие следующей структурации.

То есть действие действительно обладает исторической толщиной.

Настоящее не точка.

Оно содержит то, что уже произошло, и изменяет то, что ещё возможно.

А тело является одним из мест этой временной сборки.

58. Предельно коротко

Телесность не просто выражает структуру действия.

Она участвует в её производстве.

Структурация перестраивает причинные отношения.
Телесность делает эту перестройку пространственно-временной, действенной и способной породить следующее состояние.

Поэтому телесное «как» одновременно:

следствие предыдущей структурации

и

условие следующей.

59. Тогда можно уточнить четыре понятия

Структура — как организованы причинно значимые отношения действия сейчас.

Структурация — как эта организация непрерывно производится и перестраивается.

Телесность — способ, которым структурация получает осуществлённое пространственно-временное существование и становится новой причиной.

Морфология — конкретная форма этого телесного осуществления.

Именно поэтому телесность нельзя свести к морфологии.

Морфология — то, каким получилось тело.

Телесность — то, как тело принадлежит текущему производству действия.

60. И самая короткая формула

Структурация без телесности ещё не стала полностью действующей сценической реальностью.
Телесность без структурации легко превращается в морфологию.

Их соединение даёт другое:

телесность становится способом непрерывного производства структуры действия в пространстве и времени.

Тогда тело не «обслуживает» действие.

Оно и не «выражает» нечто уже готовое.

Через него действие реально меняет собственные условия продолжения.

Поэтому, возможно, точнее всего сказать:

сценическая телесность — это способ, которым структурация действия становится действительностью.

А в сценическом модусе — ещё и явлением.

Именно здесь телесность окончательно перестаёт быть последним звеном цепи.

Она становится местом, где:

причина становится формой,
форма — воздействием,
воздействие — новой причиной,
а действие продолжает структурировать само себя.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.