Действие сценическое. Актёры и причинный передел

Здесь важно развести актёрский передел и причинный передел. Актёр может внешне измениться очень сильно, но причинного передела не произойдёт. И наоборот: причинный передел уже произошёл, тогда как тело ещё почти сохраняет прежнюю форму. Именно между этими двумя моментами, вероятно, и находится наиболее интересная зона актёрского существования.

1. Актёр не должен «делать передел»

Это первое и, возможно, самое важное различение.

Если актёр знает:

здесь должен произойти передел,

и затем изменяет голос, положение тела, ритм, направление внимания, способ отношения к партнёру, возникает морфологический передел.

До было одно.

После стало другое.

Для зрителя изменение может быть огромным.

Но причинно оно произошло потому, что актёр выполнил партитуру.

То есть непосредственной причиной нового «как» оказалось знание:

сейчас нужно стать другим.

Для действия сценического этого недостаточно.

Причинный передел начинается раньше внешнего изменения.

Он начинается в тот момент, когда:

прежний способ осуществления того же действия перестаёт быть достаточным вследствие изменившегося состояния самого действия.

Поэтому актёр не производит причинный передел как специальный исполнительский акт.

Точнее сказать:

актёр оказывается в положении, в котором продолжать действие прежним способом уже нельзя.

А тело должно найти возможность продолжения.

Вот принципиальная разница.

2. Передел начинается не тогда, когда актёр изменился, а когда прежним оставаться уже нельзя

Это позволяет разделить несколько моментов, которые внешне могут почти совпадать:

изменилось обстоятельство;

изменение получило причинное право внутри действия;

прежнее «как» потеряло достаточность;

началась телесная перестройка;

возникло новое «как».

В спектакле эти моменты могут занимать доли секунды.

Но теоретически они различны.

Особенно важна граница:

причинно — уже произошло;
телесно — ещё не осуществилось.

Вот здесь актёр особенно интересен.

Он ещё стоит почти так же.

Ещё смотрит туда же.

Ещё не начал следующего движения.

Но прежняя организация уже причинно невозможна.

Если мерцание Кретова существует именно как переходный феномен, искать его следует прежде всего здесь:

между утратой достаточности прежнего «как» и телесной стабилизацией нового.

Поэтому причинный передел нельзя определять по величине видимого изменения.

Иногда огромный передел почти невидим.

Иногда огромное движение вообще не является переделом действия.

3. Партнёр не «даёт» актёру передел

Это особенно существенно, когда мы говорим не об актёре вообще, а об актёрах.

Один актёр изменился.

Значит ли это, что другой должен измениться?

Нет.

Первый актёр может:

крикнуть;

замолчать;

подойти;

отойти;

заплакать;

упасть;

неожиданно изменить ритм.

Но ни одно из этих изменений само по себе ещё не является причинным требованием для второго.

Оно становится таким только тогда, когда изменяет условия продолжения его действия.

Отсюда возникает очень точное различие:

партнёр производит изменение ситуации, но причинный передел происходит в действии другого только тогда, когда это изменение лишает достаточности его прежнее «как».

Поэтому два актёра могут находиться рядом, смотреть друг на друга, реагировать друг на друга — и всё-таки существовать в двух почти независимых причинных системах.

Они обмениваются сигналами.

Но не обязательно причиняют друг другу передел.

И наоборот, минимальное изменение одного может радикально переструктурировать действие другого.

Не величина воздействия решает дело.

Решает его причинное значение.

4. Отсюда возникает совершенно иной ансамбль

Обычно ансамбль легко понимать морфологически:

актёры слышат друг друга;

держат общий ритм;

не выпадают из сцены;

реагируют;

существуют согласованно.

Но причинный взгляд предъявляет более жёсткий критерий.

Ансамбль возникает не потому, что актёры хорошо приспособились друг к другу.

А потому, что:

изменение действия одного способно получить причинное право внутри действия другого.

Тогда возникает цепь:

изменение первого ;

изменение ситуации второго ;

утрата достаточности его прежнего «как» ;

передел второго ;

новая ситуация первого.

И так далее.

Получается уже не обмен готовыми формами.

Возникает взаимное производство условий продолжения.

И здесь особенно важно, что причинные переделы актёров не обязаны быть синхронными.

Один уже изменился.

Другой ещё удерживает прежнее.

Третий первым различил последствие изменения второго.

Четвёртый вообще не получил от произошедшего причинного требования.

Поэтому живой ансамбль может быть причинно чрезвычайно неоднородным.

Совместность действия не означает одновременности переделов.

Она означает связность их причинных генеалогий.

5. Тренированный актёр отличается не количеством переделов

Это продолжает наш предыдущий разговор о мерцании.

Нельзя сказать:

хороший актёр чаще перестраивается.

Можно бесконечно менять позы, интонации, состояния, ритмы — и оставаться морфологически активным при причинно неподвижном действии.

Нельзя сказать и обратное:

хороший актёр устойчив и поэтому перестраивается редко.

Критерий другой.

Тренированность проявляется в способности тела:

не сохранять прежнее «как» после того, как оно потеряло причинную достаточность, и не менять его до того, как возникло соответствующее причинное требование.

Это чрезвычайно жёсткая формула.

Первая ошибка:

опоздать.

Действие уже изменилось, а тело продолжает вчерашнее.

Вторая:

опередить.

Тело уже показывает то, к чему действие ещё причинно не пришло.

В первом случае морфологическая память тормозит действие.

Во втором партитура похищает его будущее.

Мастерство оказывается способностью существовать на тончайшей границе:

не раньше и не позже причинной необходимости.

6. Здесь по-новому обнаруживается постоянный конфликт драматического и сценического

Мы только что получили формулу:

причинное право действия драматического — осуществить;
причинное требование действия сценического — осуществлять.

Для актёра этот конфликт становится телесным.

Он знает будущий передел.

Режиссёр его поставил.

Пьеса его требует.

Спектакль не может без него продолжиться.

Следовательно, драматически передел обязан состояться.

Но сценически он ещё не имеет права произойти, пока текущее действие не сделало прежнее «как» недостаточным.

Получается почти невозможная задача актёра:

знать передел и не причинять его своим знанием.

Вот один из фундаментальных парадоксов профессии.

Актёр знает:

через несколько секунд я встану.

Но встать должен не потому, что пришло время вставать.

Он знает:

сейчас произойдёт катастрофическое событие.

Но тело не должно заранее получить его последствия.

Он знает следующую реплику партнёра.

Но её причинное значение должно возникнуть после того, как она стала событием текущего действия, а не потому, что актёр помнит репетицию.

Поэтому партитура содержит морфологическую память будущего передела.

А действие каждый вечер должно заново произвести его причинную необходимость.

Актёр повторяет место передела, но не имеет права повторить его причинную генеалогию из памяти.

Генеалогия должна возникнуть сегодня.

7. Поэтому причинный передел — одна из лучших точек проверки актёра

Не по принципу:

верю — не верю.

Не:

органично — неорганично.

Не:

сильно — слабо.

А значительно точнее:

откуда возникло новое «как»?

Из партнёра?

Из изменившегося отношения к неполученному результату?

Из нового обстоятельства?

Из последствия собственного предыдущего действия?

Или:

из памяти?

из партитуры?

из желания сыграть выразительно?

из ожидания реплики?

из контроля за собой?

из привычного актёрского приспособления?

Внешне два передела могут быть почти идентичны.

Причинно — противоположны.

Именно поэтому причинная генеалогия оказывается важнее морфологии.

Можно даже поставить актёру экспериментальную задачу.

Первый раз:

воспроизведи передел.

Второй:

не производи никакого передела; продолжай действие до тех пор, пока изменившаяся ситуация сама не сделает прежний способ невозможным.

Если внешние результаты похожи, это ещё ничего не решает.

Интерес представляет путь их возникновения.

А если мерцание Кретова действительно связано именно с причинным переходом, возможно, именно здесь обнаружится различие между двумя внешне близкими исполнениями.

8. Актёры тогда оказываются не исполнителями переделов, а их взаимными условиями

И это, пожалуй, самое существенное.

Партнёр нужен не для того, чтобы дать мне повод сыграть следующую реакцию.

Он нужен потому, что способен изменить мир моего действия настолько, что прежний способ моего существования в нём перестанет работать.

Я отвечаю.

Но мой ответ изменяет уже его мир.

И теперь перед необходимостью передела оказывается он.

Поэтому в предельно живом взаимодействии происходит не обмен:

форма ; форма ; форма.

И даже не просто:

действие ; реакция ; действие.

Происходит более глубокая циркуляция:

одно действие изменяет условия продолжения другого, а возникший передел возвращается как новое условие первого.

Вот почему актёр не просто воздействует на партнёра.

Он способен лишить прежнее действие партнёра достаточности.

А партнёр способен сделать то же самое с ним.

Тогда возникает причинная циркуляция в её наиболее жёстком виде.

И здесь можно уточнить само понятие партнёра:

партнёр — не тот, на кого направлено действие, а тот, чьё изменение способно получить причинное право изменять способ продолжения моего действия.

Это значительно сильнее.

Предельно коротко

Причинный передел актёра — это не момент, когда он стал другим.

Это момент, когда он уже не может причинно оставаться прежним, если действие должно продолжиться.

Поэтому:

морфологический передел отвечает на вопрос: что изменилось в актёре?

А:

причинный передел — почему прежний способ действия потерял право продолжаться?

И тогда мастерство актёра можно сформулировать неожиданно просто:

не делать передел.
Не задерживать передел.
Быть доступным переделу.

Первое защищает действие от партитуры.

Второе — от морфологической привычки.

Третье предоставляет настоящему причинное право изменить тело.

А когда на сцене несколько актёров, возникает самое существенное:

каждый из них способен стать причиной того, что другой больше не может продолжаться прежним способом.

Но он не диктует ему новую форму.

Он только разрушает достаточность старой.

Новое «как» должен произвести процесс другого действия.

Поэтому, возможно, настоящая встреча актёров происходит не тогда, когда они смотрят друг на друга, слушают друг друга или даже воздействуют друг на друга.

Она происходит в более опасной точке:

когда изменение одного получает право лишить достаточности прежнее «как» другого.

И если второй действительно перестраивается, его новое телесное существование возвращается первому уже как новое обстоятельство.

Так возникает цепь, которой невозможно полностью распорядиться заранее:

передел одного становится условием передела другого.

Именно поэтому действие сценическое между актёрами не просто осуществляется.

Оно непрерывно производит причины, по которым его участники уже не могут оставаться теми же.

А спектакль при этом требует, чтобы через все эти реальные причинные переделы они каждый вечер пришли к заранее известному драматическому будущему.

Возможно, именно в этом и заключена одна из самых трудных формул актёрской профессии:

актёр знает, кем должен стать, но действие сценическое требует, чтобы каждый раз заново возникла причина, по которой прежним ему оставаться уже невозможно.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.